80后文學(xué)的出現(xiàn)，是新世紀(jì)以來重要的文學(xué)現(xiàn)象之一。在消費主義的浪濤中，市場先于文壇的出場方式裹挾著這一代作家，在時代的潮流中浮沉。從個人的成長經(jīng)歷來說，80后作家是幸運的，他們既沒有經(jīng)受過特殊時期的規(guī)訓(xùn)和創(chuàng)傷，也很少體會物質(zhì)極度匱乏的饑餓與惶恐，更不必因為文化思潮的不停更迭而懷疑自我和反思時代?！八麄円勒丈芷诘臅r序，記錄身體與心靈合乎邏輯的發(fā)展過程，不僅顯示出青春小說的一般特征，還完整地表現(xiàn)了從反叛到皈依的成長蛻變，呈現(xiàn)出最典型的成人禮寫作模式?！雹僖虼?，80后文學(xué)創(chuàng)作大多與作家們的成長歷程和生命體驗緊密相關(guān)，因成長環(huán)境差異的普遍存在，80后文學(xué)創(chuàng)作的敘事背景和抒情場域往往是多元而復(fù)雜的，這種復(fù)雜性已經(jīng)成為研究界不可忽視的顯在問題。

近年來，80后作家的創(chuàng)作漸趨呈現(xiàn)出“城市”與“鄉(xiāng)土”的分野。新世紀(jì)前十年，人們對80后作家的認(rèn)知基本上是對中國城市青年一代的群體想象，甚至是市場和暢銷書機制共同締造的某種文學(xué)偶像。2010年后，這種局面似乎發(fā)生了根本改變。一股新的80后勢力正在生長，這些被稱為“鄉(xiāng)土80后”的作家們，普遍有與鄉(xiāng)村相關(guān)的成長經(jīng)歷。他們并沒有在最熱鬧的時候走進人們的視野，相比于借助作文大賽成名和網(wǎng)絡(luò)平臺進行文學(xué)創(chuàng)作的作家，甫躍輝、馬金蓮、宋小詞、孫頻、陳崇正、鄭小驢等人，以《人民文學(xué)》《收獲》《鐘山》《山花》等老牌文學(xué)雜志為依托，堅持著純文學(xué)創(chuàng)作。他們鄭重提出了80后一代人如何與歷史對接的命題，將筆觸拓展到更為廣袤的土地上，從鄉(xiāng)土視閾觀察感悟自我生命歷程，勾勒極具地域色彩的風(fēng)俗人情和轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)土倫理的裂變。

一、“鄉(xiāng)土80后”：進入文學(xué)史的成年禮

“鄉(xiāng)土80后”似乎已成為一個慣用的稱謂，當(dāng)人們談起他們的時候，腦海中會自動關(guān)聯(lián)出上述幾人的名字。但是，當(dāng)我們仔細辨認(rèn)他們面目的時候，會發(fā)現(xiàn)仍然模糊。隨著80后作家群體的逐漸成熟與分化，其內(nèi)部充滿了多變的層次性和不確定性，他們既是一個個單獨的原子式個體，同時又因為某種代際屬性而被理所當(dāng)然地融合進群體概念中表述。當(dāng)我們要去具體劃分“鄉(xiāng)土80后”范圍時，“鄉(xiāng)土”與80后兩種屬性之間相互交織卻又似乎在彼此排斥，導(dǎo)致這些作家自身很難具有自覺且基本一致的文學(xué)價值認(rèn)同，批評者們也并不容易在他們的創(chuàng)作仍未完全成型的前提下過早給出相應(yīng)的文學(xué)史客觀定位，于是在當(dāng)前學(xué)術(shù)語境下，“鄉(xiāng)土80后”的概念界定必須放置于時間與空間的坐標(biāo)系中進行綜合考察。

首先，理論界和讀者群對80后作家有一種整體的形象預(yù)設(shè)，無論是對其生成與生長的語境還是寫作風(fēng)格，都有著某種認(rèn)知固化的傾向。在文壇代際之爭中，“韓寒們”因為與市場和新媒介的姻親關(guān)系一直被主流文壇詬病。盡管不少學(xué)者對80后這一命名方式的合理性提出質(zhì)疑，但是都不能掩蓋80后已然是代際概念的核心議題這一事實，并與此輻射出的“××后”形成了比較的態(tài)勢。有關(guān)于他們的話題，從來都是文壇熱議的焦點，比如2006年韓寒與白燁就80后作家文學(xué)成就與文壇地位的爭論，已經(jīng)成為當(dāng)時整個文學(xué)界甚至文化領(lǐng)域的重要議題，再如閻連科、楊慶祥等人對這代作家困境與出路的剖析，也都彰顯了代際視野中的想象與誤讀。

