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民族音樂學理論(上)①

2019-12-04 06:33蒂莫西賴斯TimothyRice魏琳琳
音樂文化研究 2019年3期
關(guān)鍵詞:學家音樂學社群

[美]蒂莫西·賴斯(Timothy Rice) 著 魏琳琳 譯

“民族音樂學理論”,盡管它的名字我們耳熟能詳,而且從事實上,它已在某些方面遍及我們的領(lǐng)域,但它尚未在我們的學科構(gòu)想中確立牢固的地位。②的確,與民族音樂學中或為民族音樂學所引用的未經(jīng)修改的“理論”相比,這一短語似乎極少使用。最低限度上講,今天,民族音樂學涉及三種理論類型:社會理論、音樂理論和特定學科的民族音樂學理論。未經(jīng)修改的源理論傾向于模糊民族音樂學理論的本質(zhì),并且,它使民族音樂學家在其著作中對理論的相關(guān)性和地位感到有些不確定,甚至可能感到不安,盡管他們明白其相關(guān)性和地位。

默文·邁克林(Mervyn Mc Lean)、露絲·斯通(Ruth Stone)和我最新的三本著作描述了我所擔心的問題。在邁克林③的著作《民族音樂學先鋒》中,他感嘆道,“現(xiàn)在,美國民族音樂學理論滿天飛”④,“這些理論主要來自一些外部學科”⑤,繼而他認為,現(xiàn)在真正需要的是可靠的、簡單的描述。⑥相反,在最近《民族音樂學》(Ethnomusicology)期刊中關(guān)于音樂和認同主題的文獻綜述中,我發(fā)現(xiàn)幾乎沒有引用學科之外的理論,甚至沒有提到學科內(nèi)的理論。⑦從有限的角度來看,民族音樂學幾乎不能說是理論泛濫。盡管這個調(diào)查涉及面較小,說句公道話,如今美國民族音樂學家通常會廣泛引用來自于各個學科的理論。

對其他學科理論的淺嘗輒止會使我們從更重要的任務(wù)中分心,對于邁克林的提醒,斯通⑧在她的長篇調(diào)查《民族音樂學理論》中認為,“理論是對民族志描述細節(jié)豐富性的必要補充”。然而,她指出,在該領(lǐng)域中,盡管“許多民族音樂學家支持理論的中心性”,但“在大多數(shù)民族音樂學的記述中,理論性的討論通常是簡短和粗略的”⑨。如果理論是該領(lǐng)域的核心,為什么它會被簡單地對待? 這不是一個邏輯問題,而是學科對理論的準確描述。我不想對個別著作進行進一步的批評,我認為,民族音樂學家常常引用學科外理論,以顯示其著作的權(quán)威性和跨學科性,這無可厚非,但作為對象它很少被持續(xù)論證。⑩正如斯通?所說,“很少有民族音樂學家從事詳細的理論探討……這些……民族音樂學家絕對是少數(shù)”。

邁克林、斯通和我所說的理論指的是什么呢? 在大多數(shù)情況下,它是來自人文社會科學方面的理論,它們有著各自的名稱:例如,社會理論、文化研究、批評理論、文學理論、語言學理論、心理學理論、后殖民理論、女權(quán)主義理論和哲學理論(或簡稱哲學)。在這些話語領(lǐng)域中,理論與各種思想(解構(gòu)主義、解釋學、結(jié)構(gòu)主義、女性主義、具體化等)和“理論家”的名字有關(guān):例如,早期的著作來自西奧多·阿多諾(Theodor Adorno)、埃米爾·杜克海姆(Emile Durkheim)、克 勞 德·列 維-斯 特 勞 斯(Claude Levi-Strauss)、卡爾·馬克思(Karl Marx)和馬克斯·韋伯(Max Weber);更近的有阿爾君·阿帕杜萊(Arjun Appadurai)、霍米·巴巴(Homi Babha)、皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)、朱迪思·巴特勒(Judith Butler)、內(nèi)斯托爾·加西亞·坎西利尼(Nestor Garcia Canclini)、雅克·德里達(Jacques Derrida)、米歇爾·???Michel Foucault)、克利福德·格爾茨(Clifford Geertz)、貝爾·胡克斯(bell hooks)、雅克·拉康(Jacques Lacan)、雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)等。?

這些理論家及其他們的理論提出了關(guān)于社會世界和文化世界大膽的說法,聲稱他們已經(jīng)對社會和文化習俗進行了重新定位,或極大地改變了他們對社會和文化習俗的思考,并對許多研究領(lǐng)域產(chǎn)生影響。為了簡單起見,我將所有的這些理論稱之為“社會理論”,而不考慮它們在特定思想傳統(tǒng)中的來源。諸多社會理論促進了“學科之間邊界的模糊化”?,因為它們雖然可能源于人類學、歷史學、語言學、文學研究、哲學、心理學或社會學,但在更廣泛的課題上,許多學科的學者們已發(fā)現(xiàn)他們的見解是有益的。盡管科學理論并不總是受制于表現(xiàn)其形式方法的要求,但它們對于人類的基本問題還是勇于創(chuàng)新,并提出令人激動人心的主張,例如,意義如何產(chǎn)生并進行解釋,文化如何被灌輸并持續(xù),自我和主體的本質(zhì),權(quán)力是如何行使并被抵抗以及心靈與身體之間、公眾和私人之間甚至涉及物質(zhì)世界和理想世界之間的關(guān)系。

雖然,諸多社會理論可能不需要通過實驗的方法加以“證明”,但它們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^對研究中出現(xiàn)的理論和數(shù)據(jù)之間的擬合(fit),對經(jīng)驗性的、實地性的、常規(guī)的定性研究進行指導、預(yù)示和闡明。?這種理論形成的例子包括:皮埃爾·布迪厄?的主張,他聲稱非語言的實踐活動在文化傳播中與語言表述一樣重要;而米歇爾·福柯?的理念則認為,人類生活的某些方面被認為是“自然的”(例如性別),它們通過與強大機構(gòu)相聯(lián)系的話語而被構(gòu)建。這些見解在特定的文化、社會和學科環(huán)境中產(chǎn)生,然后由其他領(lǐng)域的學者根據(jù)其潛在的實用性而用于自己的研究。諸多社會理論有:(1)在跨學科意義上,他們超越了他們的學科基礎(chǔ);(2)暗示新的觀點,因此要求適用于特定情況,但不是證明本身;(3)闡釋的生成,而非科學的解釋;(4)對人類生活的“自然的”常識概念進行批判;(5)開放式和無限制的,在某種意義上,新意義的出現(xiàn)是隨機的,而非頻繁的;(6)他們對完全掌握一個學科而帶來的挑戰(zhàn)感到不滿,有時還要與之進行斗爭,或抗拒來自其所適用的學科或文化之外的東西。

