風(fēng)搖雜樹，葳蕤綠且丹?！蹦铣蚣s寫這句詩(shī)時(shí)，曾感懷年華易逝，但同時(shí)又欣喜于生命之昂揚(yáng)。春來(lái)之時(shí)，草木以衰敗之象重獲新生，蟲鳥以勃勃之勢(shì)競(jìng)相斗嘴，叫人愈看愈欣喜，愈看愈興奮，愈看愈不舍?；蛟S正是有感于春之萬(wàn)物欣欣向榮之態(tài)，《葳蕤》亦是這樣一首讓人聽(tīng)之有所動(dòng)的樂(lè)曲。初聽(tīng)《葳蕤》是在音樂(lè)評(píng)論課程上，習(xí)慣于古典作品的我竟覺(jué)這樣的作品逸趣橫生，頗有孩童嬉戲玩鬧之趣，亦有草木欣欣生長(zhǎng)之勢(shì)。聆聽(tīng)之時(shí)，只覺(jué)著，春日似乎更美好幾分。

《葳蕤》一曲是武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系趙曦教授于2003年時(shí)，為雙箏、串鈴與七片銅磬而作的一部古箏室內(nèi)樂(lè)重奏作品。趙曦十分重視音樂(lè)中的民族性與多元性，對(duì)民族音樂(lè)與西方現(xiàn)代技法的融合富有自己的創(chuàng)見(jiàn)，在創(chuàng)作中常用現(xiàn)代派的音樂(lè)技法包裹著民族音樂(lè)的深度與內(nèi)涵。不僅如此，作為具有特定意義的標(biāo)題作品，趙曦對(duì)葳蕤的意象也有著巧妙的構(gòu)思與安排，從技術(shù)與情感層面對(duì)草木的生長(zhǎng)過(guò)程做了獨(dú)到的描繪與刻畫，使人有身臨其境之感。而在樂(lè)器的組合方式及節(jié)奏等作曲技巧方面的二元之爭(zhēng)，亦營(yíng)造出非同一般的視聽(tīng)體驗(yàn)。

一、草木：意象之美

“葳蕤”意為：“草木茂盛，枝葉下垂的樣子”。趙曦在作品中通過(guò)時(shí)間的遞進(jìn)展示出植物漸趨繁盛的生長(zhǎng)過(guò)程，將“草木”的意象巧妙融入于音樂(lè)之中，使聽(tīng)者在渾然不覺(jué)之際感受到草木生命力的生生不息。

在西方文學(xué)中，常提到“意象”一詞，也就是客觀物象經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來(lái)的一種藝術(shù)形象。而在西方藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，文學(xué)與音樂(lè)始終有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。正如巴洛克時(shí)期，音樂(lè)借用文學(xué)中的“修辭學(xué)”而形成了“音樂(lè)修辭學(xué)”的創(chuàng)作技法，又如印象派時(shí)期的音樂(lè)作品，其靈感常來(lái)自于象征主義文學(xué)。在此，筆者大膽將文學(xué)中的“意象”一詞引入到對(duì)《葳蕤》這首作品的闡釋當(dāng)中。

從作品的宏觀上看，整首作品分為引子和三個(gè)階段。銅磬先以緩慢的弱奏營(yíng)造出靜謐的氛圍，似乎萬(wàn)物皆為原始狀態(tài)，又如種子被埋在泥土中卻未長(zhǎng)出任何枝丫，那緩慢而清脆的銅磬聲似乎是期待，似乎是殷切的盼望。隨著時(shí)間的流逝，兩臺(tái)古箏依次進(jìn)入，我期待著古箏悠遠(yuǎn)的樂(lè)聲，卻驀地失了空，傳來(lái)的竟是悶悶的顫動(dòng)聲。古箏演奏者左手捂住演奏區(qū)的琴弦，右手不斷地進(jìn)行刮奏，聲音如水波般流動(dòng)卻無(wú)山泉叮咚之聲。這種無(wú)具體樂(lè)音的古箏音色，或許正是作者的匠心之意，以不斷涌動(dòng)卻發(fā)悶的音流暗示埋在土里的種子不斷匯聚力量，一切只為破土的一瞬。這是作者心中的“草木生長(zhǎng)”意象。在涌動(dòng)的音流之后，古箏以悠揚(yáng)的樂(lè)音奏出《陽(yáng)關(guān)三疊》的首句音調(diào)。