代際問題建立在人的生命屬性基礎(chǔ)上，“它就是以生物學(xué)的自然屬性作為劃分基礎(chǔ)，然后立足于社會文化的視野，審視并探討代與代之間的關(guān)系”②。文學(xué)作為人類文化的重要產(chǎn)物以及人類精神活動的結(jié)晶，與創(chuàng)作主體的生活經(jīng)驗、價值觀、思維方式、情感體驗和語言習(xí)慣等息息相關(guān)，一代人的審美范式也與其所處的時代之間存在著或隱或現(xiàn)的同構(gòu)關(guān)系，不可避免地銘刻下代際的烙印。事實上，社會的迭代和發(fā)展，既需要代際之間累積的文明繼承，同時也需要下一代對上一代的某種反叛與超越才能實現(xiàn)。80后文學(xué)作為青春文學(xué)的當(dāng)代代言，選擇以反抗某種權(quán)威和傳統(tǒng)的姿態(tài)在文學(xué)領(lǐng)域自立門戶也就自然而然。從《三重門》在中學(xué)生群體中的“洛陽紙貴”到十四冊《韓寒全集》鄭而重之的出版，韓寒以追求自由生長的人生理想來反抗家庭的強勢規(guī)約、反抗教育制度的單調(diào)枯燥、反抗歷史敘事的政治意圖，最終卻以日常生活為人物命運的落腳點;張悅?cè)坏摹稓А返扰涯嫦盗泄适?，基本都以家庭?yōu)渥的女孩兒與另類男孩兒的出走開始，到結(jié)束放棄稚嫩的愛情返回家庭;顏歌的小說中也常見背叛逃離的青年男女，他們對父輩的生活經(jīng)驗和情感充滿了抵觸，最終與父輩達成了和解;甫躍輝塑造了一系列渴望用文學(xué)改變命運的青年人形象，他們倔強又執(zhí)著地向生活發(fā)出吶喊聲，卻終于彷徨在現(xiàn)實的十字路口，舉手投誠于生活的麻木和殘忍，馬金蓮更是從來都在謳歌艱苦環(huán)境下傳統(tǒng)而隱忍的善良女性，極力挖掘人類淳樸美好的心靈……

不難看出，80后作家的精神軌跡，事實上正在或已經(jīng)進入了“反傳統(tǒng)—傳統(tǒng)”“反叛—皈依”的傳統(tǒng)序列，他們的創(chuàng)作道路遵循了20世紀(jì)中國作家的整體精神走向，“這種隨著作家的成長、生活的轉(zhuǎn)折而個性和理想?yún)s漸趨消亡的特征，構(gòu)成了中國作家精神發(fā)展的基本軌跡”，“縱觀20世紀(jì)的中國作家的精神軌跡，他們似乎都陷入了這樣一個序列之中，理想（拯救）—失敗（逍遙）—理想—失敗……”③在難以撼動的現(xiàn)實面前，無論哪個代際的作家都顯示出了富有彈性的價值抉擇，這也正體現(xiàn)了新時期以來中國文學(xué)的精神循環(huán)。與50后、60后、70后作家的成長經(jīng)歷不同，80后作家生長在一個相對穩(wěn)定和開放的時代，這使得青年人本能的反叛得到較為順暢的表達，并且隨著年齡的增長，順乎自然地皈依于自身對生活的體悟。他們沒能借助巨大的政治歷史裂隙催化出斷裂的激進青春，身處經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期的日常變革中，只能于新的文化空間中尋找突破和獨立的可能，并在想象性的文學(xué)世界中完成激烈動蕩的青春禮贊。

客觀地說，新世紀(jì)以來的文壇，沒有哪一代人能夠獨領(lǐng)風(fēng)騷。但長久以來，以資歷為重的文化傳統(tǒng)，以及創(chuàng)作群體對文化領(lǐng)域資本和話語權(quán)的激烈爭奪，都導(dǎo)致了對年輕人或有意或無意的遮蔽。先代作家基本不可能主動退出歷史的舞臺，也不會放棄掌握書寫時代和闡釋歷史的權(quán)力，以及這些闡釋中建構(gòu)社會生活與精神史的職責(zé)與使命。但是，不同代際作家間的交流、融合甚至是爭奪，才是為文壇注入新活力的有效途徑。于是，我們發(fā)現(xiàn)文壇“老人”與市場推手不約而同地將“青春”“叛逆”等標(biāo)簽貼在80后作家身上，與此相應(yīng)的，80后作家非但沒有忙于甩脫這些標(biāo)簽，反而正是通過這些特征賦予自我內(nèi)涵，達成初步的代際共識，確立位置，并在不斷的成長中尋找突破的可能。從叛逆到皈依，從青澀到成熟，從群聚到自立門戶，這其實是多數(shù)時代的作家們都走過的路，也正是在這種代際更迭間的繼承和否定中，文學(xué)才成為連接歷史、現(xiàn)實與未來的有效通道。

