謝雍君

內(nèi)容摘要：田漢是戲曲編劇，但不是專職編劇，具有獨(dú)立的品格。他在1950、60年代創(chuàng)作的《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》被不同劇種、不同劇團(tuán)、不同演員所演繹，打破民國時期一個戲只屬于一個戲班、一位名伶的局面，重建新中國經(jīng)典劇目流播新模式。田漢的戲曲劇本注重文戲、武戲的搭配，推崇女扮男裝的演劇方式，強(qiáng)調(diào)案頭、場上皆擅的演劇思維，在文本和舞臺之間架構(gòu)起橋梁，為當(dāng)代戲曲經(jīng)典創(chuàng)作樹立典范。田漢的劇本題材大多移植于民間傳說、地方戲，演出后，這些戲又被不同劇團(tuán)的演員、不同地方劇種再次移植、演繹，促進(jìn)京劇與地方劇種以及地方劇種間的交融與對話，為當(dāng)代戲曲整體現(xiàn)代化起到了推動作用。

關(guān)鍵詞：經(jīng)典傳播、獨(dú)立編劇、演劇新思維、女扮男裝

1950、60年代，田漢迎來戲曲創(chuàng)作的成熟期和黃金期，創(chuàng)作的《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》《西廂記》等，不僅創(chuàng)造了個人戲曲創(chuàng)作生涯中的代表劇目，也締造了當(dāng)代戲曲史上的經(jīng)典之作，尤其是《白蛇傳》，以《金缽記》為基礎(chǔ)，重新打磨、提煉，再經(jīng)李紫貴導(dǎo)演、王瑤卿創(chuàng)腔及諸多名演員的共同努力，打造出具有示范意義的舞臺演出樣板，至今還在戲曲舞臺上傳播著。如果說民國時期，一個劇目由一個名藝人演繹后，就成為該藝人、該流派的代表作，那么，50、60年代，不同的劇團(tuán)、不同的劇種、不同的演員同時詮釋、演出《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》成為普遍的現(xiàn)象，它打破了民國時期一個戲只屬于一位藝人專演的局面，重建新中國經(jīng)典劇目傳播新模式，為當(dāng)代經(jīng)典劇目的確立和流傳開拓了一條新思路。本文嘗試從劇目演出的角度，從不同演員對《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》的演繹角度切入，探究1950、60年代經(jīng)典傳播新模式形成的內(nèi)在機(jī)制，及其對當(dāng)下戲曲創(chuàng)作的啟發(fā)和影響。

一 ? 具有獨(dú)立品格的非職業(yè)創(chuàng)作

田漢是位才子型的創(chuàng)作者，創(chuàng)作時天馬行空，不著一字、盡得風(fēng)流，自1911年發(fā)表第一個戲劇作品《新教子》始，至1964年改編京劇《紅色娘子軍》止，他的戲劇創(chuàng)作活動跨越了半個多世紀(jì)，創(chuàng)作了幾十部戲劇作品，創(chuàng)作風(fēng)格一直在變。如果說他的話劇創(chuàng)作大多為原創(chuàng)作品，那么，他的戲曲創(chuàng)作表現(xiàn)出另一種特點(diǎn)，即題材大多有藍(lán)本，有的取材于民間傳說，如《白蛇傳》;有的借鑒傳統(tǒng)戲，如《謝瑤環(huán)》;有的受同時代劇作家的作品啟發(fā)，如《武則天》，等等，較少自己炮制戲曲素材。這種創(chuàng)作方式與明代戲曲大家湯顯祖有些類同，《臨川四夢》的題材皆來自話本小說或民間傳說。還有一點(diǎn)與湯顯祖相同的是，都是文人劇作家。但田漢很少創(chuàng)作脫離舞臺的戲劇作品，他關(guān)注舞臺，注重戲劇作品的舞臺演出，他的戲劇作品幾乎都被搬演到舞臺上，抗戰(zhàn)時期，他帶著演劇隊在長沙、桂林輾轉(zhuǎn)流連，他對舞臺的熟悉、對演劇規(guī)律的把握是在參與演劇隊演出、與藝人們的交往中建立起來的。1949年后，他創(chuàng)作的戲曲作品由不同的戲曲院團(tuán)頻繁搬演，尤其是《白蛇傳》，演出次數(shù)之多，掀起了一股“白蛇傳”演出熱，成為20世紀(jì)50年代的一種戲曲現(xiàn)象。

