国产日韩欧美一区二区三区三州_亚洲少妇熟女av_久久久久亚洲av国产精品_波多野结衣网站一区二区_亚洲欧美色片在线91_国产亚洲精品精品国产优播av_日本一区二区三区波多野结衣 _久久国产av不卡

?

大女人與軟現(xiàn)實(shí)

2019-12-06 06:27張清華
南方文壇 2019年6期
關(guān)鍵詞:譜系婦女現(xiàn)實(shí)

1

從兩千五百年前孔夫子說(shuō)“唯女子與小人難養(yǎng)”始,“小女人”的說(shuō)法似乎就已成定數(shù)和成例了。這世界上有偉丈夫、大男人,但是卻一直只有小女人,一切難看的字眼兒都要加上一個(gè)“女”字旁作為標(biāo)記。

20世紀(jì)人類的文明中最大的進(jìn)步之一,在我看來(lái)或許就是女性運(yùn)動(dòng),作為啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)部分,或者是一種延伸與變種。女性主義從歐美開始風(fēng)靡世界,極大地改變了人類的文明與價(jià)值觀的方向與歸屬,改變了人們對(duì)于兩性問(wèn)題、兩性關(guān)系的認(rèn)識(shí),當(dāng)然也導(dǎo)致在文學(xué)中許多新的書寫范式與例證的出現(xiàn)。

自然,在歐洲的文學(xué)史中早就不乏歌贊婦女的典范,歌德的“永恒之女性,引領(lǐng)我們上升”便是,但同樣,在偉大的莎士比亞的作品中也有“脆弱啊,你的名字就叫女人”,還有尼采的“要去見女人嗎,帶上你的鞭子”種種。女性的尊嚴(yán)和地位也時(shí)時(shí)處在男權(quán)主義的壓抑之中,所以才有了波伏娃的《第二性》中那樣的女性啟蒙和自覺(jué)意識(shí),有了關(guān)于身體、思維、生命的全方位的覺(jué)醒。

女性運(yùn)動(dòng)的譜系在中國(guó)的起始,是始于五四時(shí)期,始于舶來(lái)的易卜生的《玩偶之家》中“娜拉出走”的話題。但是隨之婦女解放的問(wèn)題仍是復(fù)雜難解,魯迅早在1923年在北京女子高等師范學(xué)校的演講中,即提出了“娜拉走后怎樣”的發(fā)問(wèn),并且作答曰,“不是墮落,就是回來(lái)”。他給婦女運(yùn)動(dòng)開出的藥方是“第一是要經(jīng)濟(jì)權(quán),第二是要經(jīng)濟(jì)權(quán),第三還是要經(jīng)濟(jì)權(quán)”。并且在他自己的作品中,也直接或部分地解答了關(guān)于墮落與回來(lái)的追問(wèn)。

但歸根結(jié)底,婦女的問(wèn)題還要自己解決。我不想在這里一一回溯梳理這個(gè)譜系,只是簡(jiǎn)單地談到其在最近幾十年的演化。在舒婷的筆下,“母親”還是一個(gè)傳統(tǒng)而富有倫理意味的慈愛(ài)且悲情的角色;在翟永明的詩(shī)中,“母親”則變成了一個(gè)生存意義上的痛苦與命運(yùn)的承受者,她是用了“一個(gè)女人看取另一個(gè)女人”的眼光,來(lái)審視作為“女人”的“母親”;在尹麗川的《媽媽》中,這個(gè)母親的角色更進(jìn)一步退卻了倫理意義,而還原為一個(gè)他者,一個(gè)女性眼中的“老婦人”的角色。

我用了過(guò)于簡(jiǎn)單的線條,來(lái)梳理這個(gè)逐漸“降解”,又逐漸回歸真實(shí)和本體的過(guò)程,是為了給接下來(lái)要談?wù)摰淖T暢一個(gè)背景——給他的《大女人》找一個(gè)位置。假如說(shuō)之前的幾個(gè)女性寫作者都是有某種自覺(jué)的話,那么她的自覺(jué)就更進(jìn)了一步,即不止是在談?wù)撆?,同時(shí)還談?wù)撽P(guān)于女性的寫作本身。

這頗有點(diǎn)讓我欣喜,因?yàn)槲腋杏X(jué)找到了一個(gè)談?wù)撍钠瘘c(diǎn),但也頗有些讓我膽戰(zhàn)心驚,因?yàn)樽鳛樽晕谊U釋力極強(qiáng)的新一代寫作者,她讓我感到我說(shuō)什么似乎都顯得多余。歷史上女性主義的寫作不止使男性處于“美學(xué)的下風(fēng)”,在道德上也始終處于反面和劣勢(shì)。她們使男人一貫的自以為是顯得粗陋不堪。作為俗骨凡胎且生就男人之身的我,始終覺(jué)得在談?wù)撨@一話題時(shí)充滿了言不及義和力不從心的尷尬與困窘。

