從《驚心動魄的一幕》開始，路遙的小說總在平凡的閱讀視野里，出人意料地刷新青年讀者的文學(xué)期待。非同尋常，囊括“改革先鋒”的褒獎，路遙的創(chuàng)作得到“國家認(rèn)同”的歷史新高，再次刷新文壇熱度，“路遙”“小說”與“改革”三者間的話語留白正成為亟須闡釋的文學(xué)問題。當(dāng)然，路遙的小說創(chuàng)作何以能夠產(chǎn)生廣泛而深遠(yuǎn)的社會影響，這不僅是小說自身的學(xué)理問題，更關(guān)乎小說創(chuàng)作作為精神文化實(shí)踐方式的美學(xué)問題。作為學(xué)理問題，權(quán)衡小說的方法多是從作品中解剖出諸如人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、辭章、敘述等構(gòu)成要件，逐一對照其在作家妙筆生輝的技藝下形態(tài)萬千的美學(xué)風(fēng)情。但是，即使這些“要件”能在文本內(nèi)部獲得自洽性完善，倘若缺少創(chuàng)作精神的人民性傾向，或許終不能形成公認(rèn)的文學(xué)品性。在真正優(yōu)秀的作家中，“悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強(qiáng)烈傾向的詩人，但丁和塞萬提斯也不遜色;而席勒的《陰謀與愛情》的主要價(jià)值就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇。現(xiàn)代的那些寫出優(yōu)秀小說的俄國人和挪威人全是有傾向的作家”①。對于優(yōu)秀作家的創(chuàng)作傾向進(jìn)行評價(jià)時(shí)，路遙認(rèn)為，“首先要懂得生活——?dú)v史的、現(xiàn)實(shí)的生活，這是一切藝術(shù)批評的根基。……批評首先是準(zhǔn)確可信的，然后才能談到深刻和巨大”②。如果說“準(zhǔn)確可信”是指小說創(chuàng)作在人民情感傾向上的“準(zhǔn)確”，在美學(xué)方式表達(dá)效度上的“可信”;那么，“準(zhǔn)確”而“可信”的“人民美學(xué)傾向”，也是理解路遙小說創(chuàng)作的根基。在這個(gè)意義上，“重提人民美學(xué)就是要告別西方的自由主義美學(xué)，重新回到馬克思主義所確立的人民美學(xué)的道路上來”③，準(zhǔn)確且可信地理解路遙小說創(chuàng)作涌動的政治初心和他鼓勵億萬青年奮力前行的美學(xué)理想。

一、“準(zhǔn)確”地呈現(xiàn)人民文藝的審美情感

20世紀(jì)80年代，文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)不再統(tǒng)攝文壇?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)被批評界認(rèn)為過度關(guān)注革命現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)而具有較低的藝術(shù)審美價(jià)值，或?qū)徝纼r(jià)值缺失;同時(shí)，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作方法蜂擁而至④。于是，在理論仍然能影響文學(xué)創(chuàng)作的那些特殊年代里，一些小說家紛紛從革命生活的現(xiàn)場撤離，甚至遠(yuǎn)離人民情感的文學(xué)體驗(yàn)，精心繪制微妙藝術(shù)的獨(dú)立世界，致使中國文壇的小說創(chuàng)作呈現(xiàn)躲避政治崇高情感的群體性遷徙。這種情形宛若美學(xué)視野中，“流行的美學(xué)往往責(zé)備（具有這樣那樣內(nèi)容的）傾向性藝術(shù)是歪門邪道的藝術(shù)，甚至揚(yáng)言要使這種假藝術(shù)吃點(diǎn)苦頭”⑤。路遙深切地體會到，“如果作品只是順從了某種藝術(shù)風(fēng)潮而博得少數(shù)人的叫好但并不被廣大的讀者理睬，那才是真正令人痛苦的”⑥。他一方面堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義小說的“人民性”傾向，另一方面探索如何以文學(xué)人民性傾向的情感表達(dá)，適時(shí)擔(dān)負(fù)起深度參與社會改革與轉(zhuǎn)型的文學(xué)使命。為書寫并激發(fā)讀者接受的情感力量及其魅力，路遙以倔強(qiáng)的文學(xué)身姿追隨人民的腳步前行。他在追憶前輩作家杜鵬程時(shí)曾寫道：“二十多年相處的日子里，他的人民性，他的自我折磨式的偉大勞動精神，都曾強(qiáng)烈地影響了我。我曾默默地思考過他，默默地學(xué)習(xí)過他?！雹哌@樣，路遙和他的前輩現(xiàn)實(shí)主義作家們一道，在某種程度上支撐著小說創(chuàng)作對人民文藝的注解：“社會主義文藝，本質(zhì)上就是人民的文藝。”⑧以此，從人民情感立場回應(yīng)文學(xué)“為誰寫作”的創(chuàng)作導(dǎo)向，不僅是路遙小說創(chuàng)作設(shè)定讀者群體的接受基點(diǎn)，也是其創(chuàng)作所恪守的情感基調(diào)。

