跨文化戲劇不是分類學體系下的戲劇類型，而是方法論層面上的實踐途徑。其出現(xiàn)與表述，是對既有的戲劇實踐方式的補充或顛覆。就當代中國或其他非西方世界而言，“跨文化戲劇”是譯介的產(chǎn)物，因此，這一術語在“跨文化”的脈絡中，其實是西歐“經(jīng)典”(canon)戲劇理論與實踐，面對復雜的全球化情境，對自身可能暗隱的文明普世性意識形態(tài)假定的一種強烈省察與質疑。和其他任何術語一樣，跨文化戲劇的意義取決于言說它的具體歷史條件。但這并不意味著，跨文化戲劇的概念所指無可追蹤。問題的關鍵在于對其歷史化：既避免簡單粗暴地拒絕其理論鋒芒與闡釋效力，也要警惕將其供奉為超越具體問題脈絡的理論“神學”。在此基礎上，才有可能把跨文化戲劇與中國問題脈絡疊合，尋求并落實其詮釋的合法性。

顯而易見，跨文化戲劇這一偏正式短語中，是跨文化限定了戲劇，而不是相反。所以，跨文化戲劇就不能被簡單地理解為跨文化加戲劇，而是一種整體、有機的跨文化觀念與方法在戲劇諸領域的操作。換句話說，跨文化戲劇這一術語對我們提出的問題，不是“哪一類戲劇是或不是跨文化的”，而是“如何用跨文化的方法立場處理戲劇”。那么，我們首先要思考的就是什么是“跨文化”。

一、跨文化

事實上，“跨文化”(transculturation)這一術語誕生于文化、政治意義上的“非西方”古巴。古巴人類學家費爾南多·奧爾提斯(Fernando Ortiz)在1940年出版的西班牙語專著中，首次構建了“跨文化”的概念。1947年，奧爾提斯的專著的英譯本《古巴的對照物：煙草與食糖》(CubanCounterpoint：TobaccoandSugar)出版，“跨文化”開始進入英語學術研究的視野。

在《古巴的對照物：煙草與食糖》中，奧爾提斯描述了殖民主義和帝國主義歷史背景中，作為古巴農(nóng)作物的煙草與食糖在跨國經(jīng)濟行為中，如何以象征的方式展示了社會與民族文化的轉型，而煙草與食糖在這一歷史過程中扮演的諸種角色正是“跨文化”的后果。奧爾提斯在強調“跨文化”術語的重要性時，對其含義進行了如此提煉：

在我看來，跨文化相當適切地描述了一種文化向另一種文化轉化的不同階段。英文中的“文化適應”(acculturation)可以用來確切地表達這種文化轉化過程，因為這個過程不僅包含獲得一種新文化，還包括既有文化無可避免地喪失，此即“文化萎化”(deculturation)。除此之外，這個文化轉化的過程還傳遞出了新文化現(xiàn)象應運而生的意味，亦即“文化更新” (neoculturation)……[注]Ortiz, Fernando. Cuban Counterpoint：Tobacco and Sugar, trans. by Harriet de Onis, Durham: Duke University Press, 1995, p.102.

奧爾提斯的簡要描述提供了一個理解“跨文化”的圖式，即異質文化的互動場域，其中共時地包含著“文化適應”“文化萎化”與“文化更新”的階段和過程。

奧爾提斯的“跨文化”概念界說具有明顯的反歐洲中心主義傾向。他借助此術語否定了單向的異質文化互動圖式，揭示了其中雙向協(xié)商的復雜情形。半個世紀后，奧爾提斯的觀念啟發(fā)了美國學者瑪麗·路易斯·普拉特(Mary Louise Pratt)，在其《帝國的眼睛：旅行書寫與跨文化》(ImperialEyes:TravelWritingandTransculturation)里面，跨文化作為整部著作的關鍵概念出現(xiàn)，并被作者提升到分析框架的層面。普拉特在有關跨文化這一術語的學術史注釋中，明確提到了奧爾提斯及其著作。[注]Pratt, Mary Louise. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation, Second edition, London and New York: Routledge, 2008, pp.244-245.在論及跨文化出現(xiàn)的理由時，普拉特論證道：“雖然被征服者不能自如地控制統(tǒng)治者文化所施予他們的東西，但他們確實可以在不同程度上決定他們需要什么，他們如何應用，他們賦予這些東西以什么樣的意義?？缥幕墙佑|地帶中的一種現(xiàn)象?！盵注]Ibid., pp.7-8.值得注意的是，普拉特在界定跨文化時，發(fā)展出了另一個貫穿整部著作的術語“接觸地帶”(contact zone)。它指代“帝國遭遇的空間，在此空間里，因地理、歷史原因被分割的人們，彼此互相接觸，并建立起持續(xù)的關系，常常包括高壓政治、極度不平等以及棘手的沖突等狀況?！?‘接觸’的視角強調了主體間的關系。它處理殖民者與被殖民者或旅行者與‘旅行地人’之間的關系，它依據(jù)的不是分割，而是共在、互動、互聯(lián)的理解與實踐，彼此常常處在一種極度不均衡的權力關系中”。[注]Ibid., p.8.“接觸地帶”雖然強調主體間的共在共聯(lián)，但始終清醒地在霸權的前提下討論文化遷移與互動，并沒有樂觀地把被殖民者的能動性夸大到可以抵消權力關系的地步。在此前提下，普拉特拒絕了把文化與群體之間的關系，本質主義地安排在諸如殖民與被殖民、主宰與臣服等一系列簡單、僵硬的二分范疇之內。這種思路既在哲學前提上徹底承認了殖民者的文化宰制能力，也忽略了更為復雜的歷史情境。其實，被殖民者能夠主動挪用宗主國文化材料、創(chuàng)制新文化的群體，這一意義面向不應被簡化的二元對立屏蔽在研究視野之外。