2

言歸正傳。從視野和方法看,譚暢所走的,顯然不是一般女性詩(shī)人的抒情與述懷之路,沒(méi)有曲折的回廊,絕少朦朧的隱喻,沒(méi)有普拉斯式的激烈和伍爾夫式的幽暗,甚至也沒(méi)有當(dāng)代中國(guó)女性寫作中那些慣常的個(gè)體性與身體性的訴說(shuō)與哀怨。她幾乎是以“元寫作者”的身份闖入詩(shī)歌的——不止寫作,而且直接討論寫作的觀念和方法,或者說(shuō),她不像是一個(gè)“作者”,而是一個(gè)“分析者”。方法論是來(lái)自西蒙·波伏娃、蘇珊·桑塔格,甚至是埃萊娜·西蘇……當(dāng)然,也還有弗洛伊德、福柯和德里達(dá),等等。以觀念入詩(shī),有無(wú)數(shù)失敗的案例,但在譚暢這里,卻讓人很難懷疑她的試驗(yàn)。從序詩(shī)《大女人主義》的片段中,即可窺見一斑:

我不說(shuō)大女子,因?yàn)椤白印弊植粔蚺?/p>

雖然它可以尊如老子,重如子時(shí),貴如子爵

滑如子鼠,利如子彈,迷惑如妻子

我也不說(shuō)小女人,雖然“小”居下而盡得漁翁之利

年齡小(或假裝年齡?。┮彩桥艘簧拿钥?/p>

終屬小貓小狗的自我矮化,小妾小人的心頭大痛

我更不說(shuō)小女子,把女和子混搭占便宜的小詭計(jì)

女兒和處女的隱喻,與男子打交道的撒嬌派

像把“不”當(dāng)成“好”般低眉順眼的假拒絕

她迅速地檢視了這些年來(lái)關(guān)于女性寫作的觀念變遷,一切都不盡完美,都有著某些先天缺陷,依附于男權(quán)的、小鳥依人的、撒嬌發(fā)嗲的種種。這些不只是日常生活的情態(tài),我們社會(huì)的兩性價(jià)值中的無(wú)意識(shí),更是寫作中的無(wú)意識(shí)。是作者必須要在書寫中予以警惕和清算的,她要在這之外,重建一個(gè)理想的、待生成的新的主體——

我說(shuō)大女人,還要加上氣勢(shì)洶洶的主義

以表明我告別女孩走向女人的專心,長(zhǎng)大成熟成美的信心

還有一個(gè)性別面對(duì)敵人硬打壓、愛(ài)人軟收編的決心

我說(shuō)大女人,跟大男人相對(duì)而非敵對(duì)

如河流對(duì)自己身上陽(yáng)光的贊美

大女人就是大女人,不折不扣的女人……

她的“大女人”是比舒婷的“作為樹的形象和你站在一起”,“根緊握在地下,葉相觸的云里”的那棵“木棉”更具體、更豐富、更真實(shí)的主體。這一大段其實(shí)是她關(guān)于女性價(jià)值譜系與寫作歷史的一個(gè)梳理,一個(gè)跳躍但又完整的梳理。在此基礎(chǔ)上,她提出了理想形態(tài)的女人的模型,并且召喚更多的女性來(lái)認(rèn)識(shí)她,共同來(lái)確立她:

姐妹們,打開大門請(qǐng)進(jìn)來(lái)

當(dāng)然,允許可愛(ài)的觀望和猶疑

翻墻也行,走后門也可以

手拈而嗅的青梅可以丟進(jìn)院來(lái)

包括以書掩面的竊喜,以手支頤的微嗮

一并收納了,換作深深一揖

萬(wàn)福還是拱手,全憑當(dāng)時(shí)喜好

總是自家覺(jué)得好看才緊要……

真是天衣無(wú)縫、萬(wàn)無(wú)一失了。這是鐵了心的、完美的、自足的、幾乎是高居于人間凈土的一個(gè)主體和世界,比奧林匹斯山低,但比人世要高,就像埃萊娜·西蘇所描述的那個(gè)男人被逐出的世界一樣干凈、完美、自立、自決。她沒(méi)有弱點(diǎn),沒(méi)有疏漏,沒(méi)有一絲男人世界的齷齪與污濁,卻叫我如何置喙、說(shuō)三道四?我只能說(shuō),譚暢的女性主義確乎超越了以往的任何形式和范疇,但又與以往的寫作之間構(gòu)成了延續(xù)的譜系,且自我界定、矯正、補(bǔ)充和完善到了無(wú)以復(fù)加的地步。如果我硬要闡釋,只能借助西蘇在《美杜薩的笑聲》中的說(shuō)法:“當(dāng)我說(shuō)‘婦女時(shí),是指在同傳統(tǒng)男人進(jìn)行不可避免的抗?fàn)幹械膵D女,是指必須被喚醒并恢復(fù)她們的歷史意義的世界性婦女……婦女的想象力是取之不盡用之不竭的,就像音樂(lè)、繪畫、寫作一樣,她們涌流不息的幻想令人驚嘆……”