其次，在共時維度中考量“鄉(xiāng)土80后”的文學(xué)創(chuàng)作，可以更客觀地衡量其在當(dāng)下的意義和價值。在城市化急劇發(fā)展的大背景下，“鄉(xiāng)土”與“城市”總是文學(xué)書寫的重要場域，并跳出單純的空間概念，承擔(dān)了更多的思想內(nèi)涵和價值判斷功能。在普遍消解二元對立壁壘的學(xué)術(shù)語境下，我們驚異地發(fā)現(xiàn)80后作家越來越明顯地分化成“鄉(xiāng)土”與“城市”兩大陣營。新世紀(jì)初期，以韓寒、張悅?cè)弧⒋簶涞葹榇淼?0后作家群率先登場，韓寒的《三重門》《像少年啦飛馳》，張悅?cè)坏摹稒烟抑h》《水仙已乘鯉魚去》，春樹的《北京娃娃》、笛安的《告別天堂》《芙蓉如面柳如眉》等作品，將自身成長經(jīng)驗融進對城市的想象之中，以一種強烈的時尚感彰顯一代人的成長軌跡和精神特質(zhì)，力圖體現(xiàn)個體在現(xiàn)代性的進程中、在城市的欲望洪流中被塑造、異化、掙扎反抗的生命歷程。僅有李傻傻、劉一寒幾人持續(xù)展開鄉(xiāng)土?xí)鴮懀暙I出《紅X》等較為成熟的作品，呈現(xiàn)出叛逃鄉(xiāng)村少年眼中的鄉(xiāng)土世界樣態(tài)。

到新世紀(jì)第二個十年，更多80后作家崛起，他們自覺地將目光轉(zhuǎn)向逐步破敗的鄉(xiāng)村以及越發(fā)廣大的城鄉(xiāng)接合部，致力于表現(xiàn)新世紀(jì)以來鄉(xiāng)土文化變遷，尤其是展現(xiàn)生存在土地之上的“人”的境遇，比如馬金蓮密集地發(fā)表了《父親的雪》《碎媳婦》《長河》等作品，她立足于偏遠貧窮的西海固地區(qū)，在極度貧寒的生活中努力挖掘微小生命的瞬間光澤;甫躍輝植根云南邊陲村落，在《魚王》《巨象》《收獲日》等作品中，既可以見到未在歷史的變動中被顛覆和改變的鄉(xiāng)土世界，也可以見到恓惶、沮喪又躍躍欲試的“向城而生”的農(nóng)村青年;還有轉(zhuǎn)型后的顏歌，筆下安靜祥和的平樂鎮(zhèn)散發(fā)出瑣碎細膩的鄉(xiāng)土氣質(zhì)……無論是作品數(shù)量還是質(zhì)量，“鄉(xiāng)土80后”都足以與“城市80后”匹敵，更重要的是，他們以自己成長的故鄉(xiāng)為原型，建構(gòu)起多樣的地域書寫空間。也就是說，“鄉(xiāng)土80后”作家開始穩(wěn)穩(wěn)地扎根在鄉(xiāng)土之中，這種“有根”的寫作狀態(tài)令他們底氣十足，他們可以精心建構(gòu)、連點成片、漸成規(guī)模，典型的鄉(xiāng)土空間與上海、北京、深圳甚至海外遙相呼應(yīng)，實現(xiàn)對新時代的多向度觀照。

二、80后作家鄉(xiāng)土?xí)鴮懙幕緲討B(tài)