新中國成立后，私人劇團(tuán)解散，國有劇團(tuán)成立，國家劇團(tuán)配置專職編劇，編劇專職化，成為國家劇團(tuán)公有制經(jīng)濟(jì)的一部分。如果說1949年之前的京劇戲班為名角挑班制，而1949年之后的國家劇團(tuán)打破了名角中心制，建立融編劇、導(dǎo)演、音樂、舞美等一體的綜合創(chuàng)作體制，編劇一躍成為創(chuàng)作集團(tuán)里的核心地位。戲曲劇作家的職業(yè)化、專業(yè)化，有一個歷史變化、發(fā)展過程。以京劇為例，清末時期京劇戲班沒有專職的編劇，這個時期編劇并不是獨(dú)立的行當(dāng)，有的編劇主要身份是藝人，如三慶班的盧勝奎，編戲是他的兼職工作。這個時期劇目創(chuàng)作只有劇名，而沒有編劇名字，是個非常普遍的現(xiàn)象。到了20世紀(jì)初葉，京劇編劇也沒有完全從舞臺演出中獨(dú)立出來，依然作為藝人的附庸，與藝人保持著若即若離的關(guān)系，藝人兼編劇的很多，比如，汪笑儂、夏月潤兄弟、歐陽予倩等等。到了二、三十年代，京劇文學(xué)創(chuàng)作情況有所變化，一些熱愛京劇的非職業(yè)編劇開始出現(xiàn)，與之前編劇兼為藝人的雙重身份不同，他們以文人的身份介入梨園行，如齊如山、羅癭公、金仲蓀、陳墨香、翁偶虹等，而且是為自己喜歡的名角創(chuàng)作新戲，所編戲后來成了這些名角的代表作。也就是說，他們既是編劇，也是戲迷，更是文人。

1949年之前京劇編劇尚未完全職業(yè)化，有的是職業(yè)的，有的為半職業(yè)，1949年之后，戲曲編劇正式成為一個職業(yè)。這可以從戲單編劇署名的變化得到證實。傳統(tǒng)戲單上的內(nèi)容只有戲碼和主要演員名字，沒有編劇名字，即使到了二三十年代職業(yè)編劇、半職業(yè)編劇出現(xiàn)時，也不標(biāo)注他們的名字，如齊如山、羅癭公、金仲蓀等人的名字，在戲單里是無法尋見的。1949年之后，這種情況發(fā)生了變化。據(jù)《菊苑留痕——首都圖書館藏北京各京劇院團(tuán)老戲單（1951-1966）》，1951年的戲單，見不到編劇的名字，1952年10月2日首都人民京劇團(tuán)（后為北京京劇團(tuán)四團(tuán)）演出《伊帕爾罕》，戲單上列出了編劇名字：吳素秋、呂瑞明;12月20日，《野豬林》戲單列出編劇李少春，同時列出主演李少春。之后各京劇院團(tuán)的戲單均有編劇之名。戲單上編劇名字從無到有的變化，反映出編劇在京劇創(chuàng)作群體里地位的變化，也體現(xiàn)出1949年之后戲曲院團(tuán)創(chuàng)作體制的變化，當(dāng)時的國家劇團(tuán)包括地方劇團(tuán)大多配備了職業(yè)編劇，如中國京劇院的專職編劇有翁偶虹、范鈞宏等，北京京劇院的專職編劇有汪曾祺、張艾丁等。

編劇專職化后，為本劇團(tuán)、為本劇團(tuán)名演員創(chuàng)作作品，成為編劇的專業(yè)，也是他的職責(zé)。但田漢不同。他是編劇，但不是某劇團(tuán)的職業(yè)編劇，他的正式身份是戲曲改進(jìn)局局長，擔(dān)任著國家文化部門的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，與翁偶虹、范鈞宏等人的職業(yè)編劇身份不同。因為他的這種非專職、獨(dú)立編劇的身份，使他的戲曲作品可以超越劇團(tuán)所限，被不同劇團(tuán)的不同京劇演員所接納。如《白蛇傳》分別由中國戲曲實驗學(xué)校的劉秀榮、中國京劇院的杜近芳、燕鳴劇團(tuán)的趙燕俠、云南京劇院的關(guān)肅霜、上海青年京昆劇團(tuán)李炳淑等演出過，《謝瑤環(huán)》分別由中國京劇團(tuán)的杜近芳、上海京劇團(tuán)的童芷苓、沈陽評劇院的花淑蘭所搬演。不同演員的演出，尤其是名演員領(lǐng)銜主演，是《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》流播成為戲曲經(jīng)典的前提條件。