肩負(fù)人民文藝的崇高使命，路遙駐足于新時(shí)期城鄉(xiāng)交叉的十字路口，積極書寫“奮斗改變?nèi)松钡漠?dāng)代“情感”主題，使小說敘述的情境穩(wěn)定而持久地表達(dá)對美好生活的期望，精心美化和提升讀者的精神環(huán)境，凸顯為人民寫作的情感傾向。為了使創(chuàng)作真正能夠體察“民情”，讓人民在生存境遇中所面對的道德感、成就感和美感的精神體驗(yàn)得到藝術(shù)升華，路遙甚至深入毛烏素沙漠、銅川煤礦的艱苦環(huán)境，感受和挖掘大自然的精神寶藏，激活創(chuàng)作的藝術(shù)想象，領(lǐng)悟作品應(yīng)有的美感力量，探尋崇高情感的身份寄寓，從而使小說創(chuàng)作作為文化實(shí)踐形式，成為“歷史的人民精神的英勇喉舌和它的公開形式”⑨。青年是生力軍，在小說創(chuàng)作與接受互動的效應(yīng)中掂量，路遙準(zhǔn)確地把握到青年讀者就是人民閱讀的化身。由此，從短篇小說《優(yōu)勝紅旗》到《一生中最高興的一天》，從中篇小說《人生》到《我和五叔的六次相遇》，從長篇小說《平凡的世界》到創(chuàng)作隨筆《早晨從中午開始》，路遙積極化解小說藝術(shù)的自律化與人民群眾精神需要的鄉(xiāng)土化之間的沖突，對改革開放時(shí)代農(nóng)村青年讀者的情感需要，予以全面的把握與積極的回應(yīng)。正是以滿足青年人情感需求的創(chuàng)作傾向，路遙的小說呈現(xiàn)一個(gè)顯著的特色：在表現(xiàn)人與自然的關(guān)系時(shí)，贊揚(yáng)青年人在“勤勞”“開拓”“進(jìn)取”的奮斗精神中，展示“真誠”“樂觀”“奉獻(xiàn)”的崇高情感，并使之在小說人物的精神歷程中體現(xiàn)出緊隨改革轉(zhuǎn)型“時(shí)勢”的精準(zhǔn)判斷?！对诶щy的日子里》中馬建強(qiáng)雖踏雪臥冰而一往無前的開拓精神，《人生》中高加林雖隨身處“失業(yè)”雷暴逆境而心想陽光世界的寬闊胸懷，《平凡的世界》中孫少平、孫少安堅(jiān)強(qiáng)而滿懷理想的奮斗精神。精準(zhǔn)地把握住這些青年形象的敘寫，將青年人的情感遭遇和美好夢想，描述為文學(xué)情景的審美對象，觀照其痛苦與歡欣，從而使讀者的閱讀美感中澎湃青年人生活中翻騰的愛恨熱流，激昂奮斗改變?nèi)松臒o限力量。

行進(jìn)在現(xiàn)實(shí)主義小說通往新時(shí)期“人民文藝”的廣闊道路上，路遙適逢創(chuàng)作環(huán)境日益寬松的文學(xué)氛圍，不僅體現(xiàn)出文學(xué)人民性的守正，也更展現(xiàn)出全新而適時(shí)的創(chuàng)作銳氣：毅然揚(yáng)棄小說眷戀農(nóng)村生活至上的圖騰式田園牧歌。這種勇敢的創(chuàng)作心態(tài)和情感動向，在文學(xué)書寫維度自覺體現(xiàn)五四小說家獨(dú)立而堅(jiān)定的文學(xué)反思意識，在社會文化語境完美契合改革初期政治情勢的轉(zhuǎn)型及其“當(dāng)代”向度。正如《你怎么也想不到》中，路遙通過展現(xiàn)大學(xué)生薛峰與鄭玉芳畢業(yè)后城鄉(xiāng)工作取舍的情感瓜葛，反思農(nóng)村生活的情感認(rèn)同。路遙尤其堅(jiān)持以切身的創(chuàng)作體驗(yàn)和歷史責(zé)任感，用感同身受的“知青”人物形象和生活場景，呈現(xiàn)農(nóng)村生存的真實(shí)苦難，以奮斗超越矮化、自卑的負(fù)向情感⑩，銳意奮發(fā)地表述“后輩”現(xiàn)實(shí)主義小說家不再“盲目留守”苦難鄉(xiāng)村的情感取向，以小說書寫的文化權(quán)力拓展文學(xué)空間轉(zhuǎn)向的“當(dāng)代”美學(xué)深度。這樣銳意的態(tài)度反映在《人生》中，路遙借助高加林的“失業(yè)”遭遇表明，鄉(xiāng)村正面人物高明樓其實(shí)“人不正派，仗著有點(diǎn)權(quán)，欺上壓下，已經(jīng)有點(diǎn)‘鄉(xiāng)霸的味道”，“只要高家村有高明樓，他就非要比他更有出息不可！要比高明樓他們強(qiáng)，非得離開高家村不行！這里很難比過他們！他決心要在精神上，要在社會的面前，和高明樓他們比個(gè)一高二低！”11?？梢姡愤b的小說創(chuàng)作不再竭力贊譽(yù)鄉(xiāng)村，也無意于“玩味”鄉(xiāng)村苦難遭際，而是傾心“表現(xiàn)”農(nóng)村知識青年的理想和愿望，因而在情感上具有更為適時(shí)而深刻的人民性。這樣的人民性不再是啟蒙式抽象感情的歷史重溫，而是以積極、熱情、豪邁的抒寫態(tài)度，精準(zhǔn)地將鄉(xiāng)村生活的當(dāng)代變遷視為文學(xué)觀察的審美對象，將滾燙的奮斗精神沉淀于人物生存境遇，寄托或生發(fā)深沉、厚重、真摯的人民感情，激發(fā)青年人對社會文化“當(dāng)代”走向下美好感性生活的無限暢想，表現(xiàn)出對人民現(xiàn)實(shí)“苦難”生活在美學(xué)向度上的升華。