今天，在現(xiàn)代化、全球化的進程中，指涉鄉(xiāng)土的話語在凝視和想象中有著多重的分裂和矛盾：在新文學(xué)的傳統(tǒng)中，鄉(xiāng)土既有神性美好、寧靜真淳的一面，又經(jīng)常暴露出愚昧落后、衰敗荒蕪的精神景象。前一種視角將鄉(xiāng)土文明視為符合人性的自然和諧的生存方式，后一種則用啟蒙的視角映照鄉(xiāng)土的蒙昧落后。80后作家基本繼承了兩種視角，但是他們面臨著更加復(fù)雜的社會現(xiàn)實和敘述壓力。一方面，20世紀(jì)80年代，中國進入了后鄉(xiāng)土?xí)r代，工業(yè)化和城鎮(zhèn)化打破了農(nóng)村的封閉性、自足性，資本裹挾著物欲席卷著大地，它吸收了鄉(xiāng)村過多的勞動力，使得留守兒童和老齡化問題越發(fā)嚴(yán)重，葛水平的《空山·草馬》就將這種“空心村”的景象描寫得淋漓盡致。同時，計劃生育政策是80后成長歷程中重要的事件之一，也可能是他們?nèi)松械谝淮胃惺艿焦珯?quán)力的壓力，鄭小驢就在《不存在的嬰兒》《西洲曲》等作品中記錄了計劃生育帶給他的童年陰影。另一方面，文學(xué)書寫鄉(xiāng)土可以說是新文學(xué)以來的主流之一，莫言、賈平凹、閻連科、鬼子、徐則臣、葉煒等50后、60后、70后作家敏銳地發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)土劇變帶來的諸種現(xiàn)象與影響，對鄉(xiāng)土世界進行了全方位的觀照。在這種敘述壓力下，80后作家想越過“高山”挖掘出獨特的鄉(xiāng)土感受，恐怕有相當(dāng)?shù)碾y度。

中國新文學(xué)肇始以來的一系列優(yōu)秀創(chuàng)作，為今天的作家書寫和想象鄉(xiāng)土提供了理論指導(dǎo)和感性經(jīng)驗框架，這讓80后作家中有欲望書寫鄉(xiāng)土的那一部分比較早地進入了一種較為成熟的文學(xué)譜系，然而重復(fù)性的寫作并不能滿足他們的文學(xué)野心，于是，參透甚至升級這種文學(xué)譜系也就成為80后作家標(biāo)定其鄉(xiāng)土?xí)鴮懛妒胶土龅耐黄瓶凇?/p>

這種努力首先表現(xiàn)在敘事層面。80后作家非常明確：“我”要書寫“我的”鄉(xiāng)土。這種延續(xù)80后作家強烈個人化情結(jié)的創(chuàng)作心態(tài)，使他們更樂于采用兒童視角下回溯性的第一人稱敘事方式?，F(xiàn)代文學(xué)賦予了兒童“看”的權(quán)利，標(biāo)志著從“長者本位”的傳統(tǒng)倫理向“幼者本位”的現(xiàn)代倫理轉(zhuǎn)變。周作人、魯迅、冰心等人都嘗試通過兒童敘事進行啟蒙，強調(diào)“人”的尊嚴(yán)與價值;沈從文、蕭乾等作家也用兒童的視界和思維組織情節(jié)，抒發(fā)鄉(xiāng)愁。童慶炳認(rèn)為“作家童年的各種體驗在心靈里形成了最初的卻又是最深刻地先在意向結(jié)構(gòu)核心”④。童年的鄉(xiāng)土經(jīng)驗是80后作家創(chuàng)作的重要故事資源，他們或用孩子單純善良的心靈感知自然與人情的美好，構(gòu)筑夢幻般的鄉(xiāng)土景象，或透過兒童與成人視角的罅隙，窺探到現(xiàn)實生活的殘酷與鄉(xiāng)土裂變帶給人的震顫，鄉(xiāng)土世界的“?！迸c“變”逐漸顯現(xiàn)。馬金蓮的《1987年的漿水和酸菜》，用孩童質(zhì)樸純真的目光記錄了西海固人的風(fēng)俗習(xí)慣，品嘗漿水中流淌出的脈脈親情，作家還因地制宜地發(fā)揮順口溜和童謠的作用，童趣盎然，又凸顯出地域文化色彩。甫躍輝筆下的云南瑰麗旖旎，浮動出虛晃又迷茫的青春記憶，《少年游》《初生記》中，通過“我”的視線，看到了鄉(xiāng)村社會庸常的生活狀態(tài)與情感變遷，愛與恨都在平緩地發(fā)酵醞釀。顏歌構(gòu)建了一個川地小鎮(zhèn)“平樂鎮(zhèn)”，鎮(zhèn)子安靜平和的外表下許多小家庭的秘密暗自涌動，小女孩兒就在與家人、朋友、鄰里的沖突和融合中成長，作者在其中拋棄了以往空靈、華麗的敘述風(fēng)格，轉(zhuǎn)而經(jīng)營自己“郵票大”的桃源小鎮(zhèn)。