“渭城朝雨浥輕塵， 客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒， 西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人?！碑?dāng)王維送別去往西北邊疆的友人時(shí)，感傷于離別而作此詩(shī)。千余年前的王維定料想不到這首詩(shī)以琴曲的形式流傳至今。這句音調(diào)踏古而來(lái)，帶著詩(shī)人王維對(duì)舊友的不舍，悠遠(yuǎn)而真誠(chéng)地出現(xiàn)在《葳蕤》中。當(dāng)熟悉這首琴曲的我們帶著期待感聽(tīng)著“渭城朝雨浥輕……”，卻意外地發(fā)現(xiàn)這一句的結(jié)束音在出現(xiàn)之前被串鈴和一聲巨響毫無(wú)預(yù)示地打斷，心中構(gòu)建起的“友人惜別”意象倏地消失，使聽(tīng)者不禁愕然。直到作品的結(jié)尾，這句懸而未決的音調(diào)才終于圓滿地畫上句號(hào)，似乎隱喻著草木生命歷程中的繁盛與圓滿。以“友人惜別”之意象襯托“草木生長(zhǎng)”之意象，頗有新奇之感。

在此之后，《陽(yáng)關(guān)三疊》的首句旋律作為核心素材貫穿全曲，音樂(lè)的進(jìn)行并未按照傳統(tǒng)的發(fā)展手法對(duì)這句核心音調(diào)進(jìn)行展開(kāi)與擴(kuò)充，若是這般，便少了一分靈氣。反而是以“破碎化”的方式將這句旋律打散，通過(guò)動(dòng)機(jī)重組賦予旋律新的生命力。正如草木經(jīng)歷了破土、抽芽才逐漸生長(zhǎng)得郁郁蔥蔥一般，樂(lè)曲第一階段的音樂(lè)材料以首句旋律的第一個(gè)音#c進(jìn)行變化與發(fā)展，似乎以這個(gè)簡(jiǎn)單的音符暗示著草木最為原始的狀態(tài)——種子，并在其后不斷由單音逐漸遞增到#c、e、#f、#g四個(gè)音{1}，作者通過(guò)時(shí)間軸中材料音的不斷增加與豐富，恰恰展現(xiàn)出草木的生命歷程。以音的遞增來(lái)襯托草木的生長(zhǎng)意象，可謂是匠心獨(dú)運(yùn)。

“意象”之于“形象”的不同在于其內(nèi)涵與外延更為廣闊，它不僅表現(xiàn)出外在的形象，更重要的是物象之外的意涵。《葳蕤》以音樂(lè)材料的變化與發(fā)展，從不斷遞增的時(shí)間軸上展示出草木由最原始的形態(tài)逐步發(fā)展繁盛的過(guò)程，聽(tīng)者跟隨音樂(lè)的步伐感受草木生命力的生生不息。但草木的生長(zhǎng)僅是春之風(fēng)光的一個(gè)側(cè)面與縮影，以草木之意象襯托萬(wàn)物繁華昌盛之景或是作者的獨(dú)到之處。而穿插其中的“友人惜別”意象所引用的《陽(yáng)關(guān)三疊》作為人們耳熟能詳?shù)囊粽{(diào)，使聽(tīng)者不禁將音樂(lè)和詩(shī)句相聯(lián)結(jié)。王維的《送元二使安西》有著及其沉重而復(fù)雜的歷史背景，當(dāng)時(shí)的民族沖突加劇，吐蕃和突厥的頻繁侵?jǐn)_使唐王朝不再安寧。詩(shī)人王維在此背景之下，面對(duì)各自分離后的茫茫未知前途表達(dá)了自己對(duì)友人的不舍與牽掛?？此圃?shī)中之意與《葳蕤》并無(wú)關(guān)聯(lián)，但作者以過(guò)去的詩(shī)人之“愁”襯托今日的草木之“美”，兩種意境之對(duì)比，或許暗含深意。