現(xiàn)在婦女從遠(yuǎn)處,從常規(guī)中歸來(lái)了:從外面回來(lái)了,從女巫還活著的荒野回來(lái)了;從潛層,從“文化”的彼岸回來(lái)了;從男人們拼命讓她們忘記并宣告其永遠(yuǎn)安息的童年回來(lái)了。

現(xiàn)在是新婦女從舊婦女在解放出來(lái)的時(shí)候了,通過(guò)認(rèn)識(shí)了解她,來(lái)解放她;通過(guò)愛(ài)她,因?yàn)樗钸^(guò)來(lái)了,因?yàn)樗敛贿t疑地超越了舊婦女……

可引用的段落還有很多,但我想已經(jīng)夠用。從西蘇和譚暢幾乎可以“互文”參照的話語(yǔ)中,我們應(yīng)該能夠感受到這個(gè)譜系的成長(zhǎng)與日臻完善。譚暢詩(shī)中所說(shuō)的“是”與“不是”的種種,正是對(duì)于這個(gè)成長(zhǎng)的譜系的界定和描述,她的前世與今生。如今她已不再是被壓抑的女媧,也不是自禁的嫦娥,不是作為玩物的貂蟬與飛燕,也不是權(quán)傾變態(tài)的呂雉和武曌,而是作為智慧與美之化身的,不依賴于男權(quán)世界的、對(duì)于二元對(duì)立關(guān)系有足夠警惕的、對(duì)種種病態(tài)與變態(tài)有著免疫能力的……婦女,是業(yè)已長(zhǎng)大的、博大的、大氣而大度的、大人大量的婦女……是返璞歸真的、洗盡鉛華的、落腳于足下土地的——婦女。

用她的話說(shuō)即是:

重新找到自己的腳趾,以及腳趾下一視同仁的大地。

一切幾乎已接近完成了。古往今來(lái)的一切問(wèn)題就此解決,多好??!至少在語(yǔ)言中是這樣。西蘇的滔滔語(yǔ)勢(shì)和譚暢的語(yǔ)勢(shì)滔滔,幾乎可以其語(yǔ)言的快意,勾畫出一個(gè)與時(shí)間和《圣經(jīng)》相對(duì)峙的世界,一個(gè)獨(dú)屬于女性的伊甸園了。

誰(shuí)敢說(shuō)——誰(shuí)能夠說(shuō)——不是?

然而,問(wèn)題不可能就這么結(jié)束了。語(yǔ)言變成了現(xiàn)實(shí),不只是現(xiàn)實(shí)的開始,也是寫作的開始。而寫作一旦開始,問(wèn)題便又重新變得復(fù)雜起來(lái)。上述只是相當(dāng)于作者的序言和總綱,如《題記》中所說(shuō),該書不是宣言,而是追問(wèn),是“對(duì)女性崇拜、女性問(wèn)題、女性主義和女權(quán)主義的追問(wèn)”。作者還必須展開這些追問(wèn),并試圖一一梳理和回答它們。

接下來(lái)便是作者為我們展開的幾個(gè)部分:“女人傳”是對(duì)于女性作為文化譜系的那些典范人物的評(píng)說(shuō);“女人類”則是對(duì)現(xiàn)實(shí)意義上各種職業(yè)、處境、角色、屬性的婦女以及作為三教九流——包括底層在內(nèi)的婦女的寫真,當(dāng)然,這部分中還有相當(dāng)數(shù)量的是作為女性比喻或者女性化的若干事物的吟詠;“女人心”是從觀念到肉身的回歸,所寫的是日常的、甚至是恢復(fù)到“小”的女人的諸般悲歡憂懼和愛(ài)恨情仇,她們作為肉體凡胎的種種感性與感受的集合;最后是“女人家”,此“家”當(dāng)然是雙關(guān),一個(gè)是“女人家”,一個(gè)是“女人之家”,女性的倫理身份與家庭角色自然也是必不可少的,只是這部分中作者必須要給自己一個(gè)界限,即要時(shí)刻牢記其身份的二重性,乃至分裂——既要堅(jiān)持“大女人主義”,又免不了實(shí)事求是,要時(shí)常還原一個(gè)現(xiàn)實(shí)中“不主義的女人”的身份。這確乎很難,然而詩(shī)歌的可能性正好是因此而得到了釋放。