當(dāng)鄉(xiāng)土撕碎和善的面貌并向他們展示生命的無常與生活的悲涼之后，“鄉(xiāng)土80后”們筆下的人物才真正步入成熟。宋小詞的《血盆經(jīng)》通過小道士何旺子串聯(lián)起山村留守一族中弱勢群體的悲歡，并以悲憫的情懷撫觸鄉(xiāng)村女性沉重、困苦、血腥的生命歷程。鄭小驢多次強調(diào)計劃生育政策在基層的野蠻執(zhí)行給他童年帶來的陰影，《不存在的嬰兒》甚至采用死去嬰兒的視角傾訴政策性的小陣痛給一個普通家庭帶來的毀滅性災(zāi)難，個體在時代漩渦中被損害、被忽視的命運讓人痛徹心扉。孩童內(nèi)心的天真無邪與外部世界的千鈞重壓形成強烈的反差，同樣具有揭示悲涼真相、詰問世道人心的表現(xiàn)力量。

其次，雖然慣用兒童視角觀察世界，但是80后作家已經(jīng)能夠有意識地探討繁復(fù)駁雜的生活面貌與社會現(xiàn)象，故事資源也比較豐富，既有歷史的宏闊，也有日常的瑣屑;既有活人的悲歡，也有鬼怪的牽掛。這些作品敘事精神指向的含混與多極、敘事方式的詭異與雜糅，很難用某種單一的美學(xué)話語來概括。這種混雜多變的敘事風(fēng)格，與現(xiàn)實中國鄉(xiāng)土的模糊樣貌和其承載的文化內(nèi)涵密切相關(guān)。如果調(diào)動童年記憶，多數(shù)在鄉(xiāng)間長大的人都聽過鬼神傳說，它們或許是“阿長和《山海經(jīng)》”，或許是“美女蛇與書生”，或許是敬拜祖先的繁文縟節(jié)，綿延的鬼神敘事正是民間文化的一大特色。五四新文化運動以來，鬼神觀念逐漸被高舉的民主與科學(xué)的旗幟淹沒，文學(xué)界開啟了一場漫長的“祛魅”革命。至20世紀(jì)80年代中期，尋根熱潮又將作家推向了民間文化，莫言的《生死疲勞》《檀香刑》，閻連科的《日光流年》《受活》，遲子建的《親親土豆》《世界上所有的夜晚》等一批風(fēng)格怪誕的作品，展示了斑駁的鄉(xiāng)村現(xiàn)實情境和歷史圖景的同時，也將鄉(xiāng)土文明中神秘莫測的一面凸顯出來，帶給讀者超越現(xiàn)實的審美沖擊與新鮮獵奇的閱讀體驗。

80后作家延續(xù)了80年代以來的文學(xué)返魅傾向，其創(chuàng)作與瑰麗奇絕的地域文化融合，作家們在神秘鬼魅的氛圍中探尋游離的自我與精神世界的苦悶掙扎，乃至鄉(xiāng)土精神持守者們的孤寂和悲戚。甫躍輝在《紅馬》中講述了一段鄉(xiāng)間傳奇往事，村保安隊長剿匪后連夜騎紅馬回村，途中不小心被女子魂魄糾纏，回村后發(fā)現(xiàn)女子變成了一把檀香木梳，保安隊長遂將其扔入火中驅(qū)邪。半個月后紅馬死了。紅馬英勇救主，現(xiàn)實中的爺爺紀(jì)念他的愛馬，爺爺死前被神秘的光焰卷走的景象讓人驚嘆，這究竟是民間故事還是爺爺一段隱秘的往事？《玻璃山》中，小雅因為思念死去的父親，時常到父親墳前探望，與拿著玻璃珠的男孩成為好友，殊不知小男孩竟是意外死去不久的鬼。云南民間歷史悠久的巫蠱傳統(tǒng)，以及其險峻的山川、獨特的民俗植根于甫躍輝的內(nèi)心深處，塑造了他觀察世界和表達世界的基本方式，鬼神成為一種潛在的精神想象和思維方式。更多的時候，80后作家并不直接書寫鬼怪，而是建立一種亦真亦幻、神秘詭譎的敘事氛圍。比如馬金蓮的西海固，這片曾經(jīng)產(chǎn)生《心靈史》的土地籠罩在神性氤氳的氛圍中，莊嚴(yán)的節(jié)日慶典、阿訇超度亡靈、叫魂驅(qū)邪是作品中經(jīng)常出現(xiàn)的場景，渲染出宗教神秘性和虔誠的信仰力量，以此烘托出人物的艱難處境與寬容隱忍的品格。孫頻將《鹽》中的故事放置于呂梁山溝中，盲女常勇在自焚的火光中看見了自己的面貌，傻子阿德總在夜里的墳地中尋找已故母親的溫暖，貧瘠單調(diào)的生活催生出村民對死亡熱鬧而隆重、嚴(yán)肅又活潑的奇怪態(tài)度，生人與死者的敘述界限也越發(fā)模糊。這種較為明顯的創(chuàng)作傾向事實上也是80后作家主動向古典小說傳奇性傳統(tǒng)的一種靠攏。