即使沒有注釋，我們也能夠在普拉特在其《帝國的眼睛》中使用的兩個關鍵術語——跨文化和接觸地帶——中清晰看出她與奧爾提斯的一脈相承之處，即對歐洲中心的知識生產(chǎn)模式和文化互動圖式的挑戰(zhàn)。奧爾提斯首創(chuàng)性的《古巴的對照物》與普拉特典范性的《帝國的眼睛》都建議，跨文化研究須在共時的條件下，從外在于歐洲的視角重新審視“中心/邊緣”的兩極化對立敘事。在這個意義上，transculturation/跨文化這一術語可以理解為殖民主義意識形態(tài)運作過程中的文化雜糅?？缥幕瘜Ξ愘|文化之間雜糅性的強調，常常呼應著后殖民批評代表人物之一霍米·巴巴(Homi Bhabha)的關鍵概念“雜糅”(hybridity)：“雜糅是殖民的權力、力量轉變和固定性的生產(chǎn)力的符號；它也是通過否認，進而對支配進程的策略性翻轉的別名(即那種對獲取‘純粹’和起源性的權威身份的歧視性認同的生產(chǎn))?！盵注]Bhabha, Homi K. The Location of Culture, London: Routeledge, 1994, p.159.巴巴晦澀的術語建構與論證提示了一種跨文化/文化雜糅的哲學效力。當異質文化相遇時，二者蘊含的既有身份邊界開始遭到干擾，“‘純粹’和起源性的權威身份”在跨文化的空間里面開始變得可疑，成為缺席的在場；原本被支配的文化在跨文化空間里面，可以對支配性文化投以“回望凝視”。除了雜糅，巴巴還有一系列互相支撐的術語，比如“居間”(in-between)、“模擬”(mimicry)、“協(xié)商”(negotiation)、“非家”(unhomeliness)、“文化翻譯”(cultural translation)、“第三空間”(the third space)等。這些術語背后共享了同一種訴求，即一種流動的、動態(tài)的、非本質主義的跨文化互動觀念，它們可以與普拉特的跨文化、接觸地帶等概念互相參照。

跨文化研究的觀念與方法與20世紀80年代以來興起的后殖民主義文化批評研究有著密切的親緣關系。英國比較文學學者蘇珊·巴斯奈特(Susan Bassnett)在她的《比較文學批評導論》(ComparativeLiterature:ACriticalIntroduction)一書中如此描述后殖民主義：“后殖民主義與反殖民主義截然不同。……后殖民主義雖然也挑戰(zhàn)殖民文化的霸權，但它與反殖民主義不同，它會承認殖民與被殖民之間的多元接觸。”[注]Bassnett, Susan. Comparative Literature: A Critical Introduction，Oxford: Blackwell, 1993, p.78.在普拉特的跨文化研究觀念與巴斯奈特界說的后殖民主義之間作一比較，我們可以發(fā)現(xiàn)二者完全一致，而普拉特的《帝國的眼睛》如今也已是后殖民研究的典范之作。事實上，在巴斯奈特與普拉特的之前的著作《逆寫帝國：后殖民文學的理論與實踐》中，作者就明確指出：“用‘后殖民’這個術語來指稱近年興起的‘跨文化批評’及其建構的話語，是最貼切的?！盵注]比爾·阿?？寺宸蛱?、格瑞斯·格里菲斯、海倫·蒂芬：《逆寫帝國：后殖民文學的理論與實踐》，任一鳴譯，北京：北京大學出版社，2014年，第1頁。該著英文原版出版于1989年。如此看來，跨文化研究與后殖民研究與在英語學界(特別在是文化研究和比較文學研究領域)，至少在方法層面上似乎是同一回事。