3

上述一一細(xì)數(shù),似乎有點(diǎn)困難,我還是揀重要的和有感受的談一談?!芭藗鳌边@部分是最有文化深度的,也是建立譚暢的“新女性觀”,及其“大女人主義寫作”的依據(jù)。之前的女性寫作,無(wú)不是以“譜系化”或“反譜系”為基礎(chǔ)的:女權(quán)的、女性的、女子的、女人的、小女人的……但這里作者不再是按照曾經(jīng)的那些規(guī)則和尺度去闡釋她們,而是用了種種顛覆和拆解的方式去尋找新的可能,或者干脆玩花樣繞開它們。我所能夠肯定的是,這些闡釋的難度和陷阱真是太多了,而譚暢閃轉(zhuǎn)騰挪的本事也真是夠用,她在復(fù)雜的地方采用了后現(xiàn)代式的戲謔,或者置換——直接將古人置換為現(xiàn)代的替身,像《精衛(wèi)》這類;而在可以建設(shè)性闡釋的地方,她當(dāng)然也不放過(guò),比如《嫦娥》中寫道:

你是被迫先離開的那個(gè)女人

被自私男人的算計(jì)驚醒

搶在命運(yùn)之前選擇了命運(yùn)

你才不介意別的男女嚼舌根

顯然,既有的神話都是由男權(quán)所創(chuàng)建的,所以古典時(shí)期的說(shuō)法不可能對(duì)女性有利,“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥”,這與《圣經(jīng)》中的女人何其相似,嫦娥和夏娃一樣,也是原罪的。從“唯女子與小人難養(yǎng)”,到這位因偷食丈夫的份額而遭放逐的婦女,似乎都是很難翻案的。但作者在這里卻成功地翻了案:“誰(shuí)有資格品評(píng)你選擇的生活”?男權(quán)的自私和虛偽所編纂的一切,在這里完全失效了?!澳愕拿莱@世界一截”,而這才是你的“錯(cuò)誤”。以往她的獨(dú)處是被解釋為自禁或被逐,而這里則是傲然地成為自尊與自立的典范。

類似《觀音》這樣的題目,從常理說(shuō),其詩(shī)意近乎“無(wú)中生有”,所以讀此詩(shī)我不禁為作者捏把汗。但她處理的機(jī)智超乎了我的想象:“夜月鋒利,背后水域沉默/風(fēng)輕吻脖頸,灌滿耳廓/噙住滾燙耳垂/翡翠照亮一爐殘灰,/紅燭空聳。/閉目高臺(tái),有誰(shuí)祈求似我落拓”。她居然用了“落拓”,來(lái)解決一個(gè)命定的悲情角色的命定之困。但你不能不承認(rèn)她很厲害,她的處理是合適的,得體的,確乎很難。

而類似“楊門女將”、李清照、唐婉兒……這些形象,在此譜系和語(yǔ)境中所生發(fā)出的意義,更遠(yuǎn)超出了她們?cè)谄渌Z(yǔ)境中的意義。譚暢將她們從歷史中解放了出來(lái),恢復(fù)到一個(gè)女性的設(shè)身處地,以新的兩性觀詮釋了她們的命運(yùn)邏輯。相比之下,更難處理的是西方文化背景中的那些女性,從夏娃到羊脂球、洛麗塔、波伏娃,作者將她們放置到一個(gè)歷史和哲學(xué)的語(yǔ)境中,試圖來(lái)做出相對(duì)整體的文化思考。雖然與前者比,這個(gè)數(shù)量規(guī)模稍顯單薄了些,但她將東西方兩個(gè)譜系所做的無(wú)縫銜接,卻是高人一籌的。

4

大女人的“大”字,表現(xiàn)在哪里,或者因何而成立,這是我一直在考慮的。譚暢和既往的女性寫作,到底不同在哪里,我必須想清楚,但這委實(shí)是一件難事。顯然,她也試圖在尋找自己的前世與今生,否則不會(huì)是叫“大女人”?!按笈恕碑?dāng)然是相對(duì)于“女人”或“小女人”的,以往的寫作或文學(xué)形象中,也不外乎這幾種情形。李清照的《聲聲慢》是小女人的,她一生中大部分寫作都是小女人的,但一首《絕句》“生當(dāng)作人杰”卻是大女人的,這就夠了,單憑這一點(diǎn),我們就很難將她視為小女人。而譚暢亦應(yīng)如是,她說(shuō)出了大女人的立場(chǎng),但也應(yīng)該允許她寫小女人的詩(shī)歌;或者反過(guò)來(lái),即使她寫了小女人的詩(shī)歌,她在總體上也稱得起是大女人主義的寫作。