1958年，戲曲創(chuàng)作的大環(huán)境發(fā)生變化，創(chuàng)作現(xiàn)代戲成為潮流。但在這股潮流面前，田漢依然保持赤子之心，創(chuàng)作古代歷史劇。1958年，北京舉行了現(xiàn)代題材戲曲聯(lián)合公演，6月13日，舉行為期一個月的“戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會”，有28個省市代表參加了會議，有幾個戲曲劇團(tuán)舉行戲曲現(xiàn)代戲聯(lián)合公演，7月15日，周揚(yáng)發(fā)表講話，把現(xiàn)代戲的工作做為今后戲曲工作的方向提出來。從這年開始，現(xiàn)代戲創(chuàng)作成為各地方劇種創(chuàng)作的主要工作，幾乎全國各地方劇種都演出過現(xiàn)代戲，1964年6月5日至7月31日，舉行京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會，北京、上海、江蘇等18個省市自治區(qū)的29個劇團(tuán)和全國30個觀摩團(tuán)，共演出35個劇目，244場，之后，各地舉行現(xiàn)代戲會演，湖南、廣西、江蘇、甘肅舉行現(xiàn)代戲觀摩演出大會，1965年，東北、華北、華東、中南等大區(qū)分別舉行京劇現(xiàn)代戲觀摩演出?，F(xiàn)代戲創(chuàng)作達(dá)到高峰。

但田漢沒有創(chuàng)作現(xiàn)代戲，而是創(chuàng)作了古代題材的傳統(tǒng)戲和歷史戲。1958年創(chuàng)作《西廂記》;1961年，創(chuàng)作《謝瑤環(huán)》。關(guān)于為什么創(chuàng)作歷史劇，田漢有自己的見解。他寫給歐陽予倩的詩中曾論及二者關(guān)系：“不薄今人愛古人，古今都有不磨身。古來賢哲宜歌頌，今日英雄更絕倫。繼光又比黃忠勇，秋白何如式耜仁?？靶γ髅鲀蓷l腿，走來常是不均勻。” 在他看來，古代歷史劇和現(xiàn)代戲都很重要，戲曲創(chuàng)作要兩條腿走路，而不是重視現(xiàn)代戲，而忽視歷史劇創(chuàng)作。本來創(chuàng)作歷史劇是現(xiàn)代戲創(chuàng)作思潮中的清流，但在當(dāng)時的歷史環(huán)境下，這種創(chuàng)作被視作一種逆流，因此受到批判。筆者以為這正是田漢的可貴之處。當(dāng)時他是戲改局局長，是國家文化部門的領(lǐng)導(dǎo)，但他的創(chuàng)作不隨意識形態(tài)變化而變化，他只按照戲曲發(fā)展規(guī)律去創(chuàng)作。從這個角度來說，田漢的創(chuàng)作具有獨(dú)立性，這與他的藝術(shù)素養(yǎng)有關(guān)，與他的非職業(yè)劇作家身份有關(guān)，盡管他的作品多由國家劇團(tuán)演出，但他的創(chuàng)作不依附國家劇團(tuán)，具有自己的獨(dú)立品格。

不受大環(huán)境影響、不受劇團(tuán)拘限的獨(dú)立創(chuàng)作模式，使田漢的作品在同時代類型化的作品中脫穎而出，其非同一般的思想內(nèi)涵和藝術(shù)品質(zhì)，使《白蛇傳》《西廂記》《謝瑤環(huán)》等劇既浸染時代氣息，又超越時代局限，帶著50、60年代的時代溫度，躋身戲曲史上的經(jīng)典劇目行列。