二、跨文化戲劇的概念所指

當跨文化被用于限定戲劇時，一切與戲劇相關的創(chuàng)作、理論與學術都將微妙地沾染上復雜而矛盾的意味。比如，國別戲劇的純粹假設可能無法立足，人文主義的觀演立場將飽受質疑，形式主義的審美解讀將不再有效……總之，在跨文化的視野中，文化雜糅與權力關系成為戲劇實踐的核心關注。

這樣的跨文化觀念對戲劇創(chuàng)作或研究而言，最大的啟發(fā)就在于避免運用戲劇材料去構建一套空洞、抽象的身份政治和起源想象。這一誘惑對跨文化空間里面遭遇的兩種文化都頗有吸引力。就殖民者的強勢文化而言，為被殖民文化涂抹一層浪漫多彩或邪惡可怖的異域外衣(比如“東方主義”)至關重要。如此，彼此間的差異可以被絕對化，被殖民文化就成為殖民者自我的表述和投射，以知識客體的性質服務于殖民宗主國的內外治理。殖民者這一“文化帝國主義”實踐常常借助其海外拓殖的歷史，在殖民地世界的心智層面深深地植入了其優(yōu)越性的意識形態(tài)，并為后者留下了沉重的文化包袱。

作為殖民主義的一種后果，(后)殖民地知識分子在其包含戲劇創(chuàng)作在內的文化書寫中，又會以充滿挑戰(zhàn)的姿態(tài)，站在一個道德制高點上，以地方性知識為基點，反向評估、甚至質疑二元格局中的強勢的殖民文化的普遍性，進而論述地方性文化的獨特意義與價值。這種反應往往源自否定的激情，它試圖對殖民文化對抗和拒絕。但是，在激情的背后，它仍然和殖民主義意識形態(tài)分享了同一個理論前提，即邊緣和中心的二元區(qū)隔。在對抗式的文化實踐里面，地方性雖然得到了承認和展示，但被忽略的問題則是：地方性文化需要誰的承認？為什么需要其承認？答案一目了然，即作為地方性文化對立面的殖民文化。在這一文化“比較”方案中，地方性文化落入了相對主義的陷阱，它假設自身是超越歷史的、靜態(tài)的、完成的既定傳統(tǒng)文化模式。這一假設事實上支持了殖民文化的普遍性地位，因為地方性文化(不)自覺地把自身設置為其對立面，并未對它們所共處的話語結構構成任何挑戰(zhàn)，從而使地方性文化成為“普遍——特殊”模式中“特殊”的一極。在這一過程中，二元格局事實上更加穩(wěn)固了。而這也正是殖民統(tǒng)治所喜聞樂見的知識后果，正如法農(nóng)所言：“倒是殖民者成為當?shù)仫L格的保護者了?！盵注]弗朗茲·法農(nóng)：《全世界受苦的人》，萬冰譯，南京：譯林出版社，2005年，第170頁。這種矛盾的情形，在戲劇領域亦很常見。就曾經(jīng)屬于半殖民地的中國而言，比如1925年5月，余上沅、聞一多和趙太侔等人在北京發(fā)起的為時短暫的“國劇運動”，[注]可參見拙文《中西戲劇交流的誤區(qū)與困境：“國劇運動”及其文化民族主義悖論》(見朱恒夫、聶圣哲編《中華藝術論叢》第11輯，“中外戲劇互動研究”專輯，上海：復旦大學出版社，2012年)對該問題的討論。梅蘭芳1929至1930年在美國演出時，西方先鋒文藝界對其在美學/意識形態(tài)層面的跨文化置換以及本土的回應[注]可參見拙文《東方文藝復興思潮中的梅蘭芳訪美演出》(《戲劇藝術》，2013年第3期)對該問題的討論。等，都暗示了19世紀末期以來西方現(xiàn)代主義藝術對“東方”美學思想資源的挪用。而這種跨文化挪用最終又詭異地反哺“東方”，在本土知識分子中掀起回歸傳統(tǒng)的文化民族主義思潮。