但她卻很少,或者竟沒(méi)有寫這樣的東西。即便是在“女人心”一輯中,她也總是將那些日常的、并不高大的女性經(jīng)驗(yàn)“他者化”,而很少見到那種“小女人主體”式的抒情,而這也幾乎構(gòu)成了她寫作的獨(dú)一份兒的屬性。她的做法,簡(jiǎn)言之就是不止將婦女譜系化,而且也將其“非歷史化”——變成活在當(dāng)下、活在她身上的部分,去體驗(yàn)她們的處境與命運(yùn),而在這命運(yùn)中去發(fā)掘她們的大:

命運(yùn)就是一輛輾轉(zhuǎn)遷徙的車

載著家國(guó)的過(guò)去,背著誣告和流言

卻由一個(gè)弱小身子護(hù)送

追著高宗倉(cāng)皇南逃的腳步

把項(xiàng)羽沒(méi)走完的路走下去

這是譚暢重新詮釋的李清照。在她看來(lái),這弱女子正是以嬌小之身,肩起了這個(gè)昏聵和戰(zhàn)亂年代的道義、光明與價(jià)值,成為一盞照耀于歷史寒夜的精神之燈,并獨(dú)自前行。

顯然,大女人不是一味地完美和理想化的,而是包含了承受與擔(dān)當(dāng)?shù)奶幘撑c命運(yùn)的,是自我認(rèn)知和啟蒙的慧根與自覺(jué),是看問(wèn)題的廣闊視域,是天生高人一等的聰穎,猶如老莎士比亞所揭示的,女性即人文主義的天然同盟;或是像歌德所盛贊的,“永恒之女性,引領(lǐng)我們上升”。譚暢詩(shī)中對(duì)于三教九流、各色人等,各個(gè)層次婦女的描述與詮釋,顯現(xiàn)出了從觀念抗?fàn)?、道德反詰、身體承受到認(rèn)知分析的轉(zhuǎn)變,甚至于連經(jīng)驗(yàn)的體味也交雜了她的理性分析。這些分析在我看來(lái),都超出了簡(jiǎn)單的道德與情感維度,以及寫作的常理與常態(tài),對(duì)于女性寫作的所謂“本色”也構(gòu)成了挑戰(zhàn)。她時(shí)常穿越在哲學(xué)、倫理、歷史、文明等不同范疇之間,在人類學(xué)的欲望與身體,同社會(huì)學(xué)的倫理與身份這些復(fù)雜的糾結(jié)中閃展騰挪著,信筆揮灑和評(píng)說(shuō)著。

所以這大女人的“大”字,不只是說(shuō)女性本身之大,還體現(xiàn)著言說(shuō)之態(tài)度的大。比如她也寫婦女的弱點(diǎn),《罵街女》就以舞臺(tái)人物式的筆法,描畫了一個(gè)“披頭散發(fā)的婆娘”“歇斯底里的撒潑女人”的樣態(tài)。在我看來(lái),這種自曝女性之丑的坦然,也是“大”的表現(xiàn)之一。

那些罵過(guò)街的女人形象會(huì)不會(huì)受損

比如你很難將美少女和罵街女聯(lián)系起來(lái)

只能像佩服老戲骨一樣佩服老大娘

要多大的勇氣才能登臺(tái)表演

多飽滿的情緒才能把自己弄得那么難看

也許這是女孩成長(zhǎng)為女人的一個(gè)必須路徑

在家族利益和柴米油鹽紛爭(zhēng)下

耽于幻想的仙女下降為寸土必爭(zhēng)的婦女

在男人懷里,小貓咪終于長(zhǎng)成了母老虎

這種喜劇性的自曝,是既往女性寫作中見所未見的。這也從一個(gè)方面表明了譚暢的自信,作為女性她并未“神化”自己筆下的人物序列,而是將她們放還現(xiàn)實(shí)之中,去放膽展示其不同的側(cè)面。

5

這也就說(shuō)到了“現(xiàn)實(shí)”。曾有一個(gè)時(shí)期,我記起來(lái),譚暢熱衷于一個(gè)叫作“軟現(xiàn)實(shí)主義”的觀念運(yùn)動(dòng),她與批評(píng)家夏可君等還寫有許多闡述性的文字。我也曾很著迷此類說(shuō)法,但對(duì)于什么是“軟現(xiàn)實(shí)”卻未曾深究,一直在懵懂之間。然而讀到此刻,我似乎忽然明白了一點(diǎn)點(diǎn):或許“軟現(xiàn)實(shí)”就是這樣經(jīng)過(guò)“轉(zhuǎn)換”的現(xiàn)實(shí),是“軟化”的、個(gè)體的、非意識(shí)形態(tài)化的、有后現(xiàn)代意味投射的、有著各種生動(dòng)境遇的……現(xiàn)實(shí)?