在接受的視角看，路遙小說表達(dá)的人物情感或有諸多“悲苦”，然而，作為小說參與社會文化實(shí)踐而生發(fā)的理智感，其創(chuàng)作精神的情感傾向總是對現(xiàn)實(shí)改革所內(nèi)蘊(yùn)的歷史情勢，表達(dá)出高度堅(jiān)信的審美愉悅。在路遙的小說中，這種創(chuàng)作與文本“對流”的情感，徜徉在對自然風(fēng)景和人物品行臧否的文本表層，浸潤在作者素樸志趣的語言敘述背后，映射在時(shí)代文化發(fā)展的當(dāng)代情懷中，豐沛涌動而傾向明確。追根溯源，如此精準(zhǔn)地走向當(dāng)代的人民情感的方向性，甚至早已潛伏在其青年時(shí)代的革命生活中，如同作為榮獲全國優(yōu)秀中篇小說獎的《驚心動魄的一幕》所表現(xiàn)的政治體悟那般，情感性早早就蟄伏在小說寫作的潛質(zhì)中，活躍而敏銳，生發(fā)為與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)的感情取向。只不過，改革轉(zhuǎn)型的社會巨變迅速框正了路遙小說創(chuàng)作的情感展示方式，使得經(jīng)歷過政治生活痛楚的路遙，無意提及政治經(jīng)歷的文學(xué)情感意味。恰如法蘭克福學(xué)派美學(xué)家西奧多·阿多諾（Theodor W.Adorno）所言，“藝術(shù)品是否（并在多大程度上）介入政治并非取決于它們自身，而是取決于歷史狀況”12。也許只有重回文學(xué)書寫的歷史現(xiàn)場，呼應(yīng)路遙小說所隱含的接受立場，穿透路遙小說與歷史奇遇的文化“癥候”，才能領(lǐng)會路遙革新現(xiàn)實(shí)觀念的文學(xué)表達(dá)。1978年中國結(jié)束“文革”，實(shí)行改革開放的政治決策，應(yīng)此，路遙于1979年發(fā)表《在新生活面前》，興奮地疾呼“山城各個(gè)建筑物現(xiàn)在已經(jīng)從黎明前青灰色的紗幕中漸漸顯出了自己的輪廓。天空中最后幾顆星星也悄然消失在遠(yuǎn)方的一片灰白中”13。沿途而往，1982年的《人生》在開頭就寫到，“盛夏熱鬧紛繁的大地突然沉寂下來;連一些最愛叫喚的蟲子也都悄沒聲響了，似乎處在一種急躁不安的等待中。地上沒一絲風(fēng)塵，河里的青蛙紛紛跳上岸，沒命地向兩岸的莊稼地和公路上蹦躥著。天悶熱得像一口大蒸籠，黑沉沉的烏云正從西邊的老牛山那邊鋪過來。地平線上，已經(jīng)有一些零碎而短促的閃電，但還沒有打雷。只聽見那低沉的、連續(xù)不斷的嗡嗡聲從遠(yuǎn)方的天空傳來，帶給人一種恐怖的信息——一場大雷雨就要到來了”14。這里，作者以黎明前的“星星”和雷雨下的“蟲子”“青蛙”來呈現(xiàn)審美情感的心理轉(zhuǎn)折，同時(shí)，也以“悶熱”到“雷雨”的小氣候暗示政治大氛圍的嬗變。顯然，路遙小說創(chuàng)作中反復(fù)使用的環(huán)境意象“癥候”，不僅在映射和銷蝕過時(shí)了的政治韻味，也在以暖春揮別余煙未盡的政治“寒冬”，以“風(fēng)雨雷電”暗示政治氣候的急速變遷。這是人民情感的文學(xué)噴發(fā)，也是對政治的雅致的別離，和當(dāng)代文化走向的“詩意的裁判”，更是對歷史經(jīng)由現(xiàn)實(shí)發(fā)展的詩意期許。