一方面,邁克林、斯通和我之間存在分歧,另一方面,社會理論對民族音樂學的中心地位,說明了該領(lǐng)域的內(nèi)部和外部存在著不同的概念。邁克林和其他抵制社會理論的人們似乎認為,民族音樂學或是他們特定的研究領(lǐng)域,或是他們的邊界內(nèi)的文化。那么,社會理論似乎是一種需要被抵制的入侵者。那些倡導社會理論相關(guān)性和中心性的人們似乎認為,民族音樂學在其知識來源方面是無限的;通過研究音樂在構(gòu)筑他們生活中的重要性和角色的貢獻,他們已經(jīng)接受了格爾茨(Geertz)關(guān)于學科之間與多學科之間存在模糊邊界的概念,并渴望參與關(guān)于人類藝術(shù)、生物、文化和社會生活性質(zhì)的共同的、共享的、跨學科的對話。?對于這些學者而言,按照他們的理解,社會理論存在于民族音樂學的領(lǐng)域之內(nèi)。?

然而,無論人們將該領(lǐng)域視為存在邊界還是沒有邊界,民族音樂學都是一種衍生性的學科,它依賴于從人類學和其他領(lǐng)域中所借用的理論,其自身的理論生成能力相當薄弱,這種觀點似乎仍然存在。而且,該觀點很難用引證進行說明,因為它經(jīng)常出現(xiàn)在會議和研討會的討論中,但對于學科與理論的關(guān)系以及我們集體對音樂理論化的能力,可能存在一種自卑的情結(jié)。本文的目標之一是,通過更清晰地理解我們已知的理論,以此幫助我們排除這些情緒,并在此過程中,幫助我們培養(yǎng)一種更有活力的理論傳統(tǒng)。?

該過程的第一步,便是讓我們停止使用未經(jīng)修改的“理論”一詞。特別強調(diào)的是,民族音樂學理論需要進行更清晰的界定,并能夠得到持續(xù)的關(guān)注。當我們意識到這一點,我們便可以更好地認識民族音樂學理論,并且與它以及一些社會理論打交道。因此,我們在該學科中便可以產(chǎn)生更多的思想,更積極地作出貢獻,使人文與社會科學進行活躍的、一般性的跨學科對話。我希望,關(guān)注民族音樂學理論將使每個民族音樂學家都能夠?qū)λM行精細而集中的思考,并使他們認識到這種理論化并不是一種在該領(lǐng)域進行強制性的借用(歡迎或不受歡迎),而是作為每個民族音樂學家所渴望的一種非常必要的貢獻之一。

民族音樂學歷史的理論

在我的理論類型列表中,最缺乏的可能是科學理論;這是因為,我相信大多數(shù)的民族音樂學家已經(jīng)不再有規(guī)律地使用它。在民族音樂學早期,從1950年到1980年(如果我們算上比較音樂學,那是在1950年之前),民族音樂學家當時在科學和音樂理論的領(lǐng)域內(nèi)工作。然而,自20世紀70年代后期以來,這些形式的理論在很大程度上已經(jīng)被社會理論所取代,盡管可以肯定那時仍然存在科學理論和音樂理論的倡導者?。?在更早的時期,該領(lǐng)域一些最具影響力的人物認為,民族音樂學家是在一個科學的框架內(nèi)工作,民族音樂學是一門科學,確實,它是一門比較科學??姿固?將民族音樂學稱為“我們的科學”。阿蘭·梅里亞姆?寫道:“民族音樂學家實際上是對音樂的科學化?!辈剪斨Z·內(nèi)特爾?把民族音樂學定義為“音樂歷史的科學”。曼特爾·胡德?創(chuàng)造了“硬度標尺”(hardness scales),這使民族音樂學家能夠根據(jù)聲音的許多維度可靠并客觀地比較來自世界各地的音樂。然而,在1980年左右,民族音樂學中出現(xiàn)了一個遠離科學的“闡釋轉(zhuǎn)向”,這是在社會科學中對實證主義批判理論和大陸哲學攻擊的回應(yīng)。今天,我們很少談及一種科學理論中產(chǎn)生的假設(shè);相反,我們關(guān)注的是具有代表性的危機,那些來自不同社會和歷史立場下對真理的多重觀點、意義的解釋、反思個人經(jīng)驗深度的探索等。當它被忽視時,這種“范式的轉(zhuǎn)變”可能是民族音樂學理論混亂的一個來源。

梅里亞姆的助手之一邁克林最近寫道:“作為一門學科,民族音樂學更關(guān)心的是科學而不是藝術(shù)。它欣賞外來音樂形式,它們固有的價值,甚至希望推廣它們,這可以發(fā)揮一小部分作用,但它不是必要的……(科學)為學問提供必要的思想框架?!?他批評民族音樂學領(lǐng)域“從描述性轉(zhuǎn)移到理論性”,從“是什么”“在哪里”轉(zhuǎn)到“如何”“為什么”的非生產(chǎn)性轉(zhuǎn)變。?邁克林沒有注意到從科學理論到社會理論的范式轉(zhuǎn)變,或者,即便他注意到了,他也反對它。此外,他對科學的理解有誤。雖然科學的基礎(chǔ)需要描述“是什么”和“在哪里”,然而,由于物理世界中有“為什么如此”“如何這樣的”被充分檢驗的理論,使人類的思想獲得了力量。如果民族音樂學確實建立在科學之上,正如他聲稱的那樣,那么我們將以敏銳而精確的方法,在理論中觀察、測試和實驗關(guān)于音樂行為和實踐的原因和方法。如果我們這樣做,除了少數(shù)例外,是在過去,而不是現(xiàn)在。?當我們考慮民族音樂學理論時,重要的是要記住,這種大約從1980年科學理論及方法向解釋學和社會理論的轉(zhuǎn)變,同時,這種轉(zhuǎn)變標志著,也確實導致了專門用于音樂分析、記譜和田野工作方法的出版物的減少。

盡管很受歡迎,在斯通?對“民族音樂學理論”的評論中,她對科學理論與社會理論也沒有進行明確的區(qū)分。除了少數(shù)例外,她關(guān)注民族音樂學家對社會理論的使用,盡管她沒有這樣表述。雖然這些理論在其方向和主張上是解釋性而非科學性的,她采用了科學理論(方法、方法論、解釋力)及主張的修辭手段對它們進行描述,它們都在不同程度上顯示了“科學的態(tài)度和方法”?。相反,將科學理論與社會理論區(qū)分開是有用的,因為,一方面,每一種理論導致在方法和程序方面的要求和期望不同,另一方面在事實或真理聲明方面的要求和期望也有所不同。很多科學理論的主張可以通過實驗和觀察進行測試和驗證;在觀察和實驗環(huán)境中重復確認后,科學家認為理論是一種“事實”,至少直到將來的觀察推翻它為止。另一方面,正如斯通指出的那樣,社會理論為我們提供了指導特定研究的“方向”和“假設(shè)”,幫助我們提出有趣的“研究問題”。社會理論“照亮了”一些事物,同時掩蓋了其他的事物。它并沒有產(chǎn)生事實,而是讓我們考慮其他的解釋。正如哲學家保羅·里科爾?所說,“在絕對知識和解釋學之間有必要進行選擇”?。

什么是民族音樂學理論?

