許 麗

倪瓚的繪畫(huà)風(fēng)格貌似平淡無(wú)奇，實(shí)際上卻無(wú)從模仿。清代布顏圖謂之“冰痕雪影，一片空靈，剩水殘山，全無(wú)煙火，足成一代逸品”①。其對(duì)倪瓚的山水畫(huà)審美品格做出了細(xì)致準(zhǔn)確的觀感描繪，同時(shí)也給予了極高的評(píng)價(jià)。

他的山水畫(huà)具有很強(qiáng)烈的個(gè)性圖式特征，布局都采取“枯樹(shù)一二枝，矮屋一二楹，殘山剩水，寫(xiě)入紙幅，固極蕭疏淡遠(yuǎn)之致，設(shè)身入其境，則索然意盡矣”②。簡(jiǎn)潔整飭的構(gòu)圖是其所有作品的突出特征，甚至達(dá)到了“惜墨如金”的程度。他深得“簡(jiǎn)”和“逸”之真味。一方面，他用碎筆干擦的效果，營(yíng)造出了似嫩而蒼的風(fēng)格；另一方面，他的畫(huà)作追求簡(jiǎn)和淡的境界，反映出老莊式的離塵絕俗之審美態(tài)度。在對(duì)畫(huà)面布局的整體觀照中，倪瓚最大程度地舍去了盡可能舍棄的部分，對(duì)物象的攝取程度盡量降到最低，但是又保持了一種微妙的平衡與張力，傳達(dá)出內(nèi)心“寄至味于淡泊”的高蹈情懷。

逸品山水畫(huà)往往追求筆墨精簡(jiǎn)而意趣俱足，不斤斤計(jì)較于形，著眼于表現(xiàn)畫(huà)家本人的生活態(tài)度和生活情趣，倪瓚所高揚(yáng)的“逸筆草草”最清楚不過(guò)地說(shuō)明了逸品筆墨特征。北宋黃休復(fù)對(duì)逸格的理解為：“畫(huà)之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格也。”其中“筆簡(jiǎn)形具”是逸格山水畫(huà)的一個(gè)顯著特征，而對(duì)逸的意趣把握得極為貼切的首推元代，元四家的山水畫(huà)。元代山水畫(huà)藝術(shù)是傳統(tǒng)山水畫(huà)形態(tài)中具有獨(dú)特意義的存在。在宋代巨障山水畫(huà)的高峰之后，建構(gòu)了元代山水畫(huà)格高意逸的趣味，一改宋代山水畫(huà)中所蘊(yùn)含的“廟堂之高”的雄強(qiáng)氣象，而為“江湖之遠(yuǎn)”的韻味，體現(xiàn)了山水畫(huà)史上重大的美學(xué)趣味和圖式上的變革。

倪瓚山水畫(huà)（如圖1）整飭的布局、簡(jiǎn)略的景物組合，將“簡(jiǎn)、淡、逸”的審美意趣把握得極其自然天成，也是倪瓚內(nèi)在精神氣質(zhì)的自然表達(dá)。雖然他描繪的是太湖一代的真山水，但卻是一種主觀化的表達(dá)。這是一定的，即便是對(duì)著同一片景寫(xiě)生，每個(gè)人看到的景物都是具有主觀取舍的，帶入了主體的情感來(lái)觀照，看到的結(jié)果都是因人而異，何況又是通過(guò)個(gè)人之千差萬(wàn)別的筆性的塑造之境呢。倪瓚式的太湖景與吳門(mén)畫(huà)派筆下的太湖景自然是大相徑庭。清人布顏圖在《學(xué)畫(huà)心法問(wèn)答》中言：“高士倪瓚，師法關(guān)仝，綿綿一脈，雖無(wú)層巒疊嶂，茂樹(shù)叢林，而冰痕雪影，一片空靈，剩水殘山，全無(wú)煙火，足成一代逸品。我觀其畫(huà)，如見(jiàn)其人?！雹?/p>

元四家中黃公望依托道教崇尚自然、清靜無(wú)為、恬淡寡欲的人格追求和審美理想，注入了山水畫(huà)的創(chuàng)作中，在取法董源、巨然并融合了趙孟頫等前人的基上，創(chuàng)造了沖淡、溫潤(rùn)的意境（如圖2）。倪瓚作品中的虛靜沖淡與黃公望的山水意趣有共同特征，只是在倪瓚的作品中，莊學(xué)或者說(shuō)道家所追求的“致虛極，守靜篤”“游心于淡”“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的藝術(shù)境界體現(xiàn)得尤其突出強(qiáng)烈，加強(qiáng)了其中的“淡”與“靜”，而去掉了“溫潤(rùn)”之色，因此也更加荒寒蕭瑟，毫無(wú)迎合顧盼之姿，因此我們感覺(jué)到倪瓚畫(huà)中的自由和超越，一種自由和無(wú)所顧忌的創(chuàng)作狀態(tài)。