再次，轉(zhuǎn)向民間立場，也意味著80后作家對宏大敘事的規(guī)避。在越來越繁復(fù)的現(xiàn)實面前，并沒有整齊劃一的“標(biāo)準(zhǔn)”鄉(xiāng)土以供書寫，雜亂破碎、荒誕混沌才是較為真實的景觀。孟繁華曾說：“鄉(xiāng)村中國的整體性敘事已經(jīng)徹底崩潰，現(xiàn)實的鄉(xiāng)村中國將成為一個支離破碎的敘述對象?！雹菰凇讹w行家》中，雙雪濤筆鋒陰森地俯瞰著東北的工業(yè)廢墟，真實和虛幻交織其間，昏暗如夢魘一般的零星碎片透露出死寂一般的生活狀態(tài)。顏歌在《平樂鎮(zhèn)傷心故事集》里，絮叨著每一戶人家的生活細節(jié)，通過捕捉多個溫馨的青春記憶片段，閃現(xiàn)大時代變遷下普通人的變化。張怡微的家族小說《細民盛宴》拒絕在飲食男女中升華人性，馬金蓮的《碎媳婦》《馬蓮開花》卻在日常碎屑中凸顯人性的莊嚴(yán)。即便是鄭小驢的家族歷史小說《一九四五年的長河》《舅舅消失的黃昏一九六八》等，也拒絕直接進行革命敘事，而是將繁雜的鄉(xiāng)土歷史鑲嵌進日常，打破傳統(tǒng)歷史小說線性的敘事結(jié)構(gòu)，通過破碎的、不連貫的歷史碎片拼接起個體與時代的關(guān)系。

兒童視角、鬼神敘事、碎片化的日常拼接是80后作家書寫鄉(xiāng)土的主要方式，他們基本繼承了新時期以來鄉(xiāng)土文學(xué)的傳統(tǒng)，著力開創(chuàng)“我時代”的特色書寫，逐漸走出一條從叛逆?zhèn)械匠练€(wěn)多樣的道路，與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事形成對話和呼應(yīng)，在時代的裂變和自我感傷的情緒中構(gòu)建起一種日常審美范式。

三、80后作家鄉(xiāng)土?xí)鴮懙那奥放c反思

80后作家較為集中地傾向于某些敘事方式，不僅向外界傳達他們講故事的方法，最重要的是隱含著一代人共時性的歷史意識和情感體驗。日常審美的開啟，確實打破了以往“啟蒙”視點對鄉(xiāng)土中國的遮蔽，也將鄉(xiāng)土從政治話語體系中解放出來，但是抽掉“宏大敘事”的要素之后，對生活采取碎片式的、場景化的描寫，是否就真的還原了鄉(xiāng)土世界的本來面貌呢？從當(dāng)前80后作家對鄉(xiāng)土的寫作實績來看，恐怕效果并不十分理想。最直觀的感受是有響亮的作家，卻較少響亮的作品。不難發(fā)現(xiàn)，他們的每一部作品可能都在散點地透視著當(dāng)下生活的某種面貌，每一部作品都能夠用多重主義或者方法論進行解讀，但是，讀者很難辨認(rèn)其中個性鮮明的典型人物，也在作家力圖“全方位、多角度、立體性”地展示鄉(xiāng)土樣貌的同時，遺憾地丟失了鄉(xiāng)土明晰的面貌。這是當(dāng)下80后作家的集體創(chuàng)作癥候。在歷史的某一個時間段上來看，他們的出場曾轟動文壇，但是從文學(xué)史的角度來講，卻明顯分量不足，甚至尚未形成具有合力的文學(xué)陣營。

