谷若涵

摘要：隨著二十世紀(jì)先鋒藝術(shù)的盛行，傳統(tǒng)美學(xué)理論受到前所未有的挑戰(zhàn)，藝術(shù)品與非藝術(shù)之間的界限日趨模糊，丹托的“藝術(shù)界”概念正是對這一理論困境做出的解答，強調(diào)藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識等外在于藝術(shù)品本身的要素在藝術(shù)品地位的確立中所發(fā)揮的不可忽視的作用。迪基進一步發(fā)展了“藝術(shù)界”概念，提出“藝術(shù)體制論”，將“藝術(shù)界”理解為一種社會文化結(jié)構(gòu)。美國著名社會學(xué)家貝克爾站在社會學(xué)的維度上對“藝術(shù)界”理論進行了豐富，用社會學(xué)的實證經(jīng)驗研究替代了丹托和迪基哲學(xué)的理性思辨。傳統(tǒng)美學(xué)理論中對藝術(shù)品內(nèi)在本質(zhì)屬性的探求轉(zhuǎn)為對外在的文化語境賦予的藝術(shù)品資格、社會合作網(wǎng)絡(luò)的剖析。從丹托、迪基到貝克爾，“藝術(shù)界”理論內(nèi)涵的發(fā)展衍變中折射出美學(xué)的文化社會學(xué)轉(zhuǎn)向。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)界;藝術(shù)體制;文化社會學(xué)

“何為藝術(shù)”作為藝術(shù)哲學(xué)的核心問題，自古希臘以來就受到了廣泛的關(guān)注。我們所熟知的美學(xué)理論如模仿說、再現(xiàn)說等都是為解答這一本質(zhì)問題所做的嘗試。隨著20世紀(jì)現(xiàn)成品藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等現(xiàn)代藝術(shù)的盛行，杜尚、沃霍爾等先鋒藝術(shù)家逐漸被藝術(shù)機構(gòu)接納，藝術(shù)品與非藝術(shù)間的界限日趨模糊，傳統(tǒng)藝術(shù)理論與先鋒藝術(shù)間的隔閡日益凸顯，傳統(tǒng)藝術(shù)理論受到了前所未有的挑戰(zhàn)。當(dāng)舊有的藝術(shù)理論已經(jīng)無法對當(dāng)下藝術(shù)界新生的種種藝術(shù)現(xiàn)象做出恰如其分地闡釋時，亟需提出新的藝術(shù)理論，為新興的藝術(shù)現(xiàn)象構(gòu)架起具有合法性的理論框架。

“何為藝術(shù)？”、“藝術(shù)品與尋常之物的邊界何在？”當(dāng)代著名美學(xué)家阿瑟·C.丹托的“藝術(shù)界”理論正是對這一問題所做出的回答。1964年，安迪·沃霍爾在紐約舉辦了首次個展，作為藝術(shù)界中的羅塞塔石碑，展品《布里洛盒子》引發(fā)了丹托對藝術(shù)定義的思考，丹托在這一年末的哲學(xué)年會上提交了《藝術(shù)界》一文，率先創(chuàng)造出“artworld”一詞，強調(diào)藝術(shù)品所具有的關(guān)系屬性。丹托認為要對一個作品進行“藝術(shù)指認”，就需要將這個作品歸屬于某種氛圍，歸屬于歷史語境之中，與外在的“藝術(shù)理論”和“藝術(shù)史氛圍”建立聯(lián)系?！鞍涯澄锟醋鏊囆g(shù)需要某種眼睛無法察覺的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識，亦即對一個藝術(shù)世界的認識”。[1]丹托強調(diào)“闡釋”的作用，認為藝術(shù)作品不是被創(chuàng)造出來等待闡釋的物品，而是在藝術(shù)理論的闡釋中成為藝術(shù)作品。某件物品藝術(shù)品資格的確立不再是由其外在的物質(zhì)屬性決定的，而是由具有權(quán)威性的審美判斷行為的授予和認定的。當(dāng)我們從這一層面審視丹托的“藝術(shù)界”概念，會發(fā)現(xiàn)這一概念已經(jīng)偏離了對藝術(shù)品本質(zhì)的探詢，轉(zhuǎn)而將目光聚焦于使一件物品被看作藝術(shù)品的那些外在因素。