元四家的繪畫(huà)體現(xiàn)了逸趣的典型特征，被立為“文人畫(huà)”的標(biāo)桿，倪瓚的繪畫(huà)可以說(shuō)是最為集中而突出地體現(xiàn)了文人山水畫(huà)之逸的高度成就和審美特征。明代唐志契更是對(duì)山水畫(huà)之逸的類型做出了微妙的分解：“山水之妙，蒼古其峭，圓渾韻動(dòng)則易知，唯逸之一字最難分解。蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁、逸而俗、逸而模稜卑鄙者，以此想之，則逸之變態(tài)盡矣?！睂?duì)山水畫(huà)之逸的意趣變態(tài)做出了不同類型的細(xì)致劃分，對(duì)山水繪畫(huà)逸趣審美進(jìn)行了進(jìn)一步深入細(xì)微的探析和體察，并且描述形容了逸趣具體的特征，認(rèn)為：“逸雖近于奇，而實(shí)非有意為奇；雖不離乎韻，而更有邁于韻。其筆墨之正行忽止，其丘壑之如常少異，今觀者冷然別有意會(huì)，悠然自動(dòng)欣賞，此固從來(lái)作者都想慕之而不可得入手，信難言哉?！雹芷渲忻枋龅模骸半m近于奇，而實(shí)非有意為奇”，即十分貼切地對(duì)應(yīng)了倪瓚山水畫(huà)那種不刻意為之的平淡自然的逸。

倪云林特有的繪畫(huà)圖式和風(fēng)格的形成，一方面與他生活接觸的吳地湖泖縱橫的太湖流域地貌特征有相當(dāng)?shù)年P(guān)系，更重要的是取決于倪瓚的人生態(tài)度和具有道家虛靜蹈空思想的隱逸趣味。倪瓚作品中呈現(xiàn)的那種去繁就簡(jiǎn)，計(jì)白為畫(huà)，追求恬淡素凈的風(fēng)格，與道家思想所主張的“游心于淡，和氣于漠”是一脈相承的。

倪瓚山水畫(huà)的造境立意皆以少勝多，惜墨如金，達(dá)到了極簡(jiǎn)約而極豐富的境地。清人惲壽平《南田畫(huà)跋》中認(rèn)為：“云林畫(huà)天真簡(jiǎn)淡，一木一石，自有千巖萬(wàn)壑之趣。今人遂以一木一石求云林，幾失云林矣?！雹菽攮懗墒炱诘淖髌穾缀醪划?huà)點(diǎn)景人物，也幾乎不設(shè)色，純用水墨，營(yíng)造出一個(gè)空寂不食人間煙火的境界，近乎于一種宗教色彩的理想仙境，畫(huà)境既是太湖湖景又不完全是，更接近于倪瓚的心境和理想之境，他筆下的山水樹(shù)石剝?nèi)チ艘磺锌梢詣冸x的外在依傍和多余的喬飾，隨心寫(xiě)照，以物寫(xiě)心，筆下的景物與自己的精神世界作最為直接和單純的連接，畫(huà)境是他精神氣質(zhì)和內(nèi)在體悟的自然流露。樹(shù)石湖岸在倪瓚的畫(huà)面中，是符號(hào)化的存在，借以闡釋心境的工具化的存在；因此，倪瓚畫(huà)面的元素呈現(xiàn)出極度的單純化和同質(zhì)化，自然主義的現(xiàn)實(shí)景物和元素，在倪瓚的描繪圖式系統(tǒng)中，卻具有了極強(qiáng)的獨(dú)立完滿的象征符號(hào)意義，指向了一種完滿具足的精神世界。換句話說(shuō)，倪瓚的簡(jiǎn)單的山水圖式的背后，是一個(gè)完整具足的精神空間；因此，畫(huà)境簡(jiǎn)而意境繁，筆簡(jiǎn)而意厚，此皆賴于這樣一種存在于畫(huà)面之后的無(wú)形的精神世界。它看不見(jiàn)，只能通過(guò)由符號(hào)建構(gòu)起來(lái)的圖式結(jié)構(gòu)去感受到，由圖而抵達(dá)境，由符號(hào)而達(dá)向精神。因此，后人想重現(xiàn)他的藝術(shù)境界，可憑借的物質(zhì)外殼太少，而個(gè)人氣質(zhì)性情又是不可重復(fù)的，因此后輩學(xué)倪瓚畫(huà)風(fēng)者甚多，卻不得其神韻。倪云林有“亭下不逢人，夕陽(yáng)淡秋影”的名句，這也是倪瓚自身性情的真實(shí)描述，空亭的符號(hào)象征意義喻示著畫(huà)家不滯心于一物的灑落胸懷，是畫(huà)家的主體生命價(jià)值的外化，是人格化、有情化的指涉物，也正是基于道學(xué)精神之上而呈現(xiàn)的虛靜為體之心。