二 ?案頭、場上皆擅的演劇新思維

《白蛇傳》《西廂記》《謝瑤環(huán)》能夠成為經(jīng)典，與劇作內(nèi)涵的深刻思想性密切相關(guān)?！栋咨邆鳌肥稣f的雖是蛇仙故事，但展現(xiàn)在觀眾面前的，已經(jīng)不是蛇精，而是美麗善良、為了追求人間幸福而戰(zhàn)斗不懈的凡女;《西廂記》里的鶯鶯不再是遵守三從四德的傳統(tǒng)女性，為了愛情自由而奮力抗?fàn)?《謝瑤環(huán)》里的謝瑤環(huán)不僅有女性氣質(zhì)，更有一派政治家氣度。這些女性形象與1949年前流行在戲曲舞臺上的女性形象完全不同，田漢賦予她們新的精神內(nèi)涵，《白蛇傳》表現(xiàn)“婦女追求自由和幸福的不可征服的意志，以及她們勇敢的自我犧牲的精神” ;《西廂記》改變當(dāng)時戲曲舞臺上紅娘為主角的傾向，以塑造鶯鶯為主角，突出鶯鶯對傳統(tǒng)禮教的反抗精神;《謝瑤環(huán)》借謝瑤環(huán)之身體現(xiàn)武則天與豪門貴族斗爭的精神，強(qiáng)調(diào)平等、自由、博愛思想，使這些女性形象在新中國文藝舞臺上獨(dú)具氣質(zhì)，熠熠生輝，光彩照人。因此，深刻的思想內(nèi)涵和獨(dú)特的人物品格，使田漢劇作脫卻50、60年代階級論的時代印記，以普世性的價值與未來相接。

不僅如此，在演劇上，田漢張揚(yáng)文戲、武戲兼?zhèn)?，一人跨兩行的京劇演劇新思維，而這種思維是與舞臺表演藝術(shù)密切相關(guān)。在田漢的創(chuàng)作思維里，劇本，不是純案頭創(chuàng)作，它與舞臺演出相勾連，在創(chuàng)作劇本階段，必須要考慮舞臺呈現(xiàn)情況。這種創(chuàng)作思維引導(dǎo)戲曲創(chuàng)作擺脫舊文人戲曲創(chuàng)作案頭化的傾向，在文本與舞臺之間架構(gòu)起橋梁，為舞臺化的劇本創(chuàng)作樹立典范。

1、 文戲、武戲兼?zhèn)溆谝粍〉难輨∷季S

一本京劇演出時，舞臺上文戲、武戲交叉進(jìn)行，這種演劇方式在當(dāng)下的觀眾看來，并不覺得新奇。若追溯到70年前，文戲、武戲兼?zhèn)溆谝粍≈?，屬于新的演劇思維。

古典戲曲劇作都具有文武相間、冷熱相劑的特點(diǎn)，如湯顯祖《牡丹亭》、洪昇《長生殿》、孔尚任《桃花扇》等劇，男女主人公的愛情主線和家國興亡的歷史副線交叉鋪排，文場、武戲花式呈現(xiàn)。從表演角度來看，這樣的安排是考慮到主演和配演的體力，交錯安排，可以保證他們每次上場都有最佳的表演狀態(tài)。從結(jié)構(gòu)來看，主線一般為文戲，注重情節(jié)、唱腔、表情、做工。副線有文戲也有武戲，或者文武相間，武戲展現(xiàn)跌、撲、翻、摔、吊、打等武技表演。主線演員一般為生旦，副線演員為凈丑，昆曲傳奇作品里，生、旦、凈、丑行的演員，一般各司其職，不跨行兼演（除個別作品外）。文戲演員，與武戲演員，是兩撥人，不重合。但田漢劇作里的文戲、武戲演劇情況與此有所不同?！栋咨邆鳌防?，文戲《游湖》《斷橋》，武戲《水斗》，主演都是白娘子和青兒，從開場的《游湖》到結(jié)尾的《倒塔》，兩位主演在舞臺上的演出貫串到底。