艾布拉姆斯在研究19世紀(jì)文論時(shí),曾提出了“鏡”“泉”“燈”三個(gè)概念,他將這視為古希臘以來(lái)文學(xué)基本觀念的變化邏輯?!扮R”當(dāng)然是“模仿”,“泉”是“抒情”,“燈”是“勘探”或“照亮”。他說(shuō),這不只是方法的變遷,也是“認(rèn)識(shí)論的歷史”。這句話至為關(guān)鍵。關(guān)于現(xiàn)實(shí),人們的看法確乎歷經(jīng)了非常大的變遷,后結(jié)構(gòu)主義以來(lái),人們已不再相信作為純?nèi)弧翱陀^存在物的現(xiàn)實(shí)”,因?yàn)檫@樣離開人的認(rèn)知立場(chǎng)與方法的“現(xiàn)實(shí)”,可能并不存在。也正是因?yàn)檫@一點(diǎn),“現(xiàn)實(shí)”曾經(jīng)被政治綁架得太久。而一經(jīng)“軟化”,這現(xiàn)實(shí)或許就不再是概念的、意識(shí)形態(tài)的、權(quán)力操控的、絕對(duì)正確的……而是有了各種限度的,且被反思的——不止反思現(xiàn)實(shí)本身,更反思我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí),至少,是以認(rèn)識(shí)的局限為前提的。

這便是譚暢筆下的現(xiàn)實(shí)了。這些年,我看到了她對(duì)于底層?jì)D女的關(guān)懷,對(duì)于各種婦女處境的觀察,她不是如同“底層寫作”那樣直接將寫作道德化,或呈現(xiàn)其社會(huì)問(wèn)題性,而是兼做文化的分析,人性的探究,并施以后現(xiàn)代式的戲謔。這樣,她就使她對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注延展成為對(duì)于現(xiàn)實(shí)的柔性處理。類似《豬籠妹》《面條妹》《織帛女》諸篇,簡(jiǎn)直就可以看作是社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)加心理學(xué)的分析,它們充滿了現(xiàn)實(shí)感,但卻不是“現(xiàn)實(shí)”的直接傳達(dá)與書寫,而是現(xiàn)實(shí)的探究與分析。

或許這就是所謂的“軟現(xiàn)實(shí)主義”?

一首更簡(jiǎn)短的《美女》,或許可以是一個(gè)例子。當(dāng)買主在市場(chǎng)上遇到這樣一個(gè)微賤的賣主,按照流俗叫出了一聲“美女”,卻又發(fā)現(xiàn)這“詞與物”之間所構(gòu)成的反諷關(guān)系——十年前我在珠海的街頭,聽到當(dāng)?shù)嘏笥堰@樣稱呼路人時(shí),還感覺(jué)非常吃驚,而今在中國(guó)鄉(xiāng)村的大街小巷,差不多都是同樣一種稱呼了。仿佛人們習(xí)慣于在群發(fā)或詐騙短信中看到的“親”或“親們”,是專門對(duì)于陌生人的泛稱一樣。真是時(shí)事變遷,無(wú)法不讓人百感交集。

這稱謂冷不丁爆響在耳邊

涂抹掉她蛻皮時(shí)撕扯的一地血跡

夸大額頭漸皺真相

看吹捧嘴角泄漏嘲諷

遮住悲涼眼神

那可憐的繡花袋子

竟掏不出塊像樣地瓜

當(dāng)這個(gè)底層的婦女為了賣出一袋品相并不好的地瓜,在農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)蹲守時(shí),遇上了別人對(duì)她的“美女”稱呼??梢韵胍娺@稱呼的搪塞與漫不經(jīng)心,它程式化的含義與事實(shí)上所生成的諷刺式含義之間的偏差,恰好構(gòu)成了我們這個(gè)時(shí)代奇怪的“軟現(xiàn)實(shí)”,充滿了讓人啼笑皆非的喜劇含義的現(xiàn)實(shí)。

自然,不管“軟”與“硬”,關(guān)注“現(xiàn)實(shí)”總是好的,是“大女人”一種擔(dān)當(dāng)與勇氣的表現(xiàn)。這與譚暢生活的城市、地域有關(guān),更與她寫作的觀念與抱負(fù)有關(guān)。