民族音樂學理論涉及對通常意義上的音樂(可能是聲音)、特定的音樂傳統(tǒng)、一系列相關(guān)社群中的音樂,或者與音樂有關(guān)的認知的、藝術(shù)的、體驗的、社會的、文化的、政治的和經(jīng)濟的議題、主題和過程所進行的描述、分類、比較、解釋和概括的書寫。民族音樂學理論可能源于科學的、社會的或音樂的理論,但從根本上講,它并不是從其他學科中借用思想,雖然它可能作為一個出發(fā)點需要這樣做。同時,它可能源于我們自身的和前人的實地觀察。換句話說,它可能完全來自于民族音樂學領(lǐng)域,很少或不涉及社會理論。然而,無論它的根源是什么,民族音樂學理論是完整且必不可少的領(lǐng)域,而不是可選擇的門面。?

我們沒有清楚地認識到民族音樂學理論本質(zhì)的原因之一,可能是它經(jīng)常隱藏在我們的著作中。在本文中所闡述的民族音樂學理論領(lǐng)域的一部分目的是,使我們所有人在所有的著作中都能夠?qū)懗雒鞔_的民族音樂學理論。理論不應(yīng)該是“一個杰出的民族音樂學家的重要標志”?,而是每個民族音樂學家知識工具包被認可的一部分。某種形式的民族音樂學理論總是蘊含在我們特定的研究之中,并且是不可避免的,但是當它一旦被明確時就會更有效地促進了該領(lǐng)域的進步。正如斯通?所說:“理論是民族音樂學探究的基礎(chǔ),甚至隱含的理論都與我們田野工作時做出的分析有關(guān)……最終,理論可以使思想透明,增強知識交流的質(zhì)量。”

正如斯通所建議的,民族音樂學理論的書寫至少包括與民族音樂學家之間的對話。實質(zhì)上,這些理論化采取這樣或那樣的形式(顯式或隱式):(1)我已經(jīng)閱讀了你的著作,我發(fā)現(xiàn)它與我相關(guān),這就是我要采用它的方式;(2)我已經(jīng)閱讀了你的著作,我認為它存在局限,如果對我提供的一些新的想法或觀點加以考慮,它的視野會有所擴大;(3)我已經(jīng)閱讀了你的著作(以及所有書寫該主題其他人的著作),我認為這些研究存在著巨大的差距,我建議采取一種新的方法。正是通過這種對話(即以這種方式進行理論化),我們可以建構(gòu)民族音樂學的知識能力,對我們特定的音樂傳統(tǒng)和通常意義上音樂的研究做出有力的、激動人心的、難忘的和有洞察力的結(jié)論。當我們忽略了這些對話時,該領(lǐng)域知識的豐富性就會受到損害。在我們自身的對話中,如果沒有明確的民族音樂學理論的發(fā)展,那么該領(lǐng)域是危險的,它只是一個連續(xù)的、擁有各地字符報道的總和,一種擁有曇花一現(xiàn)趣味的學術(shù)新聞,但很少或沒有長遠的成果。

民族音樂學理論的領(lǐng)域

民族音樂學理論最近三十年的發(fā)展,可以通過考察它在“民族音樂學理論領(lǐng)域”(圖1,見下頁)而得到最好地理解。?今天,民族音樂學的核心,是一個基于一個或多個地方環(huán)境的田野研究的學科。因此,我認為,民族音樂學理論領(lǐng)域的中心應(yīng)被民族音樂學研究的重心所占據(jù):地方性的、個案的、民族志的(或歷史的)研究、基于社群的研究和圍繞主題的研究。?正是從這些本地的、特別的研究中,我們已經(jīng)建構(gòu),并可能會繼續(xù)建構(gòu)這個學科,這里需要闡明的正是這些研究和民族音樂學理論之間的關(guān)系。圖1右側(cè)的圖表表明,民族音樂學理論有三個概念性的定位:地方性的研究(within local studies)?、超出地方性的研究(beyond local studies)和跨學科的研究。跨學科研究可能有助于更一般的社會理論和科學理論,對區(qū)域性研究或諸如媒體研究、性別研究、教育、認知、醫(yī)學等領(lǐng)域都有所幫助。?箭頭表示在該理論領(lǐng)域內(nèi)發(fā)生的變化。在我看來,地方性內(nèi)部研究的民族音樂學理論有助于超越地方性的民族音樂學理論,反之亦然:超越地方性的民族音樂學理論,幾乎不可避免地以隱含或明確的方式為地方性研究和我們的理論化提供信息。

民族音樂學理論領(lǐng)域的圖表并沒有明顯的敘事順序;它當然不應(yīng)該從左上到右下進行“解讀”。該圖表意在作為一個整體,雖然乍一看很難理解。然而,寫作需要強加敘事秩序。在該領(lǐng)域中,從概念中心開始,各種位置呈現(xiàn)出這樣的順序:地方的、個案的研究,并以人類生活性質(zhì)的一般性理論結(jié)束:

1.地方性的、單一的(個別的)(idiographic)研究;

2.關(guān)于音樂本質(zhì)的一般性理論;

3.地方民族志研究中的民族音樂學理論;

4.與前人地方性研究相關(guān)的理論;

5.關(guān)于相關(guān)社群音樂過程的地方間理論及其對社群和地區(qū)性研究的貢獻;

6.關(guān)于音樂的跨文化理論與民族音樂學家感興趣的許多主題及他們對這些主題的一般研究之外的貢獻;