這種主演兼文戲、武戲的演出體制，不屬于田漢的獨(dú)創(chuàng)。老本《雷峰塔》就有，田漢在創(chuàng)作改編時，在劇本中保留并強(qiáng)化這種演劇模式。老本《雷峰塔》，有文戲《斷橋》和武戲《水漫》，清代折子戲選集《綴白裘》就保存這兩出經(jīng)典的文武場。田漢改編時，不僅保留這兩出，而且新增兩出文武場《游湖》和《盜草》，足見田漢對文武兼?zhèn)涞难輨「窬值南矏酆屯瞥?。在這四場里，兩場文戲，兩場武戲，人物角色白素貞都是主演。這對于飾演白素貞的演員來說，是一次演技大檢驗。

民國時期，京劇名旦也演白蛇傳，但演過全本的，據(jù)資料可知是荀慧生，其他人大多是演其中經(jīng)典折子，如梅蘭芳以昆腔演《金山寺》《斷橋》，尚小云多演《雷峰塔》，程硯秋只演《金山寺》和《斷橋》，張君秋演《金山寺》《斷橋》《雷峰塔》。1949年后，如演《白蛇傳》，多以田漢撰寫的劇本為演出本。他在劇本中將文武相間的舞臺表演模式固定下來，而且《游湖》《盜草》《水斗》《斷橋》四出戲是重點(diǎn)場次，不可或缺。這就給扮演白素貞、青兒的演員提出一定的要求，需要他們唱舞皆工，文武兼擅。如是青衣演員主演，就需要有武功的功底;如是武旦演員主演，就需要有唱功的功底。如只會文戲，或者只會武戲，都不能主演《白蛇傳》。田漢的《白蛇傳》雖然是劇本，但它內(nèi)含的綜合演劇觀，為二度創(chuàng)作樹立了一個標(biāo)桿。只有文武兼?zhèn)涞难輪T才能勝任演出田漢版《白蛇傳》，它成為衡量京劇演員技藝才能的標(biāo)準(zhǔn)。

2、 一人跨兩行表演（女扮男裝）的演劇思維

女扮男裝，在越劇舞臺上，經(jīng)?？吹?。如《梁山伯與祝英臺》《孟麗君》等劇中，祝英臺女扮男裝和梁山伯同窗共讀、孟麗君女扮男裝赴京趕考。但京劇舞臺上不多，因為民國時期京劇舞臺男旦興盛，男藝人用美妙的技藝表現(xiàn)女性的嫵媚妖嬈、爽直潑辣，京劇藝術(shù)舞臺上的女性形象，是依靠男藝人用女扮男裝體現(xiàn)出來的，從表演難度來說，男旦比女旦難度系數(shù)更高。梅尚程荀四大名旦以扮女戲為主，扮演男裝的戲不多，梅蘭芳有《木蘭從軍》，尚小云有《珍珠扇》，程硯秋有《聶隱娘》，荀慧生有《荀灌娘》。新中國成立后，京劇舞臺女演員增多，男旦逐漸淡出舞臺，女演員逐漸占據(jù)舞臺中心。對于她們來說，女扮女，不難，難的是，女扮男。女扮男裝，是一種藝術(shù)挑戰(zhàn)。