也正是這個原因，巴巴倡導“非家”：“它是一座橋梁，在此‘在場’才得以發(fā)生，因為這座橋承載了疏遠那種為家和世界重新定位的意義——非家——這就是超越地域和跨文化開始的情境?！盵注]Bhabha, Homi K. The Location of Culture, London: Routeledge, 1994, p13.甚至可以想象，在跨文化的歷史脈絡中論證地方性文化特殊性，其實也是自我否定的，因為它深刻地復制了原本屬于強勢的殖民文化的運作機制，它本身就是否定邊緣的。在其心智層面，同樣存在著成為“中心”的渴念。這種對抗的文化操作機制，在一定程度上比諸如“東方主義”式的涂抹更加隱蔽，因為它具有道德上的優(yōu)勢和合法的表象，可以掩蓋其偽善和危險的一面。

真正意義上的“跨文化開始的情境”始于“非家”。旅美華裔學者陳小眉對中國戲劇的跨文化研究就彰顯了這一觀念與方法。其《西方主義：后毛時期的反話語理論》(Occidentalism:ATheoryofCounter-DiscourseinPost-MaoChina)盡管不是一部專論戲劇的著作，但其中對相關戲劇個案的處理方式，提供了一種跨文化戲劇研究的范例。該著鮮明清晰的問題意識遠遠超越了戲劇學科的畛域，而是參與到當下全球人文研究領域的公共性議題之中。事實上，這也是跨文化視野突破既有的戲劇研究范式后的必然特質——戲劇研究走出本體論的框架約束，邁向了文化批評。陳小眉的《西方主義》意在探討半殖民地化的中國，在自身的語境中，把殖民地他者的話語挪用到自己的政治議程中去的策略與過程。[注]Chen,Xiaomei. Occidentalism: A Theory of Counter-Discourse in Post-Mao China, New York: Rowman &Littlefield Publishers, Inc., 2002, p.13.在此問題意識的統(tǒng)攝下，論者拒絕了“以本質主義的方式支持東方主義的反對者”。[注]Ibid., p.8.這種“本質主義的方式”具體表現(xiàn)在：“……在全球支配的脈絡中，任何本土對他者的文化挪用，必定有負面的后果，如果是‘高級’文化挪用‘低級’文化，就是帝國主義式的殖民行為，反之，就是‘低級’文化的自我殖民?！睘榱诉M一步說明這種觀點，陳小眉舉出了彼得·布魯克(Peter Brook)跨文化解讀印度史詩《摩訶婆羅多》(TheMahabharata)遭到西方部分學者批評的例子。有學者認為，布魯克的解讀基于普遍性的預設抽空了《摩訶婆羅多》的內核。對此，陳小眉批評道：“在此，我們看到，相對于跨文化交流后被接受的文化中含有的異己特質，原初文本和文化中‘來自本土視角’理解的‘內核’首先獲得了特權?！盵注]Chen,Xiaomei. Occidentalism: A Theory of Counter-Discourse in Post-Mao China, New York: Rowman &Littlefield Publishers, Inc., 2002, p.7.所以，“忽略本土對西方話語以及為其發(fā)聲提供焦點的各種境況的利用，將使跨文化研究寸步難行?！盵注]Ibid., p.12.那種對強勢的西方話語的跨文化挪用，她稱之為“西方主義”。陳小眉對追尋原初文本“內核”的強烈質詢，構成了她的跨文化戲劇研究實踐的起點。

在《西方主義》中，陳小眉以五四時期話劇中的性別、“新時期”中國話劇舞臺對莎士比亞、易卜生、布萊希特、桑頓·懷爾德以及西方現(xiàn)代主義戲劇觀念的搬演和跨文化挪用為研究對象，既運用跨文化研究的觀念和方法討論了這些戲劇現(xiàn)象，又同時檢驗了跨文化的方法在戲劇研究中的有效性。比如，在關于中央戲劇學院1980年演出的《麥克白》的解讀中，陳小眉沒有去大費周章地比較中國的《麥克白》與近代早期英國的《麥克白》之間的“差異”。也就是說，論者摒棄了一種本質主義的視角，避開了在“原初文本”與“跨文化文本”之間辨析遵從或背叛的問題陷阱，而是去關注1980年的中國挪用既有文本《麥克白》的動機、策略，以重新搬演的新文本在新的文化語境和問題脈絡中的意識形態(tài)功能。陳小眉認為，就《麥克白》在跨文化旅行中的意義錯位而言，“在接受者的具體環(huán)境中，誰還在乎北京上演的《麥克白》的‘本真’含義呢？誰又能解釋清楚《麥克白》‘本真’而‘正確’的含義呢？……在此，西方主義的戲劇在幫助中國人從剛剛過去不久的文化悲劇中走出，扮演了一個重要的角色?！盵注]Ibid., p.46.在陳小眉確立的跨文化戲劇研究框架中，我們看到，跨文化戲劇要處理的核心問題是：被跨文化挪用的他者文化元素如何并為何成為自我文化語境中的戲劇思想資源，以及其中的文化權力、話語關系是何種構型(discourse formation)。