7.關(guān)于社會的、文化的和人類(認知的和生物的)生活本質(zhì)的一般性理論。

圖1 民族音樂學理論的領(lǐng)域

地方性的、單一的(個別的)研究

我們的地方性的、個別的研究最低限度上講,可以被這樣理解,它們存在兩個維度:第一,它們基于社會或社群的形式;第二,它們處理一個或多個主題或議題,并圍繞著這些主題或議題,在民族音樂學研究中取得了歷史性的成果。

作為一種社會科學,民族音樂學傾向于把人們的社群作為研究的起點;這與強調(diào)對個人、音樂作品、曲目或體裁作為起點的其他一些音樂學科形成對比。例如,即使我們將重心放在個體身上,就像許多人所做的那樣,我們傾向于對一個社群進行研究:弗吉尼亞·丹尼爾森?對烏姆·庫勒蘇姆(Umm Kulthum)與埃及民族主義有關(guān)的研究;斯蒂文·洛扎?對提托·普恩特(Tito Puente)關(guān)于在拉丁裔社群流行音樂流派的研究;弗蘭克·米切爾(Frank Mitchell)對于夏洛特·弗里斯比(Charlotte Frisbie)和戴維·邁克阿利斯特(David Mc Allester)關(guān)于納瓦霍文化的自傳研究(Mitchell,1978)等。?斯通?列出了不同社群以及其他“研究對象”,例如個體、歌曲、曲目、事件、音樂過程,如即興演奏和音樂體裁,但我更傾向于討論,民族音樂學家喜歡將每一個研究對象嵌入到社群或社會的總體概念之中。?

我們基于對社群研究的組織基礎(chǔ)有四種社群類型:(1)地理上界定的社群,如國家、地區(qū)、城市、城鎮(zhèn)和村莊;(2)根據(jù)民族、種族、宗教和親屬關(guān)系(家庭)而界定的社群;(3)圍繞共享的風格、親和力、品味或?qū)嵺`,如朋克搖滾、沖浪、摩托車賽車或芭比娃娃?而形成的社群;(4)組織成為機構(gòu)或在機構(gòu)內(nèi)部的社群,如音樂團、學校和音樂學院、錄音和廣播公司、禮拜場所、軍隊、監(jiān)獄、俱樂部和酒吧。當民族音樂學理論以地方社群研究而書寫時,反過來,該理論可以對相同或類似社群的更廣泛的、超越地方的音樂理論化作出貢獻。

地方性的、個別的研究的第二個維度,主要是圍繞民族音樂學家組織他們著作的主題展開,諸如音樂與認同、音樂的教與學,音樂的政治、性別與音樂以及更多的主題。據(jù)我統(tǒng)計,目前民族音樂學家研究的不同主題有四十多個。?阿蘭·梅里亞姆在他1964年的《音樂人類學》一書中創(chuàng)造了這些主題(其中有12個)的第一個綜合性清單。從某種程度上講,大多數(shù)主題我們?nèi)匀谎芯?包括關(guān)于音樂的本土概念、音樂家的社會行為、音樂的意義和音樂的學習。20世紀70年代,出現(xiàn)了事件分析、城市音樂與流行音樂、個體音樂家、對音樂作出回應(yīng)的情感、精神欣快和恍惚以及一些其他的主題。20世紀80年代,隨之產(chǎn)生了性別、音樂的歷史、個體能動、認同、媒體和技術(shù)。20世紀90年代,政治和權(quán)力、離散族群和全球化也進入到主題的列表之中。在21世紀開始的十年中,旅游與戰(zhàn)爭、暴力和沖突有關(guān)的音樂,以及與疾病和艾滋病毒/艾滋病流行相關(guān)音樂的使用變得突出。

斯通?指出,一些學者將這些主題稱為理論,也許是因為這個原因,她在對民族音樂學理論的研究中考慮了其中的一些。她稱之為性別、種族和認同“理論方向”和“議題”,并承認它們“與我們以前考慮的其他(社會)理論有所不同”?。事實上,它們的順序不同;它們根本就不是理論。重要的是要把這些主題與社會理論加以區(qū)別,社會理論是她的書的主要焦點,并形成了大多數(shù)民族學家今天工作的一般知識環(huán)境。在這些主題或問題中,每一個都可能與社會理論發(fā)生聯(lián)系[例如,斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)1996年關(guān)于認同,讓·皮亞杰(Jean Piaget)和B.海爾德(Barbel Inhelder)1969年關(guān)于學習理論和阿爾君·阿帕杜萊(Arjun Appadurai)1996年關(guān)于全球化],但認同、學習和全球化并不是理論。它們是可以運用社會理論研究的主題,并且這些主題會產(chǎn)生特定學科的民族音樂學理論,從而可以闡明每個地方性研究所特有的問題。

這兩個維度,社區(qū)和主題組成了我們所有的地方性研究的問題。想到這,我們現(xiàn)在可以研究理論是如何進入這些研究的。第一個,也是最明顯的方式就是民族音樂學家通過普遍理論已經(jīng)創(chuàng)造出音樂的本質(zhì)。

關(guān)于音樂本質(zhì)的普遍性理論

民族音樂學通過超越地方的民族音樂學理論的書寫,對理解音樂的本質(zhì)作出了非常重要的貢獻。其主要的和最重要的介入是在西方學術(shù)界已持續(xù)超過半個世紀之久的針對該理念的爭論,他們認為,對于音樂本身而言,它只是或主要是一種藝術(shù)形式,在效果上追求玄幻、神秘的感覺,很少或沒有“社會或公民意義”。?通過采用來自其他領(lǐng)域的社會理論,并將其與民族音樂學家在數(shù)百甚至數(shù)千個特定的研究中所了解的把音樂作為人類行為和實踐的性質(zhì)相聯(lián)系,我敢說到目前為止,關(guān)于音樂的本質(zhì),與研究西方音樂藝術(shù)的歷史音樂學家們所創(chuàng)造的理論相比,我們已經(jīng)為人類生活創(chuàng)造了一個非比尋常的、擁有更加豐富畫面的理論。除此之外,民族音樂學家教導我們,它貶低音樂,或者,也許,甚至主要只是把它作為一種藝術(shù)。

民族音樂學理論的其中一種形式包含關(guān)于音樂基本性質(zhì)的隱喻。?與音樂是一種藝術(shù)的隱喻的說法相對立的是,通過參照西方哲學傳統(tǒng)特定的流派,民族音樂學家曾提出了許多其他競爭性的隱喻來實現(xiàn)他們對音樂本質(zhì)的理解。

·音樂是一種娛樂形式,一種可能起源于西方常識的理論,但隨后它又被轉(zhuǎn)化為一種嵌入在結(jié)構(gòu)-功能主義社會理論中的理論。[51]

·音樂是一種能夠具有意義的符號系統(tǒng),它來自于哲學符號學和語言符號學學說。[52]