形成這種局面的原因大致有以下三個：其一，80后作家較為全面地繼承了新世紀(jì)以來鄉(xiāng)土?xí)鴮懙娜粘徝擂D(zhuǎn)向。20世紀(jì)的中國歷史是一個社會主要矛盾不斷激進、緩和又轉(zhuǎn)移的過程，“鄉(xiāng)土”形象隨著國家、民族意識的自覺而逐漸顯露，個體的感性經(jīng)驗不斷地讓位于宏大的政治與歷史抱負。進入90年代后，文學(xué)審美開始回歸到現(xiàn)代性的自然進程中去，社會上倡導(dǎo)一種普遍化的審美體驗，文學(xué)上的宏大歷史敘事逐漸轉(zhuǎn)向民間立場。賈平凹的《秦腔》就在日常流水化敘事中，將城市化進程中農(nóng)村“空心化”問題與鄉(xiāng)土文明的衰微集中體現(xiàn)出來，以“清明上河圖”式的細描手法編織起雞零狗碎的潑煩日子。轉(zhuǎn)型后的林白貢獻了《婦女閑聊錄》，以背離故事的口述方式展現(xiàn)王榨生活全景，可謂泥沙俱下。如果說賈平凹等從80年代走來的作家有意地進行創(chuàng)作實驗，以取消快感、打破深度的模式，記錄當(dāng)下繁復(fù)無序、多元混雜的社會，80后作家則是完全生長于統(tǒng)一的宏大歷史敘事逐步解體的時代，是一個多數(shù)人的精神世界還沒建構(gòu)就開始急劇解構(gòu)的時代。鄉(xiāng)土文學(xué)中“家國”的分離，預(yù)示著個體遭遇危機以后，將陷入一種無根的茫然與失重的狀態(tài)，中國大地遍布著原子化的個體，人的異化在所難免。因此，80后作家塑造進城新人的時候，總是充滿了孤獨與傷感。比如甫躍輝《動物園》中的顧零洲，在大上海充滿味道的動物園中，在這些困于籠中的動物身上，竟然找到了自然狀態(tài)下故鄉(xiāng)的影子。然而動物園的大門關(guān)上后，也暗喻著一個都市異鄉(xiāng)人始終處于一種被隔離的狀態(tài)，但這并不意味著鄉(xiāng)土就能夠是這些可憐人的心靈棲息地，《收獲日》中的鄉(xiāng)土呈現(xiàn)出更加貧乏荒蕪的物質(zhì)與精神狀態(tài)，愛情與親情的泡沫在現(xiàn)實生活中散發(fā)出腥臊的氣味，這種“離鄉(xiāng)”的傷感與“返鄉(xiāng)”的無助相互疊加，成為80后作家書寫和想象鄉(xiāng)土?xí)r具有普遍性的感傷基調(diào)。

其二，一部分80后作家的情感過早地皈依于廣義上的傳統(tǒng)文化。這種皈依并不意味著文學(xué)追求上的屈服或者追隨，但在思想層面，一些年輕作家并未吃透傳統(tǒng)文化的真實內(nèi)涵，片面地追求文化傳統(tǒng)的認(rèn)同，缺少本該擁有的朝氣和活力。馬金蓮的創(chuàng)作在這一問題上具有代表意義，比如《馬蘭開花》中的女主人公馬蘭，經(jīng)歷了被迫輟學(xué)、提早嫁人、與妯娌周旋、留守育兒等日常困境后，在日復(fù)一日的三餐和碎碎念中，甚至不斷地忍受新婚丈夫因為要向父母盡孝，而持續(xù)地對自己的情感忽略和陪伴缺失，竟然順理成章地接受了以婆婆為代表的回族農(nóng)村女性的隱忍、堅韌的品行。在《1987年的漿水和酸菜》中，年幼的“我”對親戚的不勞而獲、對奶奶給予親戚的無私幫助，發(fā)出由衷的贊賞。在這里，我們似乎看到了費孝通對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國“差序格局”的表述。面對現(xiàn)代性的失衡建構(gòu)所造成的諸種社會問題，人們開出到民間中尋找“持守”力量的藥方。在回歸傳統(tǒng)的序列里，80后呈現(xiàn)出的“叛逆、青春”的形象不復(fù)存在，生命向著平庸世俗之路滑動。這也是80后作家剛出現(xiàn)時盡管對世界充滿了稚氣的挑戰(zhàn)和倔強的叛逃，卻依然能夠引起讀者情感共鳴的原因。無論是精神與肉身都困于城鄉(xiāng)夾縫中的顧零洲們，還是恪守傳統(tǒng)、安于日常的馬蘭們，都逡巡在無歷史感的日常話語中，缺乏觸動人心的力量。