倪瓚的逸趣山水畫(huà)中的超脫和忘機(jī)，體現(xiàn)了基于道學(xué)思想的逸趣，莊子《逍遙游》成玄英疏：“窅然者,寂寥,是深遠(yuǎn)之名。喪之言忘，是遺蕩之義?！雹耷f子對(duì)生命觀照的否定和凈化，皆統(tǒng)一于“忘”的意境中，“忘”是美的觀照所得以成立的必須條件，由此而達(dá)到主客兩忘、主客冥合的藝術(shù)精神境界，也即是逸的美學(xué)趣味。倪瓚在《答張?jiān)逯贂?shū)》中說(shuō)：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。”⑦又在《跋?huà)竹》中倪瓚曰：“余之竹，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉”！標(biāo)明了倪瓚論畫(huà)不重形似，追求的正是超脫凡塵的隱逸之氣，興之所至有感而發(fā)，是“形忘道接，悠然自得”的創(chuàng)作自由精神，也代表了逸品山水畫(huà)的筆墨精神，即清代惲南田所詮釋的“不落畦徑，謂之士氣；不入時(shí)趨，謂之逸格”⑧。

逸格“筆簡(jiǎn)形具”的畫(huà)面特征，是一個(gè)需要經(jīng)過(guò)用心的提煉和處理過(guò)程之后，才能夠達(dá)到的具有高度品質(zhì)的“簡(jiǎn)”，此處之“簡(jiǎn)”，追求的是以少勝多，以最少的筆墨表現(xiàn)最多的意境，這恰恰是最難達(dá)到的境界。亦是在技藝規(guī)矩極其的精熟之后，忘記規(guī)矩的狀態(tài)。這樣的修養(yǎng)，既要建立在技巧規(guī)矩之上，又要超越于技巧規(guī)矩的束縛，所要做的功夫，不僅在畫(huà)面中，更在于畫(huà)面之外的養(yǎng)成。所以，我們?cè)趧?chuàng)作中，對(duì)于運(yùn)用古人的筆墨程式和規(guī)則時(shí)，既要能拿得起，又要放得下；對(duì)待筆墨的程式法則一定要懷有一顆敬畏之心，講究筆墨的質(zhì)量和品格，筆筆要合于法度，但是又不能被法度所束縛，失掉了個(gè)性和性情的表達(dá)，這是十分重要的，即孔子所形容的“從心所欲而不逾矩”的創(chuàng)作自由狀態(tài)。

倪瓚山水畫(huà)的逸的審美精神，使逸趣山水畫(huà)的審美形式在元代極大發(fā)揮了藝術(shù)的抒情遣志的功能，成為了元代山水畫(huà)重要的藝術(shù)圖式標(biāo)志，使元畫(huà)由宋畫(huà)之“無(wú)我之境”推進(jìn)到了“有我之境”的深刻轉(zhuǎn)變。他所創(chuàng)造的以逸為標(biāo)準(zhǔn)的審美范疇，在后世的繼續(xù)闡發(fā)中，不斷被強(qiáng)化和賦予了更多樣的意義范圍，不僅影響了明清文人畫(huà)清潤(rùn)古雅的正統(tǒng)審美規(guī)范，同時(shí)也潛藏了啟發(fā)清代四僧一路重視性靈抒發(fā)和個(gè)性創(chuàng)造的狷狂奇譎的創(chuàng)作思想。

注釋：

① 俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998.

② 阮元.石渠隨筆[M]//盧輔圣.中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū).上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1994：874.

③ 布顏圖.學(xué)畫(huà)心法問(wèn)答[M]//俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類編.北京：人民美術(shù)出版社，1998：211.

④ 唐志契.繪事微言·逸品[M]//周積寅.中國(guó)歷代畫(huà)論.南京：江蘇美術(shù)出版社，2007：835.

⑤ 惲壽平.南田畫(huà)跋[M]//盧輔圣.中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū).上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1994：921.

⑥ 莊周.莊子·逍遙游[M]//陳鼓應(yīng).莊子今注今譯.北京：中華書(shū)局，1983：213.

⑦ 俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：706.

⑧ 徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：236.