·音樂是一種社會行為,因此它的結(jié)構(gòu)可能與其他社會結(jié)構(gòu)和行為(來自馬克思·韋伯和列維-斯特勞斯結(jié)構(gòu)主義等)具有同源性或相似性。[53]

·根據(jù)布迪厄的實踐理論[54],音樂是一種非語言實踐,可以在言語話語之外,創(chuàng)造出性別個體和其他社會建構(gòu)的主體性。

·音樂是一種可以被理解為意義的文本,它來源于利科(Ricoeur)的現(xiàn)象學與詮釋學和格爾茨(Geertz)的解釋人類學[55]。

使用隱喻不是民族音樂學家書寫關(guān)于音樂本質(zhì)的普遍理論的唯一方式。有時,民族音樂學理論告訴我們什么是音樂,或者它是如何呈現(xiàn)的。這里列舉一些實例。

·根據(jù)馬克思主義,音樂的特殊形式和效果取決于它的生產(chǎn)手段。[56]

·“大規(guī)模的經(jīng)濟和政治結(jié)構(gòu)與音樂表演的本地化微觀過程相聯(lián)系并廣泛調(diào)節(jié)”[57],這一說法可能受到馬克思主義思想和伊曼紐爾·沃勒斯坦[58]世界-體系理論的影響。

·根據(jù)杜克海姆、布迪厄、吉登斯和其他人的觀點,當音樂表演時會組成社群。[59]

·根據(jù)列維-斯特勞斯結(jié)構(gòu)主義和其他人的理論,音樂結(jié)構(gòu)反映了文化的和社會的結(jié)構(gòu)。[60]

·根據(jù)杜克海姆、布迪厄和其他人的觀點,音樂表演建構(gòu)、產(chǎn)生社會結(jié)構(gòu)和文化價值[61]。

·根據(jù)阿米里·巴拉卡(Amiri Baraka)、哈羅德·克魯茲(Harold Cruse)、康奈爾·韋斯特(Cornel West)等人以及作者與之合作的音樂家們的觀點,“爵士樂(總體上,和……音樂)……總是已經(jīng)指向權(quán)力關(guān)系”[62]。

借用社會理論幫助他們對音樂的本質(zhì)提出這些普遍性的主張,民族音樂學家不需要道歉,盡管他們有時會這樣做。通過在細致的民族志和歷史研究的基礎(chǔ)上應(yīng)用社會理論,民族音樂學家們忙于潛在的、具有重要意義的、特定學科的民族音樂學理論。當然,在其他學科,我們的同仁也在做同樣的事情:借用來自他們的原來學科領(lǐng)域之外的社會理論,有助于幫助他們提出新的問題,并以新穎的和富有成效的方式看待他們的研究對象。

有時,民族音樂學家聲稱,音樂的本質(zhì)似乎是具體學科的,并不明顯地與特定的社會理論有什么瓜葛。列舉一個例子,本杰明·布林(Benjamin Brinner)在他關(guān)于爪哇佳美蘭音樂家們的書中對音樂能力進行了密集的理論化探討。[63]其中,他提出了普遍性的主張,認為“興奮可能是音樂互動更廣泛的目標之一”[64]。這種相互作用可能有“正面或負面的性質(zhì),是一種要實現(xiàn)或無法避免失敗的目標”[65]。在該書中,這不是他所做的最重要的理論工作,但是,對于那些對特定情況下音樂家之間的互動產(chǎn)生興趣的人來說,這可能是一個關(guān)于音樂本質(zhì)的有趣的普遍理論,有待進一步檢驗和在其他特定情況下運用。無論如何,它是民族音樂學理論的一個例子,為了建構(gòu)我們的學科,這將是一個值得進一步關(guān)注的想法。

顯然,關(guān)于音樂普遍本質(zhì)的民族音樂學理論并不缺乏。在民族音樂學理論領(lǐng)域內(nèi),這一部分的主要缺陷可能是,對這些理論進行思考而產(chǎn)生的未解決和未回答的一些問題。例如,我們?nèi)绾卫斫怅P(guān)于民族音樂學理論中音樂本質(zhì)的問題? 它們是否被視為“事實”,就像生物科學家把進化論作為經(jīng)過一個世紀或更多重復觀察而能證明的事實?[66]它們的理論是否仍然需要通過應(yīng)用到更多的地方、特定的環(huán)境中進行驗證,或者我們把它們作為不再需要驗證的假設(shè)? 它們需要被充實和批評嗎? 他們提出了什么問題? 值得為它們煩惱嗎? 它們是否已被取代,變得不再相關(guān)? 對上面提到的每一種民族音樂學理論,我們的回答可能不同。民族音樂學理論的薄弱不在于眾多類型理論的存在,而在于我們對它們的批判性考查。對這些民族音樂學理論,我們沒有進行充分的對話,無論是從我們特定的地方性研究角度,還是將它們放在一起進行彼此交流。對這些理論中的每一個理論,以及它們對該學科、對于本地研究和特殊研究的影響進行更多的理論對話,肯定會將關(guān)于音樂普遍本質(zhì)的民族音樂學理論放在更穩(wěn)固的基礎(chǔ)上,并使我們對自我理論化的力量和重要性增添信心。

(未完待續(xù))

注釋:

①本文的翻譯與發(fā)表已獲作者蒂莫西·賴斯(Timothy Rice)、文章初次發(fā)表刊物Yearbook for Traditional Music(《傳統(tǒng)音樂年鑒》)及ICTM(國際傳統(tǒng)音樂學會)的授權(quán),原文刊載于《傳統(tǒng)音樂年鑒》,2010年第42卷,第100—134頁。

②在這里和本文其他地方,我無法抵抗地使用“我們的”這個字眼,因為我認為,一個學科是由學者群體之間的對話構(gòu)成的。但我想特別小心、特別是在這個論壇上指出,可能不幸的是,我所說的學科會話,不僅在美國、英國、加拿大、愛爾蘭、澳大利亞、新西蘭和非洲的部分地區(qū),而且在國際論壇上都要用英語表示。ICTM 會議生動地說明了,不同的國家和語言傳統(tǒng),一定程度上造成了不同民族音樂學在世界各地普遍存在。ICTM 是一個理想的機構(gòu),目的在于創(chuàng)建他們之間的跨學科對話。美國民族音樂學會(SEM)鼓勵這種對話,其嘗試包括2005年第五十周年會議[見TravisJackson,“Rearticulating Ethnomusicology:Privilege,Ambivalence,and Twelve Years in SEM,”Ethnomusicology,2006(50/2),pp.280-286.]及其在墨西哥城的2008年年會,其使用口號是“無邊界的民族音樂學”,一些會議還配備了同聲傳譯,以及用西班牙語發(fā)表的論文,表示許多人希望將對話擴大到世界各地的所有角落。

③Mervyn Mc Lean,Pioneers of Ethnomusicology,Coral Springs,FL:Llumina Press,2006.