《謝瑤環(huán)》為女演員挑戰(zhàn)自我提供了一個平臺。該劇是田漢根據(jù)碗碗腔《女巡按》改編的，在碗碗腔老本里，有多個場次展現(xiàn)謝瑤環(huán)女扮男裝的表演技藝。1961年1月田漢在西安看《女巡按》，劇中的謝瑤環(huán)由青年演員溫喜愛飾演。女扮男裝，是碗碗腔、秦腔的表演傳統(tǒng)。田漢將這種表演方式保留下來，移植到京劇里，這對于京劇女旦來說，是一種考驗。謝瑤環(huán)這個角色，要求演員跨行表演，這比起單一的旦行表演，需要具備更為全面的表演技能。對此，杜近芳深有體會：“‘忠臣不怕死這里頭我用了很多的腔調(diào)，有旦角的有小生的?！m然謝瑤環(huán)是女的，我怎么讓觀眾知道她是女，還不是一般的女的，因為她是有職位的。我在旦角唱腔里頭是有點(diǎn)小生的味兒，但不是小生腔，我是女扮男裝，不能和旦角或者小生一個味兒。我讓胡琴定好了調(diào)門，這個調(diào)門，在胡琴工尺譜里頭能降下來、能上去?！?從杜近芳的敘述可知，謝瑤環(huán)是女性，但不是普通的女性，她是女官，是巡按，扮演謝瑤環(huán)，不能按照一般女性形象來處理，要表演出女官的氣勢，還要表現(xiàn)出她扮男巡按時的身份和派頭?？梢姡x瑤環(huán)這個角色不是一般的旦行角色，她的女扮男裝經(jīng)歷，檢驗演員跨行表演的能力，要求她在時女時男、亦女亦男的不同身份中自然轉(zhuǎn)換，拿捏到位。杜近芳在女扮男裝方面有著豐富的舞臺表演經(jīng)驗。在主演謝瑤環(huán)之前，曾反串過《木蘭從軍》，主演過《柳蔭記》中的祝英臺。在排演《柳蔭記》時，王瑤卿曾從頭到尾為她說過祝英臺的唱腔，包括祝英臺女扮男裝，與梁山伯同窗共讀時的唱腔。有花木蘭、祝英臺為底子，她再演謝瑤環(huán)，胸有成竹。謝瑤環(huán)的唱腔是杜近芳自己編的，她曾在《我是我，我是非我，我非我也》一文中提到自己在扮演謝瑤環(huán)時的創(chuàng)腔和表演情況，她說，謝瑤環(huán)微服私訪時，要按小生演;公堂時，要按官生演，念白用女聲，但要念出官生，甚至武生的味兒。 這是杜近芳關(guān)于女扮男裝的表演經(jīng)驗談，為其他演員跨行表演提供參考的摹本。

田漢強(qiáng)調(diào)案頭、場上均美的演劇新思維，既是對傳統(tǒng)戲編劇方法的繼承，也融入了個人領(lǐng)導(dǎo)戲劇活動、熟諳戲曲舞臺演劇的實踐經(jīng)驗和戲曲創(chuàng)作心得，他在提升京劇文本的文學(xué)品味的同時，打開了京劇文本創(chuàng)作的新視域，為文本和舞臺對話確立了范本。

三 ? 超越時空的經(jīng)典傳播

經(jīng)典不是孤立的文本，而是一種持續(xù)創(chuàng)作、再創(chuàng)造的過程，一種歷史的編織物和更新迭代，在不斷衍生的后續(xù)文本、舞臺演出中不斷生長、發(fā)展和增殖，并凸顯普世的價值和意義?！栋咨邆鳌贰吨x瑤環(huán)》誕生后，受到不同劇團(tuán)、不同演員、不同劇種的移植改編，這既是劇本不斷完善的過程，也是傳播經(jīng)典的過程?！栋咨邆鳌贰吨x瑤環(huán)》的傳播，在50、60年代主要表現(xiàn)為不同劇團(tuán)、不同地域、不同劇種、不同媒介的傳播，其中，演員是傳播主體，他們是推送《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》成為經(jīng)典的功臣，他們的不同演出方式使這兩個劇目煥發(fā)出耀眼光芒，穿越時空，抵達(dá)經(jīng)典的彼岸。

《白蛇傳》《西廂記》《謝瑤環(huán)》發(fā)表、演出后，田漢一直沒有停止修改工作，導(dǎo)演、演員、唱腔設(shè)計在排演過程中，紛紛貢獻(xiàn)智慧，使劇本漸趨完美。《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》之所以成為經(jīng)典，與田漢能夠從善如流有關(guān)，與導(dǎo)演、演員、音樂唱腔設(shè)計通力協(xié)作打造經(jīng)典之作分不開，是凝聚一度編劇、二度表導(dǎo)演、三度批評合力的結(jié)果。

《白蛇傳》舞臺演出次數(shù)最多，參與二度創(chuàng)作的人員也最多，導(dǎo)演、唱腔設(shè)計、演員對該劇主題立意的調(diào)整、唱詞的豐富與提升、人物形象的豐滿與鮮活，都發(fā)揮了一定的作用。