其三，從作品體裁看，80后作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮懚嘀卸唐≌f而較少長篇小說?？梢哉f，中短篇小說在各類文學(xué)體裁中是最繁榮的一種，于新時期文學(xué)中得風(fēng)氣之先，獲得了較為持久的關(guān)注與延續(xù)。80后鄉(xiāng)土作家專注中短篇小說創(chuàng)作，在體裁抗衡的拉力過程中，中短篇小說因文學(xué)場與媒介場的互推、信息的迅捷集中表達、讀者的認(rèn)可等優(yōu)勢，受到80后作家的普遍青睞。這一方面與傳媒期刊的版面體量有關(guān)。如前所述，與韓寒、郭敬明等“城市80后”出場順序不同，甫躍輝、馬金蓮等人是以傳統(tǒng)純文學(xué)期刊為依托逐漸步入文壇的，為了作品的連續(xù)刊發(fā)，勢必選擇短快的篇幅以便架構(gòu)。另一方面，作家對日常審美的偏好，歷史認(rèn)知上碎片化的結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致他們對創(chuàng)作素材的選取往往采取蒙太奇的畫面拼貼手法，為了勾連起各個場景，就容易出現(xiàn)系列中短篇小說，比如以顧零洲為主角的《動物園》《丟失者》《飼鼠》《巨象》。在快節(jié)奏、速食化的現(xiàn)代文化語境下，視聽文化已經(jīng)嚴(yán)重擠壓了都市人的閱讀空間，特別是各大自媒體還不斷推出“讀書”服務(wù)，以往加之于經(jīng)典閱讀上的光暈消失了。中短篇小說無疑最適合“一瞥”式的閱讀，它既不占用讀者過多的休閑時光，又能夠高效率地滿足人觸摸傳統(tǒng)閱讀、抵抗異質(zhì)的心理需求，以便每天忙于都市生活的人用半小時的閱讀儀式緩解日常焦慮。在解決讀者需求的同時，這種寫作習(xí)慣也在客觀上妨礙了具有經(jīng)典潛質(zhì)作品的產(chǎn)生，以至于我們幾乎找不到80后作家嚴(yán)肅的大部頭創(chuàng)作。體量精悍的中短篇小說，在表現(xiàn)歷史的厚重與生活的深廣度上明顯力氣不足，歷史長河的宏闊與復(fù)雜的人物圖景，必然建立在相當(dāng)?shù)奈淖謹(jǐn)?shù)量基礎(chǔ)上。

同為80年代生人的評論家楊慶祥的《80后，怎么辦？》，從切身感受出發(fā)，描述、反思了造成80后困境的時代、資本、文化、精神等因素，深刻地分析了80后文學(xué)創(chuàng)作的困境與前景。其實，很大一部分80后作家清楚自身所處的時代語境與傳統(tǒng)關(guān)系，同時也有意愿在鄉(xiāng)土?xí)鴮懙念I(lǐng)域表達自我，甚至是尋求自我突破的可能。鄭小驢不斷地返回歷史，試圖消弭同代人與歷史的隔膜，建立一種與傳統(tǒng)接軌的連貫性書寫。在《80后這代人總會有些主題沒辦法回避》訪談中，他直言自己對張煒、韓少功、加繆等作家的模仿，并將在“切入生活，解決內(nèi)心問題”的時刻擺脫掉影響的焦慮。他的《1921年的童謠》《一九四五年的長河》《1966年的一盞馬燈》三部小說，以歷史維度撐開家族故事框架，以遙感與想象的方式觸摸家族血脈在歷史進程中的賡續(xù)。年輕的“我”對祖父、祖母傳奇人生的渲染，分明有著莫言《紅高粱家族》中“我爺爺”“我奶奶”的影子。其后的《彌天》《西洲曲》等作品，從“個人歷史”的角度窺探整個國家的歷史進程，著力描寫個體在時代洪流中的沉浮湮沒。但是，鄭小驢對“計劃生育”的反復(fù)咀嚼和描寫，對遙遠歷史的青澀構(gòu)想，顯示了巨大的心胸抱負與經(jīng)驗匱乏的罅隙感。甫躍輝在《我的蓮花盛開的村莊》的中篇小說中，嘗試將奚奎義的一生經(jīng)歷融進歷史的各個節(jié)點上，串聯(lián)起舊社會、土改、“大躍進”、“文革”、改革開放等重大歷史時期。然而，通篇讀下來，越發(fā)覺得甫躍輝對人物生命歷程“教科書”式的散點觀照，因?qū)h去時代的疏遠與隔膜，導(dǎo)致細節(jié)描寫顯得粗糙，人物命運概念化傾向明顯。即便仍有諸多問題，作為評論者我們也必須贊揚他們的耕耘與奮斗，并報以寬容的耐心和客觀的評價，正因為80后書寫鄉(xiāng)土的困境恰恰可能成為未來整個中國文學(xué)書寫鄉(xiāng)土的困境，這些走出困境的努力才顯得格外可貴。

【注釋】

①季紅真：《從反叛到詭異：論“80后”寫作的成人禮模式》，《文藝爭鳴》2010年第8期。

②洪治綱：《中國新時期作家代際差別研究》，人民出版社，2014，第1頁。

③李揚：《拯救與逍遙：新時期文學(xué)發(fā)展的精神向度》，上海交通大學(xué)出版社，2013，第17頁。

④童慶炳：《作家的童年經(jīng)驗及其對創(chuàng)作的影響》，《文學(xué)評論》1993年第7期。

⑤孟繁華：《堅韌的敘事——新世紀(jì)文學(xué)真相》，福建教育出版社，2008，第55頁。

（房廣瑩，南開大學(xué)文學(xué)院博士研究生）