二、“可信”地描繪人民主體的審美意象

小說應(yīng)當(dāng)“可信”地表現(xiàn)人民情感的當(dāng)代性，對于路遙小說創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義立場而言，這樣的意愿十分清晰。他在《早晨從中午開始》的創(chuàng)作隨筆中認(rèn)為，“思想太勇猛，以致一開始就想吼雷打閃。其實(shí)，這么大規(guī)模的作品，哪個(gè)高手在開頭就大做文章？瞧瞧大師們，他們一開始的敘述是多么平靜。只有平庸之輩才在開頭就堆滿華麗。記著列夫·托爾斯泰的話，藝術(shù)的打擊力量應(yīng)該放在后面。這應(yīng)該是一個(gè)原則”15。路遙正是以人民情感的創(chuàng)作意愿進(jìn)行小說構(gòu)思。然而，意愿畢竟只是作者孤獨(dú)的心境，只有通過“可信”的藝術(shù)構(gòu)思，讓閱讀的情感受到小說藝術(shù)的觸動，接受才能有深入靈魂的美感效應(yīng)。這是路遙小說必須面對的創(chuàng)作方式問題。改革前夜的歷史冰封，使得路遙只能更多地嘗試以寄寓人民主體性的環(huán)境意象而不是歷史寫實(shí)的方式推進(jìn)敘事進(jìn)程，小說便體現(xiàn)出以意象寄寓情感的美學(xué)傾向，不露聲色地完成了從歷史性的典型環(huán)境向自然化的典型意象的轉(zhuǎn)化，目的在于讓閱讀的情感體驗(yàn)在自然語境中獲得“客觀對應(yīng)物”（艾略特語）的可靠基礎(chǔ)。諸如，他在《匆匆過客》中寫道：“憑老經(jīng)驗(yàn)，看來另一場大雪就要降臨了——真的，快到汽車站的時(shí)候，覺得臉上似乎已經(jīng)落了一顆冰涼的雪粒。我的心情沉重了。明天就是春節(jié)呀！”16在大雪與春節(jié)的對照中，“雪”成了沉重心情的對應(yīng)。這種心情與《風(fēng)雪臘梅》的基調(diào)互映：“白花花的雪，又把北方冬季里丑陋不堪的大地覆蓋了?！薄按巴庖呀?jīng)聽見風(fēng)的吼叫聲了，雪粒像沙子似的敲打著玻璃窗。她仍然站在燈前，臉上掛著兩顆亮晶晶的淚珠，出神地看著那一枝金黃色的、放著凜冽清香的臘梅花?；ㄑ?，它怎敢在這冰雪里開放得這么嬌艷呢？”17這樣“大雪”中而令人欣喜的“嬌艷”，不僅期待沖破《匆匆過客》中寒意凜然的“大雪”“年關(guān)”，而且也順達(dá)《姐姐》中“寒意”的再次續(xù)寫?！霸絹碓矫艿难┗ㄏ衿俨妓频脑谘矍傲鳛a著。田野里靜悄悄的，只聽見雪落在地上沙沙沙的響聲。一片迷蒙中，瞧見遠(yuǎn)處山尖上已經(jīng)開始白了。我在風(fēng)雪中跑著，像個(gè)小瘋子似的手舞足蹈，高興得張開嘴‘啊啊地狂叫著。我是多么的興奮啊，因?yàn)榻憬阆肽盍嗽S久的那個(gè)人就要回來了！”18“冰雪”的“寒意”已淡化，而“雪后”的“那個(gè)人”“回來”的“復(fù)出”突出意指情感期望，然后從《在困難的日子里》清晰而具體地表達(dá)出來：“河道里的風(fēng)特別硬，冷得受不了。而這個(gè)新的地方既避人，還能遮擋點(diǎn)嚴(yán)寒。不久，期終大考開始了，我懷著充實(shí)的心情投入了應(yīng)試之中?！?9“雪后”的敘事重心不再停留于《姐姐》中年關(guān)盡頭展望暖春的抽象希望，而是興奮于恢復(fù)高考的“充實(shí)”，終究《平凡的世界》探尋到了青年趕考的出路?？梢姡诼愤b的小說里，“寒冬”意象的重心并不是“冬寒”，是春寒而“咋暖”，“殘雪，哪能鎖住明媚的春光”20路遙用氣候環(huán)境的詩性話語修辭進(jìn)行人民主體敘事，用雪寒到暖春的客觀對應(yīng)物，“暗示”出對文化當(dāng)代走向的美好期待。這表明，從詩人轉(zhuǎn)型小說家的路遙，通過對西北地域環(huán)境的“意象式”描繪，既推進(jìn)單篇小說人物命運(yùn)的敘述，也連綴出多篇小說意象穿梭的文本間性中的主體建構(gòu)，使得小說環(huán)境意象的情感傾向與價(jià)值評判，傳達(dá)了人民主體的愿望和追求。這是其表達(dá)人民情感的美學(xué)尺度，也是其詩人文學(xué)功底的自然流露。

路遙小說情感傾向的意象化創(chuàng)作往往不是文學(xué)迷醉者愿意接受的美學(xué)“圖景”，卻是路遙小說能夠直達(dá)讀者心田的文學(xué)“苦行”。這種“苦行”情形，基于一個(gè)個(gè)無可長久規(guī)避的事實(shí)。青年時(shí)期的路遙名噪一時(shí)而為縣革委會的“政治人物”，促成路遙所有作品呈現(xiàn)對當(dāng)代社會政治氛圍轉(zhuǎn)型的書寫慣性21;文從“山花作家群”的創(chuàng)作啟蒙，以及《當(dāng)代》主編秦兆陽的悉心指導(dǎo)，開啟了路遙前往文學(xué)殿堂的通途;如同他的榜樣柳青學(xué)習(xí)蘇俄文學(xué)而具備作家的精神素質(zhì)，路遙小說敘事源自“肖洛霍夫式”饑荒寫作的蘇俄文學(xué)接受;這些基質(zhì)匯聚為一束，焦點(diǎn)突出為“蘇式”文學(xué)的影響。他在致蘇聯(lián)青年近衛(wèi)軍出版社的信中明確提到，“你們優(yōu)秀的文學(xué)傳統(tǒng)曾對我的生活和創(chuàng)作產(chǎn)生過重大影響，由此，我始終對你們的國家懷有一種特殊的感情”22。路遙所借鑒的蘇俄文學(xué)傳統(tǒng)中至關(guān)小說成就的核心是政治情感的關(guān)懷策略，類似于美國作家埃德蒙·威爾遜（Edmund Wilson）曾指出的：文學(xué)在俄國所起的作用就是，政治的和社會的批評同小說的戲劇性意象結(jié)合起來，這是19世紀(jì)俄國小說偉大的主要原因，是從普希金到托爾斯泰，作家們精通含蓄藝術(shù)的主要原因23。路遙的小說并不以蘇俄作家的語言功力見長，卻以政治美學(xué)的意象描繪勝出。借助安東尼奧·葛蘭西（Antonio Gramsci）的視角看，路遙不只是現(xiàn)實(shí)主義小說家，更是推動讀者順應(yīng)未來目標(biāo)的“政治家”24。路遙的筆不是政治的刀槍和匕首，而是以景觀意象描寫的技巧，構(gòu)造出了復(fù)雜的情感隱喻，利用縱橫交錯(cuò)的環(huán)境意象修辭，使得以奮斗改變?nèi)松闹黧w情感，在每一處環(huán)境意象化的描寫中都不缺場，也不沉默，個(gè)人創(chuàng)作的美學(xué)風(fēng)范巍然聳立。當(dāng)然，路遙更多地把政治情感的謎底掩在心間，掠過政治經(jīng)歷的余悸與憂傷，將文學(xué)意象描繪得巧奪天工?！对诶щy的日子里》虛擬1961年的“饑餓”敘事：“節(jié)氣已經(jīng)到了秋天。雖然不很景氣的大地上，看來總還有些收獲的：瓜呀，果呀，莊稼呀，有的已經(jīng)成熟，有的正接近于成熟。這些東西對一個(gè)餓漢的誘惑力是可想而知的。但我總是拼命地咽著口水，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地繞開這些叫人嘴饞的東西?！?dāng)太陽快要落在城西那些大山后面的時(shí)候，野菜野果也已經(jīng)把肚子填得差不多了。這時(shí)，我就像一個(gè)吃飽喝醉的富漢，滿足地從城郊的山野吊兒郎當(dāng)?shù)赝刈摺！?5作品大量描寫人們飽受饑餓煎熬，可感可觸，讓人目瞪口呆。但是，路遙無意于用此等藝術(shù)稟賦的渲染，換取讀者閱讀中饑餓精神旅程的幻化體驗(yàn)，而是任由讀者將自己鑲嵌在“饑—飽對照”語境中，感受窮苦人的心靈掙扎，不再疑慮文學(xué)故事的虛實(shí)真假，拋棄對藝術(shù)虛構(gòu)與花樣技巧的苛刻要求，轉(zhuǎn)而思索小說所要傳達(dá)的意愿和情感。