無獨有偶，在克萊爾·斯彭斯勒(Claire Sponsler)為論文集《西方的東方：跨文化表演與差異的展示》(EastofWest:Cross-CulturalPerformanceandtheStagingofDifference)撰寫的導言中，表達了與《西方主義》一致的跨文化戲劇研究觀念。斯彭斯勒指出：“《西方的東方》把跨文化表演問題作為一種社會行為，仔細考察了那些跨越國族疆界的表演，探討了表演和表演者從‘本土’移植到新的地方，特別是跨越了彼此曾經(jīng)分割六百多年的東西方時，會發(fā)生什么。這本文集……同時也考量了本土傳統(tǒng)如何努力地適應并賦予成效地轉化移植進來的的文化?！硌荼灰愿鞣N方式被重新創(chuàng)制，以滿足新的意識形態(tài)、社會和政治訴求，這種機敏的適應和文化的彈性在此過程中一目了然?！盵注]Sponsler, Claire. “Introduction”, in Sponsler, Claire and Chen ,Xiaomei ed. East of West: Cross-Cultural Performance and the Staging of Difference, New York: St. Martin's Press,2000,pp.2-3.正如前文指出的，跨文化研究與后殖民主義文化批評之間有諸多呼應之處，甚至有學者認為二者間的差異僅在于名稱。這意味著跨文化戲劇實踐，是一種從廣義的“比較”視野引申出來的觀念與方法在戲劇領域的文化政治操作，而不是一種以顯性的學科邊界或戲劇題材構成為出發(fā)點的戲劇類型劃分。

從目前的研究成果看，部分學者對“跨文化戲劇”仍存在著一定誤解。比如，有些學者認為，像伏爾泰的《中國孤兒》、莎士比亞的《威尼斯商人》、胡適的《終身大事》、奧尼爾的《馬克百萬》、梅蘭芳訪日訪美、布萊希特的《灰闌記》等戲劇家跨國交流合作或某位導演對異國戲劇的重新編排，這種具備顯在、可見的涉及不同戲劇傳統(tǒng)的創(chuàng)作才是“跨文化戲劇”。其實不盡然。姑且不論15世紀以降的大航海帶來的全球化和今天數(shù)碼科技導致的“時空壓縮”，人類可能從來就無法擁有某種純粹的文化。當我們談及文化，就已經(jīng)是一種相對的、權宜的表述。借用詹姆遜的觀點：“文化是一個群體接觸并觀察另一群體時所發(fā)現(xiàn)的氛圍，它是那個群體陌生奇異之處的外化?！盵注]弗雷德里克·詹姆遜：《快感：文化與政治》，王逢振等譯，北京：中國社會科學出版社，1998年，第420-421頁。那么，“跨文化”與文化“雜糅”就是人類的常態(tài)，問題的關鍵在于，戲劇實踐是否是在此視野中展開。所以，上述戲劇現(xiàn)象屬于但不等于“跨文化戲劇”，“跨文化戲劇”的要點在于方法視野。“跨文化戲劇”可以理解為一個動詞短語，即用跨文化方法展開的(包括創(chuàng)作、理論和研究等在內的)戲劇實踐。簡言之，不存在一種叫做“跨文化戲劇”的戲劇類型，跨文化在此是開啟(相對于歐洲經(jīng)典范式的)“全新”的戲劇實踐的途徑。

從思想資源的角度看，跨文化戲劇其實與其他當代其他人文領域，特別是比較文學共享了同一種知識結構。1970年代，“法國理論”(French theory)介入人文研究領域后，在巴特、德里達、福柯、克里斯蒂娃、拉康、德勒茲等后結構主義思想家的啟發(fā)下，人文研究領域開始實現(xiàn)大規(guī)模的科際整合或跨越。比較文學是最先回應并踐行該學術動向的學科之一。[注]比如，美國比較文學學會(The American Comparative Literature Association)在冷戰(zhàn)結束后，基于1965、1975年的報告和1993年的“伯恩海默報告”(The Bernheimer Report)及其回應與批評編撰而成的第一本關于學科發(fā)展狀況的“報告”《多元文化時代的比較文學》就對該現(xiàn)象作出了較為深入的研討。See Bernheimer, Charles ed. Comparative Literature in the Age of Multiculturalism, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1995.諸如性別研究、大眾文化批判、新媒體技術批評、翻譯研究、后殖民研究、少數(shù)文學研究、“全球—南方國家”文學研究等，成為備受當代比較文學學者關注的新興領域或方法。但與此同時，比較文學的學科邊界同時也開始變得模糊，其研究方法也逐漸為其他人文研究領域借重。這種跨學科“要求的是學科間的相互借鑒與挑戰(zhàn)，互相的對話甚至協(xié)作”，并借此質疑、打破既有的學科疆界帶來的權力關系，厘清被傳統(tǒng)學科疆界中存在的盲點所掩蓋的內容。[注]鐘雪萍：《前言：在婦女學與社會性別研究的思想交流中尋找共識》，鐘雪萍、勞拉·羅斯克主編：《越界的挑戰(zhàn)：跨學科女性主義研究》，上海：上海社會科學院出版社，2002年，第4頁。跨文化研究或后殖民研究本身的跨學科性質，其中的方法視野與戲劇創(chuàng)作或研究相遇并互滲，是必然的。而且，戲劇實踐采用了跨文化的方法視角之后，其本身也呈現(xiàn)出一種跨學科性，這種實踐在處理戲劇元素或解析戲劇文本的跨文化流動的同時，還關注帝國與本土在知識生產(chǎn)中的碰撞和交叉，以及此中呈現(xiàn)的身份表征問題。