④同③,第337頁。

⑤同③,第259頁。

⑥在本敘述中,來自新西蘭的杰出民族音樂學家邁克林(Mc Lean)是其他人的代名詞,他們反對將社會理論輸入到民族音樂學的學科。這樣的論點很少出現(xiàn)在印刷品中,在我的經(jīng)驗中,更多的是在人際交往和休閑交流中被表達。從這個意義上,他是一位優(yōu)秀的民族音樂學理論家。[例如,Mervyn Mc Lean,“Towards the Differentiation of Music Areas in Oceania,”Anthropos,1979(74),pp.717-736;Mervyn Mc Lean,“Towards a Typology of Musical Change:Missionaries and Adjustive Response in Oceania,”World of Music,1986(28/1),pp.29-43.]

⑦Timothy Rice,“Reflections on Music and Identity in Ethnomusicology,”Muzikologija(Musicology)(Belgrade),2007(7,),pp.17-38.

⑧Ruth Stone,Theory for Ethnomusicology,Upper Saddle River,NJ:Pearson/Prentice Hall,2008,p.225.

⑨同⑧,Ruth Stone,Theory for Ethnomusicology,2008,p.ix。

⑩為了建立知識的權(quán)威性,如果是庸俗華麗的話,我也參考并采用了實際功能“簡短和粗略”的社會理論,當時,也就是幾年前,我申請了一項微少的補助金,以資助我在保加利亞正在開展的一個項目的后續(xù)實地調(diào)查研究,這是一些非常基本的而且是徒步進行的項目,但非常必要。我的申請如實地描述了研究任務(wù),它的性質(zhì)相當平淡,盡管該話題比較寬泛,但我認為值得調(diào)查。但是,我的申請遭到了拒絕。第二年,我在申請書里添加了一些相關(guān)的但確實不是必要的被引用的社會理論,我得到了這項資助金。很明顯,在其他一些領(lǐng)域,那些美國審查資助申請的學者們認為,民族音樂學家應(yīng)該與他們一起廣泛參與共同感興趣的主題和議題的跨學科討論。

?同⑧,Ruth Stone,Theory for Ethnomusicology,2008,p.ix。

?我知道,除了少數(shù)例外,這個列表可能會重新列上一個已被稱為白色或高級或歐洲中心理論的系統(tǒng),這是一個受到包括民族音樂學家在內(nèi)的許多學者批評的系統(tǒng)[見例如Steven Loza,“Challenges to the Euroamericentric Ethnomusicological Canon:Alternatives for Graduate Readings,Theoryand Method,”Ethnomusicology,2006(50/2),pp.360-371.]。這樣做,我描述了民族音樂學的過去,而不是我和他人對未來的希望。沒有一個民族音樂學家會反對洛扎(Loza)所呼吁的形成一個更廣泛的,更具包容性的社會理論愿景,特別是在民族音樂學家研究的特定文化或文化領(lǐng)域中創(chuàng)造的理論進行特殊的思考。但為了實現(xiàn)這個愿景,我們每個人不僅要支持(也許要進行翻譯,因為有其他法國理論家)我們最喜歡的卻被忽視的社會理論家,而且用他們的理論來書寫我所謂的“民族音樂學理論”。只是從歐洲中心規(guī)范之外倡導社會理論的相關(guān)性,可能會不知不覺地重現(xiàn)來自權(quán)威的“簡短和粗略”的論證,這些論證甚至是大多數(shù)民族音樂學對待規(guī)范的特點。

?Clifford Geertz,The Interpretation of Cultures,New York:Basic Books,1973.

?廣義上,我用泰勒·比克福德[Tyler Bickford,“Call and Response-Revisited(Ethnomusicology and Empiricism),”Ethnomusicology,2010(54/2),pp.345-346.]所倡導的“經(jīng)驗性的”這個詞,指的是基于觀察和體驗的任何研究,例如民族志田野工作,而不是狹義上的基于實驗的研究。

?Pierre Bourdieu,Outline of a Theory of Practice,Trans.Richard Nice Cambridge:Cambridge University Press,1977.

?Michel Foucault,The History of Sexuality,New York:Pantheon Books,1978.

?我所呼吁的共同對話,提出了包容和排斥的關(guān)鍵問題(同②,Travis Jackson,“Rearticulating Ethnomusicology:Privilege,Ambivalence,and Twelve Years in SEM”,2006.)。黛博拉·王(Deborah Wong,Speak It Louder:Asian Americans Making Music,New York:Routledge,2004,p.304.)也指出,這種距離存在于我們研究的社群中的知識分子和音樂家(他們自己是知識分子)之間的對話和斗爭,這種距離可以被聽到,并且導致了“政治行為、社會責任和理智的思想”。與此相關(guān)的是,哈里斯·伯格(Harris Berger)(pers.comm.)的建議是對“只尋求對社會生活而產(chǎn)生的一般見解的理論工作和那些進一步從事社會批評或追求激進議程的理論形式”進行區(qū)分。

?與安東尼·西格(Anthony Seeger)和蒂莫西·泰勒(Timothy Taylor)的對話幫助我闡明了這一點。

?研究方法凌駕于理論之上,達到了無以復加的程度,即便理論被討論了一些,但毫無疑問理論討論存在嚴重不足,我們領(lǐng)域的許多主要的概述[Jaap Kunst,Ethnomusicology:A Study of Its Nature,Its Problems,Methods and Representative Personalities to Which Is Added a Bibliography,The Hague:M.Nijhoff.(3rd enlarged ed.ofMusicologica,1950),1959;Bruno Nettl,Theory and Method in Ethnomusicology,New York:Free Press of Glencoe,1964;Mantle Hood,The Ethnomusicologist,New-York:McGraw-Hill,1971;Helen Myers,Ed.Ethnomusicology,Volume1:An Introduction,The Norton/Grove Handbooks in Music,New York:W.W.Norton,1992.]已導致了民族音樂學理論本質(zhì)的混亂。即使這些作者所說的理論往往只是一個主題或一個議題,我們圍繞這些主題或議題的工作已經(jīng)明確(例如:性別和音樂、城市音樂、音樂的教和學),沒有過多參考我們自己發(fā)展的理論或借鑒其他學科來幫助我們了解這些過程。梅里亞姆(Alan P.Merriam,The Anthropology of Music,Evanston,IL:Northwestern University Press,1964.),內(nèi)特爾(Bruno Nettl,The Study of Ethnomusicology:Twenty-nine Issues and Concepts,Urbana:University of Illinois Press,1983.)和斯通(同⑧,Ruth Stone,Theory for Ethnomusicology,Upper Saddle River.)都是例外。