最初丹托《藝術(shù)界》一文并未引起過多關(guān)注，直至二十世紀(jì)七十年代喬治·迪基在丹托的啟發(fā)下提出了“藝術(shù)體制論”，對“藝術(shù)界”理論做了進一步發(fā)展和細化，擺脫了語言哲學(xué)的慣常思路，將“藝術(shù)界”理解為一種社會文化結(jié)構(gòu)。迪基認為：“他（丹托）的話指出了特定的藝術(shù)品所存在的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，指出了藝術(shù)的‘制度性。”[2]藝術(shù)界中每一個系統(tǒng)都形成一種制度環(huán)境，賦予物品藝術(shù)地位的活動就在其中進行。在迪基對藝術(shù)制度論的早期論述中，“授予資格”是藝術(shù)體制論的核心觀念。如果說丹托的“藝術(shù)指認”概念還是較為模糊地探討了藝術(shù)品資格的問題，迪基則更為明確地指出藝術(shù)品與尋常物品之間的差異就在于是否有授予其資格的過程。迪基的“藝術(shù)界”理論較之丹托具有了更濃厚的社會學(xué)色彩，涉及到了更為結(jié)構(gòu)性的社會體制。他進一步淡化了藝術(shù)定義問題上的形而上立場，將“體制”這一社會學(xué)術(shù)語引入了藝術(shù)界理論中，指出藝術(shù)品的資格是在社會現(xiàn)實語境下實現(xiàn)的。在“藝術(shù)體制論”的后期版本中，迪基刪去了“授予資格”的概念，關(guān)注的重點變?yōu)樗囆g(shù)界系統(tǒng)，強調(diào)藝術(shù)的公眾性，藝術(shù)家不再占有突出地位，更加重視對藝術(shù)界系統(tǒng)內(nèi)在相互聯(lián)系的框架結(jié)構(gòu)的整體把握，藝術(shù)活動的文化社會學(xué)維度進一步深化。迪基在《美學(xué)指南》一書中的《定義藝術(shù)：內(nèi)涵和外延》一文，再次回顧自己的美學(xué)理論，賦予藝術(shù)體制論新的內(nèi)涵。迪基堅持他的本質(zhì)主義立場，反駁了自維特根斯坦以來盛行的藝術(shù)不可定義論，他堅信藝術(shù)是可以定義的，藝術(shù)品中包含有某種起基礎(chǔ)性作用的性質(zhì)。迪基將藝術(shù)品視為一種人工制品，被創(chuàng)造出來展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾。同時指出藝術(shù)的性質(zhì)是由文化結(jié)構(gòu)決定的，藝術(shù)體制從本質(zhì)上講是一種文化實踐，通過文化人類學(xué)家的觀察和研究，可以“揭示出如同藝術(shù)的制度性理論所設(shè)想的那種起基礎(chǔ)性作用的文化結(jié)構(gòu)”。[3]迪基進一步強化了了藝術(shù)體制的實證性、科學(xué)性色彩，但并沒有在文化社會學(xué)上維度做進一步探討。