值得注意的是，上世紀90年代，劍橋大學出版社出版了一套名為“劍橋現(xiàn)代戲劇研究”(Cambridge Studies in Modern Theatre)的系列叢書，其中有一本《后殖民戲劇導論》(AnIntroductiontoPost-colonialTheatre)。《后殖民戲劇導論》的主體內容是評論全世界有著被殖民歷史的國家的重要戲劇家，那么，理解“后殖民戲劇”的關鍵就在于觀察該著遴選研究對象的學術尺度。

在 “前言”里面，《后殖民戲劇導論》的作者明言：“事實上，所有這些論及的戲劇家們共享的狀況就是文化上的臣屬或劣勢?！谶@些戲劇家的生活經(jīng)驗和藝術工作的核心位置，存在著這樣一種認知：他們的人民和文化不被允許以一種‘自然的’歷史圖式發(fā)展，而是被他族擾亂或統(tǒng)治?！盵注]Crow, Brian. “Preface”, in Crow, Brian and Banfield, Chris. An Introduction to Post-colonial Theatre, Cambridge: Cambridge University Press, 1996, p.VIII.該著論及的戲劇家有七位，雖然彼此的戲劇實踐面臨的具體歷史脈絡各不相同，但最明顯也是最重要的共性就是對本土文化中的神話元素的倚重。這種戲劇“尋根”的實踐意在恢復被西方民族主義及其慣常的歷史假定中斷了的文化認同與自信：“在其神話形式里面，時間不是‘按順序變遷的’，而是‘不變的當下的永久資源’，其中的所有時代，過去和未來，都被含蘊其中?！盵注]Crow, Brian. “Preface”, in Crow, Brian and Banfield, Chris. An Introduction to Post-colonial Theatre, Cambridge: Cambridge University Press, 1996, p.162.不同的時間觀對應的是不同的歷史觀。用作者的話說就是，“神話的意義可能聯(lián)結著變動中的政治議程”。[注]Ibid., p.164.《后殖民戲劇導論》中論及的戲劇家之間共享的特征構成了該著遴選研究對象的基本尺度：依據(jù)被殖民的歷史經(jīng)驗，通過戲劇的形式進行自我文化的再生產(chǎn)，對西方帝國的普世性觀念提出質疑。所以，后殖民戲劇中的神話與尋根其實是在挑戰(zhàn)啟蒙主義的線性史觀和民族國家的宏大敘事，進而解放出被壓抑的本土歷史與敘事。根據(jù)《后殖民戲劇導論》一書提供的線索，可以說，如果存在著“后殖民戲劇”，那么，其所指完全對應了作為方法的“跨文化”戲劇的實踐訴求。

三、跨文化戲劇與當代中國

上世紀90年代以來，伴隨著跨國學術交流的日益密切，中國學者開始譯介并思考跨文化戲劇的相關討論和問題?？缥幕瘧騽≡谥袊痍P注的歷史和知識性條件主要有兩個方面：一是因應全球化進程的再次全面啟動而激發(fā)出的非西方世界身份意識的自覺，而跨文化戲劇實踐的問題意識本來就源自戲劇美學在意識形態(tài)層面對西方主導的全球化歷史進程的反彈，與此相應，中國戲劇界也帶著自身的文化訴求，開始跨文化戲劇的相關實踐；二是后殖民主義文化批判思潮在這個時期被譯介到中國，并在人文研究領域，尤其是比較文學、人類學和歷史學界引起深刻而廣泛的討論，也為跨文化戲劇實踐提供了基本的路徑。這兩個重要條件，暗示了跨文化戲劇本身的“跨文化”特性。