路遙堅(jiān)持讓情感意愿對象化為小說的環(huán)境意象呈現(xiàn)，但他并不滿足于靜態(tài)呈現(xiàn)的藝術(shù)真實(shí)，而是著力讓讀者在動靜結(jié)合的主體經(jīng)驗(yàn)中，更加真切地感知審美時(shí)光在停滯和流動之間傳遞的情感氣息。例如，《人生》中高加林被奪去了工作回到家，“這時(shí)候，聽見外面雨點(diǎn)已經(jīng)急促地敲打起了大地，風(fēng)聲和雨聲逐漸加大，越來越猛烈。窗紙不時(shí)被閃電照亮，暴烈的雷聲接二連三地吼叫著。外面的整個(gè)天地似乎都淹沒在了一片混亂中。高加林仍然蒙著頭，他父親鼻尖上的一滴清鼻涕顫動著，眼看要掉下來了，老漢也顧不得去揩;那只粗糙的手再也顧不得悠閑地捋下巴上的那撮白胡子了，轉(zhuǎn)而一個(gè)勁地摸著赤腳片兒。他母親身子佝僂著伏在炕欄石上，不斷用圍裙擦眼睛。窯里靜悄悄的，只聽見鍋臺后面那只老黃貓的呼嚕聲”26。如同很多人的真實(shí)遭遇，高加林代課的工作被別人排擠掉時(shí)，出路突然變得死一般的寂靜;“怎么辦”這樣一個(gè)在路遙所處時(shí)代最迷人的問題，被“老黃貓的呼嚕聲”聲聲叩問;“鳥鳴山更幽”一般真切，窯里靜悄悄地便是對掌權(quán)者自私自利、冷酷無情的無奈的靜默?！度松匪鶈l(fā)讀者的就是穿梭于小說虛構(gòu)的主體視角，與窘迫的“現(xiàn)實(shí)”靠得很近，近到能夠從高加林的遭遇中看到自己，但是又絕不沉溺于生活的失落;而動靜互映的描述節(jié)奏下，閱讀心理的審美動能伴隨景物聚焦的描述起起落落。路遙的這種意象化手法正預(yù)示著20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說的新動向。其時(shí)來華訪問的法國小說美學(xué)家阿蘭·羅布-格里耶（Alain Robbe-Grillet）認(rèn)為，就世界范圍來看現(xiàn)實(shí)主義小說的美學(xué)走向正出現(xiàn)重要轉(zhuǎn)折：“現(xiàn)實(shí)主義一詞也發(fā)生根本的變化——含義完全顛倒過來了，以前的現(xiàn)實(shí)主義旨在找到那些不可接近的普遍概念，通過文學(xué)把這些概念帶給人，而且人是得不到這種概念的，今后的現(xiàn)實(shí)主義旨在再現(xiàn)這個(gè)世界并且把它看作是真實(shí)的，尤其要再現(xiàn)這個(gè)真實(shí)世界各方面的特征?！?7格里耶著力宣揚(yáng)超越巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義小說傳統(tǒng)，開創(chuàng)一種現(xiàn)實(shí)至上的新小說，但是，格里耶的這一主張完全忽視小說縈繞的人民性傾向，誤入抽象“人道”的宿命，往往墮落為“污穢”的物質(zhì)符號，當(dāng)然不能深入地理解路遙小說創(chuàng)作的人民美學(xué)傾向，也不能真正解釋路遙緣何孜孜不倦地選取這些環(huán)境意象，及其所依存的“城鄉(xiāng)交叉地帶”的小說題材。