二、對(duì)立：二元之爭(zhēng)

《葳蕤》這首作品雖短短8分鐘，但初聽(tīng)之際便有一種構(gòu)思精妙之感。這首短小的作品似乎蘊(yùn)含著無(wú)限的生命力，而生命的成長(zhǎng)絕不是靜止而呆滯的，是如同雨后春筍一般破土而出，不斷向上延伸至遼闊的天際。趙曦在此并未將音樂(lè)材料作簡(jiǎn)單的發(fā)展性安排，而是在音樂(lè)布局的各個(gè)方面融入二元思維，使音樂(lè)變得異彩紛呈卻又動(dòng)力十足。

早在2002年，趙曦在云南買到銅磬與鈴鐺這兩樣樂(lè)器時(shí)就有了以其創(chuàng)作作品的想法{2}，之所以后來(lái)選擇與古箏合作，想來(lái)是因?yàn)楣殴~具有悠遠(yuǎn)而金屬質(zhì)的音色，在與打擊樂(lè)器的配合中能產(chǎn)生融合與沖突的二元效果。這種二元思維體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是以古箏為代表的“樂(lè)音樂(lè)器”和以串鈴、銅磬為代表的“噪音樂(lè)器”的組合;另一方面是在現(xiàn)代技法不斷創(chuàng)新之際，古箏具有“樂(lè)音樂(lè)器”與“噪音樂(lè)器”的二元性，此種樂(lè)器配置實(shí)屬匠心獨(dú)運(yùn)。當(dāng)古箏奏出悠揚(yáng)如遠(yuǎn)古之聲的《陽(yáng)關(guān)三疊》首句旋律時(shí)，不禁將聽(tīng)者的思緒召喚到千年之前，醇厚婉轉(zhuǎn)的裊裊之聲使人感到意猶未盡。正在此時(shí)，作為打擊樂(lè)器的串鈴和銅磬相互交織，呼應(yīng)出具有律動(dòng)感的節(jié)奏，打破了之前悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的旋律，造成音樂(lè)的二元性。不久，古箏竟同樣作為打擊樂(lè)器加入，使音樂(lè)變得更加有律動(dòng)感。音色猶如如轟隆鼓聲一般愈加渾厚，這時(shí)的古箏作為“噪音樂(lè)器”出現(xiàn)，與先前形成二元對(duì)立。

在節(jié)奏的發(fā)展方面，由于節(jié)拍節(jié)奏的頻繁變換致使節(jié)拍清晰度減弱，有時(shí)甚至無(wú)具體節(jié)拍。引子部分的銅磬以中國(guó)音樂(lè)特有的“散拍”悄聲進(jìn)入營(yíng)造出幽靜的音樂(lè)氛圍。眾所周知，節(jié)奏是推動(dòng)音樂(lè)不斷向前發(fā)展的重要因素，也是音樂(lè)在橫向發(fā)展的過(guò)程中必不可少的重要組成部分。趙曦在此以“散拍”引入，可見(jiàn)他對(duì)音樂(lè)意境的描繪重于節(jié)拍的韻律感，彰顯出他獨(dú)特的音樂(lè)構(gòu)思。隨著鈴鐺與古箏的進(jìn)入，音樂(lè)的節(jié)奏逐漸密集，進(jìn)入到規(guī)律的4/4拍。其后在音樂(lè)發(fā)展的三個(gè)階段中，由4/4拍逐步過(guò)渡到3/8拍、7/16拍、8/16拍、12/16拍，雖然節(jié)拍的概念已經(jīng)引入到音樂(lè)發(fā)展之中，但在一首作品之中同時(shí)出現(xiàn)散拍、單拍與復(fù)合拍子仍是較為少見(jiàn)的，其打破了節(jié)拍節(jié)奏的變化規(guī)律，從而造成作品音樂(lè)進(jìn)行的隨意性和自由性。這種時(shí)而具有律動(dòng)性，時(shí)而自由發(fā)展音樂(lè)造成節(jié)奏節(jié)拍上的二元對(duì)立。