脈絡生成意義。從歐美譯介的觀念方法，經(jīng)過跨文化旅行至當代中國的問題脈絡，在一定程度上勢必發(fā)生薩義德所謂的“被其新的用法及其新的時空中的位置轉變”的情形。[注]Said, Edward W. The world，the Text，and the Critic，Cambridge：Harvard University Press，1983, p.227.根據(jù)前文所論，跨文化戲劇作為一個具有整體性特征的術語，其公共性體現(xiàn)于對西方文明普世性話語的質疑。因此，它必須以既有的西歐戲劇“經(jīng)典”作為前提，在這個意義上，它是“經(jīng)典”戲劇的衍生物。這種關系類似于德里達論證的本源與“替/補”(supplement)邏輯[注]雅克·德里達：《論文字學》，汪堂家譯，上海：上海譯文出版社，2005年，第456-459頁。：跨文化戲劇雖然是“經(jīng)典”戲劇的延伸或補充，但它反向動搖了“經(jīng)典”戲劇的本源性、普適性；而更為復雜的悖論在于，跨文化戲劇自身也無法外在于“替/補”的邏輯?！疤?補”邏輯對移植后的跨文化戲劇觀念的自足性的干擾與消解，我們正好可以從它旅行至中國的歷史條件與知識條件的關系中一窺究竟。

如果說倚重于后結構主義哲學，并誕生于歐美的跨文化思想視角與后殖民主義文化批評理論，在西方“起源”處意味著一種對啟蒙現(xiàn)代性的內部反思，但在“終點”/本土卻意味著對西方的外向批判和自我文化身份的重建。也就是說，作為“知識”的跨文化戲劇實踐與國族身份政治的“權力”互相協(xié)調，跨文化戲劇在本土的知識條件與歷史條件達成了一致，而不是互為制衡。這種狀況與其最初在西方脈絡中的自我批判的精神內核背道而馳，那么，跨文化戲劇在本土的意義就會大打折扣，甚或淪為民族主義和保守意識形態(tài)的附庸。該情形正是前文論及的本土對原本屬于強勢的西方文化的運作機制的悄然復制。跨文化戲劇作為西方“經(jīng)典”戲劇的“替/補”，其背后的邏輯效力在解構西方“經(jīng)典”的同時，此時卻面臨著自我消解的困境。

我們不妨以當代中國就跨文化戲劇的相關討論作為文本，對上述困境展開進一步的說明。就筆者所見，目前國內對跨文化戲劇最集中的探討表現(xiàn)在《全球化與跨文化戲劇》這部論文集中。除了個案研究，這部文集的第五章包含四篇談話，分別是中國學者對德國學者艾利卡·費舍爾-李希特、美國學者理查·謝克納的訪談以及中國學者之間的對談，它們較為鮮明地折射了當代中國戲劇學界對跨文化戲劇相關理論建設的思考和構想。在中國學者對歐美戲劇家的訪談里，可以清晰地看到特屬于本土的“概念焦慮”，即中國學者對“什么是跨文化戲劇”的追問甚為迫切。[注]何成洲主編：《全球化與跨文化戲劇》，南京：南京大學出版社，2012年，第143、146、152、160頁。這個被屢屢問及的問題本身，暗示了本土對“起源”的執(zhí)念。該問題背后的假設是：存在著一個概念明了、意義確定的來自“西方”的“跨文化戲劇”。但事實上，概念越清晰，欺騙性就越大。跨文化戲劇并沒有一個超越具體問題脈絡的本質化界定，僅可以被描述為一種戲劇實踐的理念與方法，而且言人人殊。