?例如,前者參見Judith Becker,Deep Listeners:Music,Emotion,and Trancing,Bloomington:Indiana University Press,2004;Michael B.Bakan,“Measuring Happiness in the Twenty-First Century:Ethnomusicology,Evidence-Based Research,and the New Science of Autism,”Ethnomusicology,2009(53/3):pp.510-518.后者參見Michael Tenzer,Analytical Studies in World Music,New York:Oxford University Press,2006.和兩者間Simha Arom,Polyphonies et polyrhythmiesinstrumentaisd'Afriquecentrale:Structure et méthodologie,Paris:SELAF,1985.

?感謝邁克爾·唐澤(Michael Tenzer)提醒我,西姆哈·阿羅姆(Simha Arom)的著作在這里是相關(guān)的。在個人通信中,唐澤(Tenzer)寫道:“他一直堅持使用嚴格的方法來形成涵蓋科學的、社會的和音樂的理論。以這種方式,他系統(tǒng)地逐一排除可能性,以確認由音樂創(chuàng)作者明確驗證的結(jié)論。”

?同?,Jaap Kunst,Ethnomusicology:A Study of Its Nature,Its Problems,Methods and Representative Personalities to Which Is Added a Bibliography,1959,p.1。

?同?,Alan P.Merriam,The Anthropology of Music,1964,p.25。

?同?,Bruno Nettl,The Study of Ethnomusicology:Twenty-nine Issues and Concepts,1983,p.11。

?同?,Mantle Hood,The Ethnomusicologist,1971。

?同③,Mervyn Mc Lean,Pioneers of Ethnomusicology,Coral Springs,2006,p.21。

?同③,Mervyn Mc Lean,Pioneers of Ethnomusicology,Coral Springs,2006,p.331。

?見Judith Becker,“Ethnomusicology and Empiricism in the Twenty-first Century,”Ethnomusicology,2009(53/3),pp.478-501;同?,Michael B.Bakan,“Measuring Happiness in the Twenty-First Century:Ethnomusicology,Evidence-Based Research,and the New Science of Autism”,2009,民族音樂學中“科學(再)轉(zhuǎn)向”的前景。

?同⑧,Ruth Stone,Theory for Ethnomusicology,Upper Saddle River,2008。

?同⑧,Ruth Stone,Theory for Ethnomusicology,Upper Saddle River,2008,p.220。

?Paul Ricoeur,Hermeneutics and the Human Sciences,Trans,and ed.John B.Thompson,Cambridge:Cambridge University Press,1981,p.193.

?科學理論和社會理論之間差異的簡寫特征略去了許多細微之處。其中一個比較有趣的是科學上基礎(chǔ)主義和自由主義之間的沖突,前者與卡爾·波普爾(Karl Popper)對企圖篡改理論而不是通過反復觀察證明它們的警告有關(guān),后者與托馬斯·庫恩(Thomas Kuhn)的觀點有關(guān),他說,“篡改理論適用于邏輯研究,而不是經(jīng)驗研究”,這并不符合事實上科學實踐的方式。(Robert W.Proctorand E.J.Capaldi,Why Science Matters:Understanding the Methods of Psychological Research,Maiden,MA:Blackwell Publishing,2006.)我要感謝UCLA 地理和空間科學、物理學和天文學教授以及數(shù)學教授威廉姆·紐曼(William I.Newman),為我們對科學中的“事實”和“真理”的討論,并為我提供引用的出處,其中包含了一個非常有用的哲學科學概述,特別是它適用于心理學的定性研究,并且,也可能擴展到音樂的民族志研究。

?“民族音樂學理論”這個標簽并不意味著“民族音樂學”一直對于我們學科而言是一個準確的或適當?shù)拿Q。這個標簽曾帶來了一些嚴重的麻煩。在民族音樂學學會2005年年會上,我主持的一場討論在矛盾中結(jié)束:近來,“民族音樂學”這個術(shù)語在美國學術(shù)界已得到相當廣泛地理解和采用,給予了我們一個名稱上的認同,從而在思想上和學術(shù)工作中得到了實際的好處。有些人想改變我們學科的名稱,但在這個時候不行。那些對“民族音樂學理論”慣用語不滿意的讀者可以稱之為“人類學-音樂理論”或“世界音樂理論”或“文化-音樂學理論”或類似的名稱,這是我一直以來推崇的想法。

?同⑧,Ruth Stone,Theory for Ethnomusicolo-gy,2008,p.ix。

?同⑧,Ruth Stone,Theory for Ethnomusicology,2008,p.xii。

?在研究領(lǐng)域中,我使用普遍意義上的“場域”隱喻,它是學術(shù)探究的沃土。以這種方式闡明,它可能被分析成一個“文化生產(chǎn)場域”(Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production:Essays on Art and Literature,Ed.Randall Johnson,New York:Columbia University Press,1993.),即一個由經(jīng)紀人、規(guī)則、階層、正統(tǒng)/非正統(tǒng)觀點和信念實踐所構(gòu)成的社會空間。這將會充滿吸引力,但目前我還沒有專研此項目。

?對歷史的研究在我們的領(lǐng)域中變得越來越重要,但我認為,其核心原則源于同步的民族志研究。該核心實踐逐漸滲透到我們書寫的那類歷史中。也就是說,歷史研究傾向于基于社群和圍繞主題的研究。有時候,使這種論證更加自信可能變得比較困難,但是,民族音樂學中對歷史的研究,其優(yōu)勢體現(xiàn)在開設(shè)具有歷史性的課程以及田野工作、諸多方法論的研究生課程。

?這就是賴斯之前在《音樂體驗與民族志中的時間、地點、隱喻》(“Time,Place,and Metaphor in Musical Experience and Ethnography”)中所提到的地方的、區(qū)域的、國家的、全球的(local,region,national,global),詳見 Timothy Rice,“Time,Place,and Metaphor in Musical Experience and Ethnography,”EthnomusicologyVol.47,2003(Spring-Summer,No.2),pp.151-179.——譯者注。

?盡管我將民族音樂學理論置于社會的、文化的、認知的和生物學理論的一般領(lǐng)域內(nèi),但是,從術(shù)語到詳細的音樂分析和解釋的一切事物中,音樂理論仍然是發(fā)展民族學理論中重要的方法。音樂理論試圖解釋音樂如何被結(jié)構(gòu)化,在人文主義者和社會科學家們從事的最具吸引力的工作中,音樂理論揭示使這些結(jié)構(gòu)存在的認知的、心理的、生物的和創(chuàng)造過程,并允許它們被感知和踐行。

?Virginia Danielson,The Voice of Egypt:Umm Kulthüm,Arabic Song,and Egyptian Society in the Twentieth Century,Chicago:University of Chicago Press,1997.