然而還有一點(diǎn)也必須要指出,“大女人的軟現(xiàn)實(shí)”之一,就是她也偶爾會(huì)成為瞬間的“小女人”,必須要接受這現(xiàn)實(shí)。這就是我在詩(shī)集中讀到的另一類,如《活下去》中所寫的,那種對(duì)于另一性別的可能的依賴——

每次想你都只能使我更想你,舍不得沉入睡眠

夜太長(zhǎng)了,我怎能這么久見不到你……

這似乎有點(diǎn)兒悖于“初衷”了,那個(gè)獨(dú)立的、無(wú)懈可擊的女性,似乎也有了這么一絲絲軟弱的流露,“不,寧愿劃破我自己的心臟我也不忍傷到你/你是我的糖,我要把你含在口里用唾液潤(rùn)著/即使你變成一塊燃燒的炭,我也會(huì)顛三倒四癡笑/咳出血來(lái)滋養(yǎng)你。和愛(ài)一起活下去”。這句子甚至讓人想起比翟永明的《女人組詩(shī)》更早的“林子式的抒情”,只是作者對(duì)于抒情還是酌加了一點(diǎn)控制,而不至于使之顯得太“軟”。但即便是軟一點(diǎn)也沒(méi)什么,再大,也畢竟是與男人一樣有著永恒困境與缺陷的女人。我反倒覺(jué)得有了這些詩(shī),該部詩(shī)集顯得更完美了許多。

6

最后不免還要談一點(diǎn)詩(shī)藝方面的印象。我向來(lái)對(duì)于“有自我闡釋能力”的詩(shī)人都抱以敬畏,不敢也不愿置評(píng),因?yàn)槟闼苷f(shuō)的,人家已經(jīng)說(shuō)過(guò)了,人家自己說(shuō)出的,你又有未必能夠說(shuō)得出。更何況譚暢還有著專業(yè)的理論素養(yǎng)、后現(xiàn)代趣味的偏好,有一大堆經(jīng)綸抱負(fù)觀念方法想要在詩(shī)中展示——想來(lái)這也是我多年延宕的原因了。而且在我看來(lái),她也毫無(wú)例外地將自己在潛意識(shí)中做了身份的設(shè)定:某種程度上不是這個(gè)“譚暢”在寫,而是那個(gè)基于女性主義的現(xiàn)實(shí)境遇的,基于代際與使命、須在前人的基礎(chǔ)上有所變化的、負(fù)重前行的“文化角色”在寫作。所以,“大女人”不是譚暢,而是一個(gè)概念,一個(gè)旗幟和口號(hào),一尊尚未完工的女神雕像。

而一旦想到這一點(diǎn),問(wèn)題便漸漸清晰了許多。我意識(shí)到,譚暢的任務(wù),是要一筆一筆慢慢完成這個(gè)雕像,所以她“單個(gè)的文本”或許并不自足,而是具有某種“未完成性”,換言之,她是要用整部詩(shī)集,甚至全部寫作,去完成一個(gè)作品。這個(gè)難度是可想而知的。基于這樣一個(gè)前提,我認(rèn)為譚暢是了不起的,她有著整體性的巨大構(gòu)想,同時(shí)又以輕代重、以逸待勞、以某種程度上的輕逸與“軟”,處理著單個(gè)的文本,并最終以戲劇式的智性和適度的詼諧感,搭建起了她的女性話語(yǔ)與個(gè)體美學(xué)。

也因此,信息量巨大成為譚暢詩(shī)的一個(gè)顯著特征。在《春節(jié)2008》一首中,作者仿佛是一架航拍的攝像機(jī),從高空俯瞰,或是一個(gè)穿梭于茫茫人海中的記者,在記錄著千千萬(wàn)萬(wàn)的卑微生命,他們不同而又大抵相似的處境與命運(yùn):

返鄉(xiāng)的任性,是拗不過(guò)來(lái)的親情

城市的葉子紛紛跳下樹枝

要把地上的蟻穴填飽

拋得水泥空殼像沒(méi)了芯的鈴鐺

弟弟反向南奔吃餃子

卻被北風(fēng)凍在郴州

懸空的還有迎面的幾十萬(wàn)人

爸爸一直擔(dān)心火車的糞水把城市淹沒(méi)