李紫貴，《金缽記》首演導(dǎo)演，《白蛇傳》首演導(dǎo)演，他了解《白蛇傳》老本的劇情和演出方式，是田漢的《白蛇傳》從文本轉(zhuǎn)換為舞臺演出中起到關(guān)鍵性作用的人。他最有創(chuàng)意的導(dǎo)演構(gòu)想，是在《水斗》場面設(shè)計演員拿旗子晃動代表水波涌動，去解救被神將包圍的白娘子和青兒。白娘子、青兒在舞臺中間，神將包圍著他們，然后在外頭反轉(zhuǎn)，水旗沖上來，包圍著神將，救出他們。用三層包圍的調(diào)度形式，把兩對陣營的對抗場面靈活、有序呈現(xiàn)在舞臺上。這是李紫貴受美國和蘇聯(lián)電影中水波的蒙太奇鏡頭啟發(fā)而創(chuàng)造出來的，這種水旗轉(zhuǎn)動的武打場面至今還在演出中保留著，甚至被其他戲所引用。李紫貴的貢獻(xiàn)是為武戲場面設(shè)計了豐富多變的武打表演，這些武打表演是田漢文本所沒有的，存在于劇本之外舞臺之上，是《白蛇傳》舞臺化、經(jīng)典化的重要推手。

王瑤卿，《白蛇傳》的唱腔設(shè)計，他的貢獻(xiàn)是讓《白蛇傳》從文字流傳轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳妨鱾?，他為《斷橋》里長短句的唱腔設(shè)計，至今為人傳頌?！稊鄻颉烦觯瓉沓紊?，做工多，青兒有大量的表演技巧，比如變臉、竄椅子等，許仙有搶背、吊毛等動作。相比較之下，白素貞只有簡單的幾句【散板】，在一旁呆著無所表現(xiàn)。為之，王瑤卿建議田漢為白素貞加段唱詞，用數(shù)落許仙的方式，把白蛇此時此刻的愛和恨都表達(dá)出來，唱詞可以不用太規(guī)整，長短句更好。受王瑤卿的啟發(fā)，田漢當(dāng)場寫出了“你忍心將我傷”的一大段唱詞，王瑤卿用【西皮碰板流水】為之按腔。這對于王瑤卿來說，也是富有創(chuàng)造力的音樂創(chuàng)作。越不規(guī)范，越能激發(fā)他的創(chuàng)腔靈感，【西皮碰板流水】映證了王瑤卿絕倫無比的編腔才華。田漢把這段唱詞加入了新版本《白蛇傳》里，成為定本中重要的橋段。

更值得書寫的是演員演出傳播經(jīng)典。演繹《白蛇傳》的，有不少演員，前有劉秀榮、謝銳青，后有杜近芳、趙燕俠、關(guān)肅霜。到了90年代，還有年輕的演員加入演繹行列，如張火丁用程派來排《白蛇傳》，引起業(yè)界的關(guān)注。劉秀榮、杜近芳、趙燕俠、張火丁演繹的《白蛇傳》，成為她們的代表作。趙燕俠年輕時曾演過昆曲《水漫金山》《斷橋》和京劇《祭塔》。1963年，根據(jù)周恩來總理指示，北京京劇院要排演《白蛇傳》，準(zhǔn)備出訪日本所用，任務(wù)就落在年輕的趙燕俠身上。有劉秀榮、杜近芳演出的版本在前，如何演《白蛇傳》，模仿誰的版本，這是趙燕俠關(guān)心的事。經(jīng)過深思熟慮，趙燕俠決定不模仿任何人，只演自己。她根據(jù)自己對劇情、人物的理解，覺得《合缽》一場，唱腔少了一些，應(yīng)該有大段的唱，才能抒發(fā)彼時白素貞難離嬌兒的悲憤之情，才能收到感人、完美的觀演效果。她向田漢建議增加一個唱段，田漢也非常支持她的想法，很快寫好“親兒的臉，吻兒的腮，點(diǎn)點(diǎn)珠淚灑下來”27句的新唱段，李慕良為之設(shè)計出“徽調(diào)二黃三眼”新板式，新唱腔“小乖乖”由此誕生。與張艾丁導(dǎo)演、李慕良音樂唱腔設(shè)計共同努力，趙燕俠主演的《白蛇傳》具有鮮明的趙派風(fēng)格，它不僅沒有淹沒在之前諸多《白蛇傳》版本里，而且有勝出之勢，為《白蛇傳》演劇史增添新版本。趙燕俠的這段唱腔被田漢收入劇本，成為《合缽》出的另一個演出文本。