?Steven Loza,Tito Puente and the Making of Latin Music,Urbana:University of Illinois Press,1999.

?這里,我似乎在反對自己。在賴斯(同?,Timothy Rice,“Time,Place,and Metaphor in Musical Experience and Ethnography”,2003。)論文中,我試圖去界定“以主題為中心”的音樂民族志的參數(shù)。但是,在該論文中所提到的有關(guān)自我或主體是一個徹底的社會性的自我,因為它從自身產(chǎn)生,并把自身重新連接到一系列新興的社會單位和社群之中。

?同⑧,Ruth Stone,Theory for Ethnomusicology,2008,p.20。

?在本文中,我對露絲·斯通(Ruth Stone)的“民族音樂學理論”論述提出了很多論點。我之所以如此源于對她極大的尊重,因為她可以說在近25年來是第一個認真地、不間斷地嘗試將民族音樂學理論用一種系統(tǒng)的方式論述的人。之前,對此進行相關(guān)討論的是阿蘭·梅里亞姆(同?,Alan P.Merriam,The Anthropology of Music,1964。)和布魯諾·內(nèi)特爾(同?,Bruno Nettl,The Study of Ethnomusicology:Twentynine Issues and Concepts,1983。)。我這樣做是本著友好的精神,但我們都主張富有成效的學科性對話。作為對克勞德·列維-斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)的回應(yīng),她的論點值得好好思考。

?參見Mark Slobin,Subcultural Sounds:Micromusics of the West,Hanover,NH:Wesleyan University Press,1993;Shari Caudron,Who Are You People?A Personal Journey into the Heart of Fanatical Passion in America,Fort Lee,NJ:Barricade Books,2006.

?民族音樂學會(SEM)網(wǎng)站(http://webdb.iu.edu/sem/scripts/home.cfm)列出了90多個“主題和理論類別”。國際傳統(tǒng)音樂學會(ICTM)網(wǎng)站(http://www.ictmusic.org/)列出了專門討論主題的研究小組有10個,其中6個研究小組專門討論社群(世界各地區(qū)),2 個研究小組結(jié)合兩者進行研究。

?同⑧,Ruth Stone,Theory for Ethnomusicology,2008。

?同⑧,Ruth Stone,Theory for Ethnomusicology,2008,p.145。

?“社會或公民意義”短語來自1980年版的《新格羅夫音樂和音樂家詞典》中斯帕肖特(F.E.Sparshott)關(guān)于音樂美學的令人愉快的美文。他繼續(xù)諷刺地說到,“當藝術(shù)聲稱自主權(quán)時,它可能是一個標志,它愉快地接受了其文化范圍外圍的地方?!?F.E.Sparshott,“Aesthetics of Music,”The New Grove Dictionary of Music and Musiciansvol.1,ed.Stanley Sadie,New York:Macmillan,1980,p.123.)

?同?,Timothy Rice,“Time,Place,and Metaphor in Musical Experience and Ethnography”,2003。

[51]同?,Alan P.Merriam,The Anthropology of Music,1964。

[52]Thomas Turino,“Signs of Imagination,Identity,and Experience:A Peircean Semiotic Theory for Music,”Ethnomusicology,1999(43/2),pp.221-255;Jean-Jacques Nattiez,Music and Discourse:Toward a Semiology of Music,Princeton,NJ:Princeton University Press,1990.

[53]Alan Lomax,Folk Song Style and Culture,Washington,DC:American Association for the Advancement of Science,1968;Anthony Seeger,“Sing for Your Sister:The Structure and Performance of Suya Akia,”The Ethnography of Musical Performance,ed.Norma McLeod and Marcia Herndon,Norwood,PA:Norwood Editions,1980,pp.7-43.

[54]Jane C.Sugarman,Engendering Song:Singing and Subjectivity at Prespa Albanian Weddings,Chicago:University of Chicago Press,1997.

[55]Marina Roseman,Healing Sounds from the Rainforest:Temiar Music and Medicine,Berkeley:University of California Press,1991.

[56]Peter Manuel,Cassette Culture:Popular Music and Technology in North India,Chicago:University of Chicago Press,1993.

[57]Christopher A.Waterman,Juju:A Social History and Ethnography of an African Popular Music,Chicago:University of Chicago Press,1990,p.3.

[58]Immanuel Wallerstein,World-systems Analysis:An Introduction,Durham,NC:Duke University Press,2004.

[59]Kelly M.Askew,Performing the Nation:Swahili Music and Cultural Politics in Tanzania,Chicago:University of Chicago Press,2002.

[60]Judith Beckerand Becker A.L.,“A Musical Icon:Power and Meaning in Javanese Gamelan Music,”The Sign in Music and Literature,ed.Wendy Steiner,Austin:University of Texas Press,1981,pp.203-215.

[61]Anthony Seeger,Why Suya Sing:A Musical Anthropology of an Amazonian People,Cambridge:Cambridge University Press(Republished by the University of Illinois Press,2004),1987.

[62]同?,Deborah Wong,Speak It Louder:Asian Americans Making Music,2004,pp.318-319。

[63]Benjamin Brinner,Knowing Music,Making Music:Javanese Gamelan and the Theory of Musical Competence,Chicago:University of Chicago Press,1995.

[64]同[63],Benjamin Brinner,Knowing Music,Making Music:Javanese Gamelan and the Theory of Musical Competence,1995,p.206。

[65]同[63],Benjamin Brinner,Knowing Music,Making Music:Javanese Gamelan and the Theory of Musical Competence,1995,p.207。

[66]進化論生物學家恩斯特·梅爾(Ernst Mayr,What Evolution Is.New York:Basic Books,2001,p.264.)寫道:“‘進化理論’是否應(yīng)該再被使用是非常可疑的。任何時間這種進化都在發(fā)生,這個事實被毫無疑問地確定,把它稱之為一種理論已變得不合理……關(guān)于(共同血統(tǒng)、物種形成和自然選擇)的科學論證……根本不會影響到這個基本結(jié)論,即進化的事實確實如此?!?/p>

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