馬金泉

籠統(tǒng)而言，很多歌者都有兩個舞臺：一個是音樂會，另一個是歌劇。其實，國外的很多音樂學院，聲樂學生在本科三年級的時候就開始分音樂會演唱和歌劇演唱兩個方向進行培養(yǎng)。到研究生階段，更是明確分成了兩個專業(yè)，兩種研究方向。顯然，音樂會演唱和歌劇演唱在舞臺上的展示是不完全相同的。

音樂會演唱，歌者多是在沒有服裝、布景、道具、樂隊（一般是與鋼琴家合作）、化妝（特定人物的造型）等條件下獨唱、領唱、重唱、合唱，演唱曲目也多是以藝術歌曲為主（在中國，歌者也會唱一些藝術性較強的創(chuàng)作歌曲或是群眾歌曲），有時也會搭配一些歌劇中的詠嘆調、重唱、合唱等。而歌劇演唱專業(yè)的歌者是在歌劇全劇中演唱主、次要角色，并配以歌劇演出所需要的各類舞臺要素（導演、指揮、樂隊、合唱、舞蹈、燈光、服裝、道具、布景等）。歌者掌控音樂會舞臺的心理支撐，首先是來自歌唱技術的支撐，比如聲音技術能力，背譜、背歌詞，諳熟作品內涵，音樂處理，音樂會舞臺表演（這是一個很重要的問題，在一般人看來，音樂會演出沒什么表演。其實不然，音樂會的舞臺表演，是不同于歌劇表演的另一種表演方式，它并不簡單），領唱、重唱時與他人的合作（音樂表現(xiàn)與聲音的平衡）等。只有這樣，才會在充分減少心理負擔的情況下完成音樂會舞臺演唱，也就是說，這種掌控舞臺的心理支撐是所接受的系統(tǒng)的聲樂藝術教育。

那么，是否接受了系統(tǒng)的聲樂藝術教育就可以在音樂會舞臺上輕車熟路呢？有沒有接受過這種教育后依然難以登臺的歌者呢？回答是肯定的。因為系統(tǒng)的聲樂藝術教育之外，還有一個“面對觀眾”的實戰(zhàn)。在這個實戰(zhàn)中，不是所有歌者都可以獲勝的，因為無論是藝術院校，還是專業(yè)院團，都不會讓那些專業(yè)水準較差的歌者頻頻登臺，也就是說，實戰(zhàn)的機會是不均等的，而是給少數(shù)人提供的。某音樂學院的一位聲樂教授，在琴房或是其他任何舞臺以外的地方，唱起來聲音都令人震撼、水準一流；但，只要讓他登臺，就聲、形皆衰，與平時判若兩人。有人稱這種現(xiàn)象為“舞臺恐懼癥”，其實就是歌唱心理不健康一種表現(xiàn)，或曰面對觀眾的心理支撐不足，諸如在琴房給學生做示范時聲音世界一流、關著門唱High C自如等，都屬于這一類。

那么，“面對觀眾的心理支撐不足”的狀況能否可以有改觀呢？我個人認為，因人而異。多數(shù)接受過系統(tǒng)的聲樂藝術教育的人，經過或長或短的舞臺實踐會改變這種狀況，但有些人經過很長時間的努力仍無濟于事，最后不得不選擇遠離舞臺。在遠離舞臺的歌者中，有一類特殊族群，他們曾經有過讓人炫目的輝煌，只因為基礎積累不扎實，隨著年齡的增長，機能衰退、技術難以調整，或在某次重要的演出中出現(xiàn)閃失（高音唱“破”），心理防線破潰，而由掌控舞臺的明星變得“無顏見江東父老”，最終，不得不告別心愛的舞臺。

前面講過，歌劇演唱比音樂會演唱更加復雜。毋庸置疑，進行這類表演的歌者一定是接受過系統(tǒng)的聲樂藝術教育的人。當然，什么事情都有個別情況，從其他領域轉入歌唱行業(yè)的也不乏其人，但他們也必須接受聲樂藝術教育，只是因為主、客觀的原因，他們所受的教育可能不夠系統(tǒng)。

我曾與一位話劇藝術家“叫板”。我說，同屬表演專業(yè)，歌者，特別是歌劇演員的舞臺表演，要遠遠難于話劇演員。一個演出主要角色的歌劇演員，在舞臺上的對手戲與話劇演員有很大不同，因為歌劇的臺詞是唱段、是音樂，演員就要在作曲家規(guī)定的時間范圍內完成唱段。再進一步講，當唱段的前奏結束，歌者要按音樂規(guī)定的節(jié)奏進入，提早或推遲都不行。在音樂進行中，歌劇演員不能脫離音樂規(guī)定的節(jié)奏和速度自由發(fā)揮。話劇演員則不用，因為話劇極少用音樂節(jié)奏制約臺詞，這就為話劇演員的舞臺表演提供了很大的個性化空間。同樣的戲劇、同樣的臺詞，每個演員可以按照自己的心理節(jié)奏去處理，而歌劇演員則一定要在音樂文本的限定下，特別是在節(jié)奏、速度、力度的限定下塑造人物。這些要求歌劇演員除了具備歌唱技術、藝術表現(xiàn)力、視唱、聽辨、對音樂的敏銳度等能力外，還要有面對觀眾臨陣不慌的強大的心理支撐。歌劇舞臺要求演員一定要出現(xiàn)在跟所有角色有關的劇情中，而不是藏在樂池的某個角落歌唱。