三、“交叉”式展望人民生活的審美理想

小說環(huán)境意象的載體就是題材，題材也在一定程度上“形塑”創(chuàng)作理想和文學(xué)審美姿態(tài)的表達(dá)，更能體現(xiàn)小說作為文學(xué)理想精神的美學(xué)依據(jù)28。路遙堅(jiān)持寫作最能反映人民生活的現(xiàn)實(shí)題材，讓小說意象牢牢地扎根于大地，反映廣闊的時(shí)代背景、社會心理和審美理想。以此，小說意象根植于城鄉(xiāng)“交叉”生活的題材敘事，題材就是路遙小說在人民立場上與讀者間搭建的一座座話語橋梁，也是鼓舞青年讀者共度精神時(shí)艱的現(xiàn)實(shí)支撐和構(gòu)建美好理想的精神源泉。路遙在創(chuàng)作道路上闊步前行的1982年，第三次人口普查表明全國人口大多生活在農(nóng)村。為鼓舞廣大農(nóng)村青年讀者奮力前行，路遙小說的多數(shù)題材所反映的生活領(lǐng)域以占人數(shù)最多的農(nóng)村或城鄉(xiāng)接合部為主，這樣才能更準(zhǔn)確地把握城鄉(xiāng)生活流變的“瓶口”，立足于“城鄉(xiāng)交叉”生活的題材本身，凸顯出選材的“題材交叉”特點(diǎn)，進(jìn)而升華出小說的聚合性主題。這種以“題材交叉”涵括主題效應(yīng)的美學(xué)路徑是路遙小說創(chuàng)作通往藝術(shù)巔峰的寶貴經(jīng)驗(yàn)。榮獲諾貝爾文學(xué)獎的法國小說家弗朗索瓦·莫里亞克（Francois Mauriac）也曾認(rèn)為，“如果小說家想達(dá)到描寫生活這個(gè)長篇小說藝術(shù)的目的，他應(yīng)當(dāng)盡量表達(dá)這部我們所有人都參加的人類交響曲，在這兒所有的命運(yùn)都互相補(bǔ)充，互相交織”29。也就是說，開掘并攝取多數(shù)人熟悉的題材，以城鄉(xiāng)生活交錯(cuò)互動的“交叉題材”進(jìn)行“題材交叉”的創(chuàng)作心態(tài)和視角的定位，才能輻射在更大的接受范圍，“交叉式”展望當(dāng)代生活的美好未來。