丹托和迪基的“藝術(shù)界”概念都帶有一定的社會學(xué)色彩，但還是為解決藝術(shù)定義問題而做的哲學(xué)回答，而美國著名社會學(xué)家霍華德·貝克爾則發(fā)展了一種社會學(xué)維度下的“藝術(shù)界”概念，用社會學(xué)的實證經(jīng)驗研究替代了丹托和迪基哲學(xué)的理性思辨?！叭绻覀儾捎靡环N更復(fù)雜的、建立在經(jīng)驗基礎(chǔ)上的‘一個藝術(shù)界的觀念，我們可以在一些問題上取得進展。而哲學(xué)討論則在這些問題上深陷泥潭而不能自拔?！盵4]貝克爾認為藝術(shù)是一種集體活動，并沒有清晰界限，凡是和藝術(shù)制作相關(guān)的人都可包含在內(nèi)，藝術(shù)界存在于這些人的合作之中。貝克爾重點關(guān)注藝術(shù)制作過程中的合作網(wǎng)絡(luò)，賦予“關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”中每一位參與者同樣的地位，不論他們參與了藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)分配、藝術(shù)傳播哪一環(huán)節(jié)。貝克爾視藝術(shù)為社會建構(gòu)的結(jié)構(gòu)，對藝術(shù)家所具有的神圣的獨創(chuàng)性光環(huán)進行了“祛魅”。與以往理念不同，藝術(shù)品并不是藝術(shù)家天才的產(chǎn)物，而是所有人合作的產(chǎn)物，是藝術(shù)界而不是藝術(shù)家，制作了藝術(shù)品，身處藝術(shù)界中的個體們通過藝術(shù)界的慣例進行合作，將藝術(shù)品制作成形。貝克爾“藝術(shù)界”理論的突破性意義在于他打破了傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)解答藝術(shù)問題的慣常思路，將藝術(shù)家的“創(chuàng)造性”轉(zhuǎn)換成社會學(xué)分析對象，創(chuàng)造者天才的神話被打破，藝術(shù)創(chuàng)作過程中的分工和合作成為藝術(shù)活動的核心，每個參與到藝術(shù)中的個體都是藝術(shù)界的一份子。貝克爾站在社會學(xué)角度對美學(xué)進行了反思，肯定了美學(xué)的作用，賦予“藝術(shù)界”概念新的內(nèi)涵，對美學(xué)中一些至關(guān)重要的問題做了獨特的解答。迪基和丹托的“藝術(shù)界”理論更偏于形而上的理性思辨，并未深入挖掘藝術(shù)界概念中所蘊含的豐富的實證經(jīng)驗，而貝克爾提出的社會學(xué)視角上的“藝術(shù)界”概念則更關(guān)注社會合作網(wǎng)絡(luò)中的實際經(jīng)驗。

丹托和迪基為了回答“什么是藝術(shù)”的問題而提出“為何為藝術(shù)？”，他們的根本訴求在于建構(gòu)起一種適應(yīng)于現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的藝術(shù)理論，其理論淵源就深深地植根于文化社會需求之中，“藝術(shù)界”這一概念突出了“藝術(shù)”作為一種資格或身份在藝術(shù)品與它的各要素的復(fù)雜關(guān)系中建構(gòu)起來的動態(tài)過程。貝克爾進一步關(guān)注“藝術(shù)如何成為藝術(shù)”的問題，關(guān)注藝術(shù)界之中的實證經(jīng)驗，探尋藝術(shù)實踐的參與者在慣例的作用下進行多次合作的動態(tài)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。傳統(tǒng)美學(xué)理論中對藝術(shù)品內(nèi)在本質(zhì)屬性的探求轉(zhuǎn)為對外在的文化語境賦予的藝術(shù)品資格、社會合作網(wǎng)絡(luò)的剖析。從丹托提出“藝術(shù)界”概念，到迪基對丹托“藝術(shù)界”概念的發(fā)掘，再到貝克爾在二人基礎(chǔ)上生發(fā)出文化社會學(xué)視角下的“藝術(shù)界”理論，“藝術(shù)界”概念內(nèi)涵的發(fā)展衍變中折射出美學(xué)的文化社會學(xué)轉(zhuǎn)向。

參考文獻：

[1] Arthur Danto.The Artworld.The journal of philosophy，1964，Vol.61，No，19.

[2] George Dickie，Art and the Aesthetics，Cornell University Press，1974，p.29.

[3]喬治·迪基.定義藝術(shù)：內(nèi)涵和外延[A].彼得·基維主編.美學(xué)指南[C].彭鋒，等譯.南京：南京大學(xué)出版社，2008：48.

[4]霍華德·S.貝克爾.藝術(shù)界[M].盧文超，譯.南京：譯林出版社，2014：136-137.