在作品第二階段的后半部分，兩臺(tái)古箏的音響不斷相互交織，二者以節(jié)奏的疏密及音響的長(zhǎng)短形成了鮮明的二元性。箏一聲部的低音以#c音作為長(zhǎng)音保持的“線狀音”猶如綿綿不斷的絲弦。與之相對(duì)立的是另一古箏的低聲部是#c“點(diǎn)狀音”的不斷反復(fù){3}，似乎與詩(shī)人白居易所寫的“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”的顆粒感有異曲同工之妙。流動(dòng)性的“線”與不斷反復(fù)的“點(diǎn)”相互交織，成為推進(jìn)音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力。

當(dāng)音樂(lè)進(jìn)行到第三階段時(shí)，音符又產(chǎn)生了新的變化。古箏取《陽(yáng)關(guān)三疊》中第一句的前三個(gè)音“#c、e、#f”以快速的等分節(jié)奏作為背景層不斷反復(fù)，好似四月里不絕如縷的紛紛細(xì)雨，當(dāng)我們愜意地沉醉在音樂(lè)的優(yōu)美意境中時(shí)，悠悠出現(xiàn)的“帶腔音”猶如水波在打濕的地面上蕩漾開(kāi)來(lái)，余音裊裊。使我不禁想起了濃墨淡彩的水墨畫，畫筆的淡妝濃抹總恰到好處，未曾多一分，也不曾少一分。背景層中清晰分明的音符映襯著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特有的帶腔音，這種二元融合恰到好處。

《葳蕤》二元性穿插于作品內(nèi)部的各個(gè)結(jié)構(gòu)層次，“噪音樂(lè)器”與“樂(lè)音樂(lè)器”的配置是最為直觀的二元因素，在具體的作曲技法方面，作者利用節(jié)奏的疏密相互交織，造成了節(jié)拍節(jié)奏上的二元性。在單個(gè)音的發(fā)展上，二元性的微觀層面就此展現(xiàn)出來(lái)，趙曦以“線狀音”與“點(diǎn)狀音”在同一時(shí)間內(nèi)進(jìn)行相互組織，碰撞出二元性思維。單個(gè)音的進(jìn)行時(shí)產(chǎn)生變化的“帶腔音”的出現(xiàn)，在某個(gè)層面上展示出中國(guó)傳統(tǒng)獨(dú)有的音樂(lè)特征，顯示出與西方音樂(lè)截然不同的二元音樂(lè)形態(tài)。作曲家在宏觀及微觀層面塑造的四對(duì)二元關(guān)系在音樂(lè)的不斷行進(jìn)中，使西方與中國(guó)這兩個(gè)承載著不同文化底蘊(yùn)的二元因素得到協(xié)調(diào)與融合。

三、平衡：盡善盡美之境

趙曦教授認(rèn)為，武滿徹之所以被公認(rèn)是東方作曲家在世界上取得最高成就的人之一，正是因?yàn)槠鋭?chuàng)作具有時(shí)代的多元性與新鮮感，卻又秉持著日本傳統(tǒng)的獨(dú)特音響觀念。{4}故而，武滿徹的作品被評(píng)價(jià)為“西方音樂(lè)與源于日本傳統(tǒng)的內(nèi)在感受的結(jié)合物”。趙曦也不愿拘泥于傳統(tǒng)的作曲技法，希望能夠以更加多元化的音樂(lè)視角自如地進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。在現(xiàn)代化的時(shí)代潮流中，“多元性”已經(jīng)成為一個(gè)勢(shì)不可擋的趨勢(shì)，不論是音樂(lè)或是其他藝術(shù)領(lǐng)域，多種文化的交融與碰撞時(shí)常能夠擦出奇妙的火花。也正是不同藝術(shù)門類的互相滲透，使得今日的音樂(lè)藝術(shù)變得更加多元、更加具有時(shí)代感。毫無(wú)疑問(wèn)，趙曦正在朝這個(gè)方向努力。在《葳蕤》這首作品中，他在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)上，不斷借鑒西方現(xiàn)代音樂(lè)技法進(jìn)行探索與創(chuàng)新，二者互為表里，從深度與廣度上將這首作品推向高處。