路遙小說創(chuàng)作同期，中國現(xiàn)實(shí)主義小說的另一番景象是選擇“單向度”的工業(yè)生活作為“改革題材”，反映城市經(jīng)濟(jì)生活中千姿百態(tài)的新鮮事，走上“新現(xiàn)實(shí)主義”題材道路，價(jià)值預(yù)設(shè)性地描述著人民大眾所不太熟悉的“異鄉(xiāng)”奇景。路遙則“無念”于看似題材“失落”的時(shí)尚危機(jī)，精心挖掘城鄉(xiāng)生活中可以進(jìn)行審美意象提煉的“交叉題材”，“題材交叉”地展示人們對未來生活的憧憬和現(xiàn)實(shí)選擇的矛盾。這種交叉性選材集中體現(xiàn)在短篇小說中，有選擇從農(nóng)村進(jìn)城的題材：《在新生活面前》取材于一位農(nóng)家老鐵匠曹德順在機(jī)械化廠房面前的“失業(yè)”、困惑與希望，《匆匆過客》取材于汽車站買票時(shí)感受到的城鄉(xiāng)人情溫暖，《月下》取材于村書記的女兒蘭蘭在結(jié)婚前夕與寡婦的兒子大牛之間的別離。也有選擇棄城而歸鄉(xiāng)的題材：《姐姐》取材于農(nóng)村姑娘“姐姐”與知青高立民之間的愛恨;《風(fēng)雪臘梅》取材于村姑馮玉琴不愿與紈绔子弟相親而棄城返鄉(xiāng)的故事。還有選擇矛盾地在往返于城鄉(xiāng)間的題材：《夏》取材于蘇瑩、江風(fēng)等知青返城前夕，在黃土高原偏遠(yuǎn)山村的情感瓜葛;《賣豬》取材于六嬸家圈養(yǎng)的豬被組織統(tǒng)一收購與市場自由交易間的矛盾，《驚心動魄的一幕》取材于“文革”期間馬延雄的冷暖遭遇。這些短篇小說題材的“條塊交叉”，構(gòu)成了一組邊界相對完整的城鄉(xiāng)生活交會的“圖譜”，結(jié)構(gòu)著路遙小說選材的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，顯示出一種獨(dú)特的題材旨趣：改革開放后，城鄉(xiāng)生活的價(jià)值取舍是小說家必須深思熟慮的交叉錯(cuò)位的生活矛盾。這正如美學(xué)家喬治·盧卡奇（Ceorg Lukacs）對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的理解：“每一個(gè)著名的現(xiàn)實(shí)主義作家對其所經(jīng)驗(yàn)的材料進(jìn)行加工（也利用抽象這一手段），是為了揭示客觀現(xiàn)實(shí)的規(guī)律性，為了揭示社會現(xiàn)實(shí)的更加、深刻的、隱藏的、不能直接感覺到的聯(lián)系，因?yàn)檫@些聯(lián)系不是直接地露在表面，因?yàn)檫@些規(guī)律是相互交錯(cuò)的，不平衡的，他們只是有傾向地發(fā)生作用的……”。30路遙的小說創(chuàng)作正是要將城鄉(xiāng)交叉生活的題材和展望美好未來的社會傾向聯(lián)系起來，讓小說題材交叉的焦點(diǎn)反映改革時(shí)代人們的矛盾心理和不可逆轉(zhuǎn)的生活變遷。因而，路遙在《關(guān)于〈人生〉的對話》中認(rèn)為，小說家筆下，“實(shí)際上，一個(gè)人就是一個(gè)世界，這個(gè)世界，不是孤立的，是和整個(gè)社會密切相關(guān)的，互相折射的。有些作品，盡可以編造許多動人的故事，但他們沒有關(guān)注人物的精神世界，人在作品只是一個(gè)道具，作品就不會深。歐洲有些作家，包括大仲馬，為什么比巴爾扎克、托爾斯泰低一籌，原因也在于此”31。路遙于此正是“掐準(zhǔn)”了小說題材在精神傾向方面的重要性，也指出了19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義小說在美學(xué)傾向上滋生的人民性缺失的“征兆”：這些小說家虔誠地相信離散的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，以冷靜的局部現(xiàn)實(shí)觀察，精確細(xì)膩的生活片段摹寫，如同教堂建筑上瑣細(xì)的雕刻，小說用豐富的“細(xì)節(jié)交疊”，濃重展示小說家的藝術(shù)天才和創(chuàng)作靈性。而其小說美學(xué)的“根本”在于：以18世紀(jì)黑格爾（G.W.F.Hegel）式的理念主義美學(xué)出發(fā)，認(rèn)為“藝術(shù)品的任務(wù)就在于抓住事物的普遍性，而再把這種普遍性表現(xiàn)在外在現(xiàn)象之中，把對于內(nèi)容的表現(xiàn)完全是外在的無關(guān)重要的東西一起拋開”32。強(qiáng)化了小說之美對理念普遍性的“正確”的呈現(xiàn)，但是，往往糾結(jié)于作家如何呈現(xiàn)美的理念，將作家為小說提供藝術(shù)規(guī)則的稟賦及其轉(zhuǎn)化能力，作為衡量小說文學(xué)性的標(biāo)準(zhǔn)，陷入作家天才論的怪圈，揮不去題材唯“心靈”化的“癔癥”。受此影響，20世紀(jì)的不少現(xiàn)實(shí)主義小說家，也是在模仿、捏造、剪接、拼合題材，制造生活的“交叉感”，別出心裁地編織關(guān)于現(xiàn)實(shí)的混亂印象。中國當(dāng)代的一些小說家，為了昭示舊社會的毒惡多端，甚至虛構(gòu)出不符合生活或歷史真實(shí)的題材，致使小說缺少藝術(shù)的必然感;有的小說堆積起一些干癟的物象軀殼輔之生活絮語，貌似執(zhí)著于政治正確的書寫滑動，卻以“虛假”題材呈現(xiàn)頹廢的審美風(fēng)格，使得文本內(nèi)外印證的效度對讀者的影響蒼白而無力。契訶夫在談到短篇小說創(chuàng)作時(shí)早就指出，“別胡謅自己沒有經(jīng)歷過的痛苦，別硬畫自己沒有見過的圖畫，因?yàn)槌吨e在小說里比在談話里還要乏味得多”33。這在路遙看來，“交疊”“剪接拼合”的題材堆積，是“許多標(biāo)榜‘現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)，實(shí)際上對現(xiàn)實(shí)生活作了根本性的歪曲。這種虛假的‘現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)應(yīng)該歸屬‘荒誕派文學(xué)”，而“真正現(xiàn)實(shí)主義要求對人和人與人關(guān)系的深刻揭示”34。固然一切小說題材都具有虛構(gòu)交叉的特點(diǎn)，而路遙小說的題材虛構(gòu)的品質(zhì)生發(fā)于他對生活交叉聯(lián)系基礎(chǔ)上的“現(xiàn)實(shí)主義”人民傾向性的“誠實(shí)性”的感悟，落實(shí)于小說題材在人民情感立場上的意象化處理，從而在文本內(nèi)外形成連續(xù)性的審美共鳴。小說的題材創(chuàng)作的這種誠實(shí)，“含有一種社會的世界觀的內(nèi)容，通過此內(nèi)容的力量，在坦率和開朗方面對現(xiàn)實(shí)起作用，并引起對如此觀察到的現(xiàn)實(shí)的深刻而內(nèi)在的信賴”35。這樣以人民的生活和歷史內(nèi)容為題材尺度，正視和選擇交叉聯(lián)系的現(xiàn)實(shí)生活題材，既滿足青年讀者對熟悉題材的接受，也注重題材在環(huán)境意象化書寫中的情感傾向，使之成為人民發(fā)展的有機(jī)產(chǎn)物，作品的審美音調(diào)才能在人民中引起巨大反響。正是忠實(shí)于“交叉題材”的“題材交叉”化展示，路遙的小說選材能夠?qū)⑷嗣裥郧楦袃A向與環(huán)境意象化的美學(xué)傾向相結(jié)合，涵養(yǎng)現(xiàn)實(shí)主義小說的美感肌質(zhì)，激發(fā)讀者的審美理想。尤其是一些“農(nóng)村進(jìn)城”題材，在忠實(shí)于環(huán)境意象的形塑上，構(gòu)成一幅幅灰白朦朧的風(fēng)景畫，讓普通農(nóng)村讀者產(chǎn)生真切可感的審美價(jià)值認(rèn)同，完成小說創(chuàng)作的社會使命擔(dān)當(dāng)。《平凡的世界》開頭便以畫入鏡，“1975年二、三月間，一個(gè)平平常常的日子，細(xì)蒙蒙的雨絲夾著一星半點(diǎn)的雪花，正紛紛淋淋地向大地飄灑著。時(shí)令已快到驚蟄，雪當(dāng)然再不會存留，往往還沒等落地，就已經(jīng)消失得無蹤無影了。黃土高原嚴(yán)寒而漫長的冬天看來就要過去，但那真正溫暖的春天還遠(yuǎn)遠(yuǎn)地沒有到來”36。這樣的畫面不是處心積慮地描述困苦生活的悲慘境地，從而博得人性善意的倫理觀照;而是以環(huán)境為“基本的意象”37，寄寓式地展現(xiàn)人民生活蓬勃發(fā)展的時(shí)代情勢，讓讀者在閱讀的審美想象中，油然煥發(fā)不斷提升的昂揚(yáng)斗志，成為勇往直前的先鋒，指引人生前進(jìn)的理想方向。這樣，在文學(xué)接受的審美想象中，路遙創(chuàng)造的小說情節(jié)自然流露的人民性情感傾向，一定比政治說教更能感染人，鼓舞人;“雖然想象比感覺脆弱，但它比理性更堅(jiān)韌，純粹理性的政治言說并不感人”38，也許這正是路遙持守現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)精神的文學(xué)動力。