有著比較文學學術背景的費舍爾-李希特認為，跨文化戲劇生成的過程中，“他者的傳統(tǒng)根據(jù)接收者的具體情況在不同程度上被修改?！徽撌俏鞣竭€是東方，對他者戲劇傳統(tǒng)加以借鑒和挪用的出發(fā)點是解決各自文化中出現(xiàn)的具體問題?！盵注]同上，第143頁。費舍爾-李希特的比較文學知識結構使其“跨文化戲劇”觀與前述瑪麗·路易斯·普拉特、蘇珊·巴斯奈特、陳小眉以及克萊爾·斯彭斯勒等學者共享了同一種分析框架，其中最明晰可見的部分就是：承認異質文化傳統(tǒng)相遇之后，彼此可以挪用并涵化對方，進而創(chuàng)制本土全新的話語實踐的可能。其中的關鍵追問已經(jīng)不是“他者戲劇傳統(tǒng)”如何，而是為何如此接受并挪用“他者戲劇傳統(tǒng)”的問題。有趣的是，費舍爾-李希特目前已經(jīng)放棄了跨文化戲劇這一術語，原因是她認為“跨文化”假定了存在著若干種邊界清晰的文化類型(這也印證了那種依據(jù)顯在、可見的“跨文化”現(xiàn)象定義跨文化戲劇類型的無效)，而這在后殖民和全球化語境中，已經(jīng)是不可能，當代的實際情況類似霍米·巴巴所說的“第三空間”或“雜糅”狀態(tài)，所以她采用“表演文化交叉”代替跨文化戲劇來指代各種類型的文化接觸。[注]何成洲主編：《全球化與跨文化戲劇》，南京：南京大學出版社，2012年，第143-144頁。“表演文化交叉”這一表述，至少在知識愿景層面，借用一個新的名詞短語回避了“跨文化”概念所依賴的(不可靠的)異質文化邊界假設。在后殖民“雜糅”與權宜的“文化”概念的知識系統(tǒng)中，艾利卡·費舍爾-李希特大費周章的術語轉換其實大可不必?？缥幕瘧騽≈械摹翱缥幕备旧鲜亲鳛榉椒?，而不是屬性對戲劇實踐加以修飾或限定的。不管費舍爾-李希特使用何種術語，我們都可以在她的跨文化戲劇觀中，看到后殖民主義文化批評的理論范式，其觀點與本文前述的跨文化戲劇的概念所指相當一致。

理查·謝克納則表達了與艾利卡·費舍爾-李希特不同的跨文化戲劇觀點。謝克納也在承認不存在純粹文化的前提下，[注]理查·謝克納：《人類表演學系列：謝克納專輯》，孫惠柱等譯，北京：文化藝術出版社，2010年，第216頁。把跨文化理解為文化間的傳播與交流，雖然他承認文化之間的交流“難以避免全球化和文化間的不平等”，但他“不去用殖民主義或是后殖民主義的話語視角來觀看它們”。[注]同上，第212頁。對權力問題的無奈和對“話語視角”的回避，使謝克納傾向訴諸一種“烏托邦式的想法”：“我盡可能試著去接納別人所呈現(xiàn)的。但我并不背叛自己的價值觀。我并不反對沖突，卻討厭用暴力去解決沖突，我相信藝術的表現(xiàn)形式和儀式的制定也無須用暴力解決?！盵注]同上，第215頁。

顯而易見，不同的言說條件下有著不同跨文化戲劇界說，并不存在一個實體性、起源性或本真性的“跨文化戲劇”。這一知識狀況給我們的最重要的啟迪在于，中國戲劇學者若要構建中國的跨文化戲劇理論，既不現(xiàn)實，也無必要。當知識被冠以人為的標簽時，隨之而來的代價就是心靈的封閉。前文所論及的“替/補”邏輯的運作，將使“起源”(或中心)與“終點”(或邊緣)均無法自洽，這已經(jīng)昭示了“終點”也可以輕易地被轉化為其所(不)欲的“起源”。這一潛在的倒置，很有可能把非西方的跨文化戲劇實踐導向某種觀念的誤區(qū)。因為，簡單地以本土的身份政治話語解構、批判西方“經(jīng)典”的文化霸權，事實上是顛倒地復制了西方“經(jīng)典”的霸權思維方式，并在深層次上悄然支持了西方“經(jīng)典”話語所倚重的哲學前提。既然是對抗與反制，那么，這種本土的跨文化戲劇實踐其實已經(jīng)承認了西方戲劇“經(jīng)典”的“起源”或宰制性質，而非西方戲劇傳統(tǒng)則是其衍生物。這種思維大大簡化了異質戲劇傳統(tǒng)在不同問題脈絡中流動的復雜性，假定了血脈純正的西方“跨文化戲劇”觀念可以單向地、無阻力地、透明地向非西方世界傳播并為后者接受，而非西方世界的自我戲劇傳統(tǒng)與“能動性”(agency)則被遮蔽在這一“起源性”的假定之外。

問題決定方法。如果存在著真理，那它一定永遠都在路上，而且永遠都是不確定且流動不居的。任何理論術語都面臨著無法一語洞穿“真理”的窘境，所以，無需以犧牲思想觀念的復雜性為代價，而去糾纏于某個概念能指的精準表述。使用何種術語并不重要，把原本充滿思想活力的觀念披上某種大纛亦無必要?？缥幕瘧騽嵺`的知識潛能主要體現(xiàn)為對非歷史的、神學式的本體戲劇實踐的拒絕與否棄。我們不妨把跨文化戲劇視為一種富于洞察力的視角和策略，開放傳統(tǒng)的戲劇學科邊界，在其無力回應的公共議題中，重構戲劇介入當代中國問題的能力。