雖然《葳蕤》這首作品有其不可否認(rèn)的成功之處，但作曲家在創(chuàng)作之時(shí)將大量筆墨傾瀉在技術(shù)層面上，對(duì)音樂(lè)的本體及情感的表現(xiàn)尚有忽視。雖然聽(tīng)眾能在技術(shù)層面上感受到這首作品邏輯上的精妙構(gòu)思，音響層面上也頗得意趣，但唯獨(dú)缺少了一絲動(dòng)人心弦的魅力，聽(tīng)者的感性體驗(yàn)在此總有些許遺憾。孔子在《論語(yǔ)·八佾》謂《韶》為“盡美矣又盡善也”。“盡善盡美”之境是內(nèi)容美與形式美的辯證統(tǒng)一，也是音樂(lè)作品的最高境界?；蛟S，由于《葳蕤》的創(chuàng)作僅處在作者的而立之年，在未來(lái)的創(chuàng)作之路中仍屬于第一站，對(duì)于情感層面的些許忽視也在所難免。但音樂(lè)的理性與感性終究是音樂(lè)作品中不可避免的重要問(wèn)題，二者的平衡，作者是否應(yīng)該再多作考量？

縱觀趙曦的作曲歷程，無(wú)論是2003—2004年為長(zhǎng)笛、巴揚(yáng)、大提琴與鋼琴所作的《關(guān)于瞬間接觸的七個(gè)幻像》，還是2003年為雙箏、串鈴與七片銅磬而作的《葳蕤》都致力于探索樂(lè)器組合的多樣性，通過(guò)特殊作曲技法使樂(lè)器的個(gè)性化音樂(lè)特征得以展現(xiàn)。盡管少了一些宏大敘事感，趙曦在這些創(chuàng)作中對(duì)于技法的雕琢卻為后來(lái)的情感敘事打下深厚的根基。正如2003—2004年為小提琴與樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的《火天堂》交織著悲哀、痛苦、思念、盼望等種種復(fù)雜的情緒。2006年為鋼琴、銅管、弦樂(lè)與打擊樂(lè)而作的小協(xié)奏曲《南國(guó)》更是體現(xiàn)出宏大的情感宣泄，甚至有一種緬懷古人與贊頌故土的博大情懷。

近些年來(lái)，趙曦的創(chuàng)作似乎又出現(xiàn)了新的變化，不論是2013年為武漢音樂(lè)學(xué)院建校60周年而作的《慶典序曲》，還是2015年的交響序曲《天元·武漢之歌》都較之之前的作品更加具有時(shí)代精神。

在現(xiàn)代化進(jìn)程中，作曲家如何找到自身獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格、展現(xiàn)自己所思考的精神內(nèi)容、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方音樂(lè)的態(tài)度等等都是不可回避的時(shí)代命題。趙曦曾在一次訪談中說(shuō)道，希望自己的創(chuàng)作能更多聚焦于當(dāng)代生活和社會(huì)，并且希望通過(guò)多元性的視角對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方技法巧妙地進(jìn)行融合。{5}十分可喜的是，一切都在往更好的方向發(fā)展。

時(shí)代正如春日的草木一般走向繁榮昌盛，愿趙曦教授的音樂(lè)創(chuàng)作能早日達(dá)到“盡善盡美之境”，也盼望在日后的音樂(lè)藝術(shù)，能應(yīng)了沈約所言的“春風(fēng)搖雜樹，葳蕤綠且丹”。

{1}{2}{3} 湯靜瑤《古箏室內(nèi)樂(lè)重奏作曲〈葳蕤〉的作品分析與演奏體會(huì)》，武漢音樂(lè)學(xué)院2018年碩士學(xué)位論文。

{4}{5} 徐燁《唯楚有才 ? 灼灼其華——訪武漢音樂(lè)學(xué)院青年作曲家趙曦》，《戲劇之家》2014年第3期，第88—89頁(yè)。

解宇萌 ? 武漢音樂(lè)學(xué)院2018級(jí)碩士研究生

（責(zé)任編輯 ?張萌）