今天的文藝環(huán)境和文藝發(fā)展形勢與路遙小說創(chuàng)作時(shí)期已有很大不同，人民群眾的文學(xué)接受水平和審美追求已有空前提升，但是，路遙對青年讀者群體的書寫和啟示處處閃耀著人民美學(xué)的光芒，依然是照亮文學(xué)道路的精神之光。路遙說，“當(dāng)我轉(zhuǎn)身走上寬闊的街道時(shí)，曙色已經(jīng)染紅了東方的地平線，城市從睡夢中醒來，到處都是沸騰的聲響——新的一天又開始了。我走在上早班的人流里，心頭猛地打起了一個(gè)熱浪——因?yàn)槲覐奈迨鍌兊乃≈?，看見中國正挺起朝氣蓬勃的胸膛走向未來！?9路遙的小說常常暗示，在美好的明天，“五叔們”離去，“寒意”消散，“悶熱”驅(qū)離，青年們一定能邁上改革開放的社會主義康莊大道?？梢姡愤b的創(chuàng)作美學(xué)視野里，為青年寫作就是為人民寫作，也是為時(shí)代進(jìn)步寫作，更是為國家的未來寫作，這樣，路遙的小說便處處散發(fā)著與人民心連心的濃濃情意和堅(jiān)持改革進(jìn)步的時(shí)代氣息，成為鼓勵億萬青年投身改革開放的精神向?qū)В渤蔀橐淮忠淮x者勵志共享的精神家園。

【注釋】

①[德]弗里德里?！ざ鞲袼梗骸吨旅艨即幕?，載《馬克思恩格斯全集》，人民出版社，1995，第673頁。

②⑥⑦15161718192225313439路遙：《路遙文集》（第二卷），陜西人民出版社，1993，第473、375、435、36、284、252、239、124、423、106、419、15、220頁。

③馮憲光：《人民文學(xué)論》，《當(dāng)代文壇》2005年第6期。

④毛時(shí)安：《現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義——關(guān)于創(chuàng)作方法百花齊放的探討》，《美術(shù)》1982年第1期。

⑤[德]卡爾·李卜克內(nèi)西：《反對否定社會內(nèi)容的藝術(shù)》，載中國藝術(shù)研究院編，《藝術(shù)論集——馬克思主義者對西方現(xiàn)代派文藝的評述》，姜其煌等譯，文化藝術(shù)出版社，1987，第73頁。

⑧丁國旗：《社會主義文藝是人民的文藝》，《光明日報(bào)》2016年12月15日。

⑨[德]卡爾·馬克思：《第六屆萊茵省議會的論辯》，載《馬克思恩格斯全集》，人民出版社，1995，第155頁。

⑩梁向陽：《路遙研究述評》，《延安大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第1期。

111426路遙：《路遙文集》（第一卷），陜西人民出版社，1993，第14-15、3、6頁。

12[德]西奧多·阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998，第414頁。

13路遙：《在新生活面前》，《延河》1978年第1期。

2036路遙：《路遙文集》（第三卷），陜西人民出版社，1993，第310、3頁。

21王璐：《論路遙的“文革”寫作》，《現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第2期。

23[美]埃德蒙·威爾遜：《馬克思主義與文學(xué)》，轉(zhuǎn)引自戴維洛奇編：《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，葛林等譯，上海譯文出版社，1987，第414頁。

24[法]安東尼奧·葛蘭西：《論文學(xué)》，呂同六譯，人民文學(xué)出版社，1983，第15頁。

27[法]阿蘭·羅布-格里耶：《現(xiàn)實(shí)主義與新小說》，載崔道怡等編《冰山理論：對話與潛對話——外國名作家論現(xiàn)代小說藝術(shù)》，工人出版社，1987，第528頁。

28李西建：《文學(xué)的發(fā)展與理想精神》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2000年第1期。

29[法]弗朗索瓦·莫里亞克：《小說家及其筆下的人物》，載崔道怡等編《冰山理論：對話與潛對話——外國名作家論現(xiàn)代小說藝術(shù)》，工人出版社，1987，第445頁。

30[匈]喬治·盧卡契：《盧卡契文學(xué)論文集》（第二卷），盧永華譯，中國社會科學(xué)出版社，1980，第13頁。

33[俄]安東·巴甫洛維奇·契訶夫：《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，人民文學(xué)出版社，1958，第402頁。

32[德]格奧爾格·威廉·弗里德里?！ず诟駹枺骸睹缹W(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979，第211頁。

35[匈]喬治·盧卡契：《盧卡契文學(xué)論文集》（第一卷），盧永華譯，中國社會科學(xué)出版社，1980，第224頁。

37[美]雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，三聯(lián)書店，1984，第223頁。

38[英]特里·伊格爾頓：《美學(xué)意識形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學(xué)出版社，1997，第28頁。

（劉鑫，陜西師范大學(xué)文學(xué)院博士生，延安大學(xué)文學(xué)院。本文系國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“延安文藝與現(xiàn)代中國研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：18ZDA280）