2008春節(jié)掛在樹上

這是十分微觀、同時(shí)又無(wú)比宏觀的視角,它與《新聞聯(lián)播》中那些字正腔圓充滿導(dǎo)向感的報(bào)道相比,更具有個(gè)體生命的無(wú)奈,以及混亂而逼真的現(xiàn)實(shí)感。與大量的寫作者追求抒情者的主體性,以及詩(shī)藝的個(gè)性氣質(zhì)不同,譚暢首先考慮的或許不是“如何寫得好與美”,而是“如何體現(xiàn)真”,這使得她的“智性寫作”的追求獲得了另一個(gè)支撐,即“樸素之真”。真支持了智,智又升華了真。

在另一首《回家過(guò)年·李紅霞》中,她甚至采用了河南或某地的方言,借助一位回鄉(xiāng)途中因事故慘死的打工妹的母親之口,來(lái)表達(dá)悲痛與悲憫:

閨女,恁打小兒就性急

不就是車站這頭到那頭的路么,跑啥呢

看人家把恁擠倒了不是!磕到腦袋吧

多疼!來(lái),娘給吹吹

看這雙手,咋全是泥

烏黑青紫的,快伸到俺袖筒暖一下

……

在這里“作者”似乎并不存在,沒(méi)有作者的腔調(diào),只有一個(gè)絕望的聲音,一個(gè)真實(shí)、細(xì)微、又震撼人心的聲音?!叭f(wàn)家墨面沒(méi)蒿萊,敢有歌吟動(dòng)地哀”,這似乎是那種壯闊低音的前奏,或者領(lǐng)唱。譚暢的戲劇性能力與她的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷之間,確乎達(dá)成了一種內(nèi)在的統(tǒng)一。這似乎無(wú)關(guān)技巧,但又是真正的手藝的體現(xiàn)。

還有機(jī)智,她的詩(shī)歌給人最強(qiáng)烈的一個(gè)印象就是機(jī)智了,思維、修辭、詞語(yǔ)的機(jī)智,有時(shí)極短小,卻如快刀閃過(guò),一擊致命。如在《情人節(jié)》中,她只用了短短數(shù)語(yǔ),便將這個(gè)日子里普天下的男男女女,他們所面對(duì)的隱秘與尷尬,剖析得完全徹底——“像場(chǎng)預(yù)謀已久的戰(zhàn)爭(zhēng)/陷入糊喳喳鬧劇//玫瑰嘴唇血紫,哆嗦成蔫巴樹葉/底線越逼近錯(cuò)誤越清晰”

宿命般真實(shí)

一個(gè)愛(ài)人,背叛所有愛(ài)人

人間的虛偽與真愛(ài)、悲劇與喜劇,人性的可愛(ài)與可憐、可笑與可悲,都在這寥寥數(shù)語(yǔ)中畢露無(wú)遺。當(dāng)然,某種意義上,我們也可以將其理解為是對(duì)于男性虛偽文化的一種揭破,并且以此回到“大女人主義”的正題。正如美國(guó)的女性詩(shī)人和批評(píng)家埃德里安娜·里奇所斷言的:“父權(quán)制的創(chuàng)造力在迅速衰退?!彼俚刂赋?,過(guò)往的女性寫作,大都“是一種痛苦的吶喊,受害者的吶喊,誘惑的抒情詩(shī)”,而如今“我們知道的更多”,“因?yàn)槲覀兊纳罡訌?fù)雜”,因此,婦女的寫作也必將是趨向于這種復(fù)雜。

譚暢確乎是在努力接近著、實(shí)踐著這種復(fù)雜的理解與寫作。

(張清華,北京師范大學(xué)文學(xué)院)

猜你喜歡
譜系婦女現(xiàn)實(shí)
中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系的發(fā)展特點(diǎn)
中國(guó)共產(chǎn)黨精神譜系贊
聆聽習(xí)總書記七一講話
漫畫:現(xiàn)實(shí)背后(上)
漫畫:現(xiàn)實(shí)背后(下)
二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的“荒誕”內(nèi)涵與譜系
當(dāng)代婦女的工作
7 Sci—Fi Hacks That Are Now a Reality 當(dāng)黑客技術(shù)照進(jìn)現(xiàn)實(shí)
在雕塑.現(xiàn)實(shí)
婦女的腳變大了
长治县| 顺平县| 洛隆县| 徐州市| 衡水市| 闵行区| 博野县| 诏安县| 运城市| 醴陵市| 历史| 江油市| 晋城| 无为县| 昭觉县| 武山县| 四平市| 辉南县| 阳朔县| 睢宁县| 右玉县| 松桃| 屏东市| 观塘区| 石屏县| 仁寿县| 滨海县| 沽源县| 洛川县| 栾川县| 车险| 广州市| 龙井市| 达尔| 安达市| 宁乡县| 丰原市| 青阳县| 福州市| 汶上县| 秦皇岛市|