在上述歌劇演員的心理支撐的難點之外，還有一個常常令其更加發(fā)怵的事情，即歌劇演員與指揮的心理溝通，或曰歌劇演員對不同指揮音樂處理、工作作風等現(xiàn)象的心理接納或抗拒。歌劇指揮，除了掌控作品的風格外，還要對樂隊、合唱隊、主要及次要角色、舞臺設計提出建議和要求。與此同時，樂隊指揮又是一個不折不扣的“Coach”（藝術指導）。除了音樂外，他還會對演員演唱的歌詞發(fā)音和內容提出要求并加以指導。對于歌劇演員而言，歌劇指揮既可愛又可怕，有時，更多的是可怕，因為指揮常常是歌劇院的藝術總監(jiān)，他們有權選擇演員。因此，面對指揮，歌劇演員自身強大的能力成了調整他們與指揮關系最有效的心理掌控手段。當然，也有特殊情況，如某指揮喜歡某演員（這種思維是人本能的一種思維，甚至與職業(yè)沒有任何關系），他就會忽略這位演員的能力。為此，當歌劇演員知道與哪位指揮家合作時，一定要提前研究一下他的性格和風格。

前年，我曾專程去廣州大劇院聽過一部歌劇，當晚的男高音由于不大熟悉或者說是接受不了那位國際歌劇指揮“大腕”的指揮手勢，導致他在一段非常動情的唱段前奏結束后沒能準確進入，男高音只能無奈地停下來，很生氣地請指揮重新再來一遍。后來，我在國家大劇院聽另一部歌劇時又遇上了那位指揮，結果他依然是用很花哨的手勢進行指揮。說實話，真有指揮家“耍”和“自我表現(xiàn)”的意味。好在那晚跟他合作的所有演員都以穩(wěn)穩(wěn)的節(jié)奏詮釋著作品，很多時候根本不看這位指揮，確切地說是，不能看！要知道，只要一看，就會立刻破壞自己的心理支撐，不知何處進、何處出，甚至出現(xiàn)劇情發(fā)展中最忌諱的“突?！钡膶擂螆雒?。男高音歌唱家多明戈與任何指揮合作都比較順利，因為他把握音樂的深厚功力讓自己獲得了強大的心理支撐。即使指揮家的手勢給錯了，他依然可以唱對，因為作為歌唱家的他，同時也能勝任駕馭音樂走向的指揮家。

對初次登臺演唱的人來說，從舞臺的一側（俗稱上臺口，在觀眾視線的左側）走到舞臺中央（伴奏用三角鋼琴凹角的地方），是需要一種心理支撐，才可完成的。記得一位初登舞臺的年輕人，一出臺口便被臺下唏噓的議論包圍，導致他不敢與觀眾對視。好不容易走到舞臺中央，雙手不知如何擺放且呼吸局促，一首歌尚未唱罷，渾身就被汗水浸透，兩腿發(fā)抖不可自制，臺下的觀眾卻是哈哈大笑、鼓起倒掌。面對這種令人沮喪的情形，很多歌者都會陷入消沉，甚至形成心理陰影。然而，對于上了歌唱這條“賊船”的人而言，氣話之后還必須想辦法調整自我，不斷完善。

四十多年前，我在大學讀書，當時在中央音樂學院兼課的原中央樂團“元老級”男中音歌唱家魏啟賢先生教我“如何從上臺口走到舞臺中央”的情景總是歷歷在目。魏先生的演唱灑脫、幽默，對舞臺有很強的駕馭能力，他演唱的貝多芬《第九交響曲》的領唱部分，或是穆索爾斯基的《跳蚤之歌》，抑或民國時期的說唱風格的歌曲《茶館小調》，都能以自己對作品和舞臺的高度心理控制力，去調控、引導聽眾對作品的心理走向，真可謂“聲入人心”。

魏先生跟我說，從臺口到舞臺中央，這段距離看似不長，不過幾米；但是，內心要裝滿潛臺詞，才能夠從容地走到那里。魏老師所說的“潛臺詞”，便是心理支撐，就是潛藏于心、不公之于眾的話語，比如“我是XXX，今天有幸來到這里為大家演唱，心里非常高興！我要為大家演唱兩首歌，一首平穩(wěn)的、一首歡快的，希望大家對于初登舞臺的我予以關照。如果覺得我唱得不錯，就給我多些掌聲；如果唱得不好，也希望大家多多諒解，畢竟我是一個新人?！薄耙姷酱蠹椅液酶吲d！你們都像我的親朋好友一樣?！薄参孔晕摇⒎€(wěn)定自我，類似種種內心“按摩”，或曰給自己以足夠的心理支撐。

2004年，我應邀去參加中央歌劇院排演的意大利歌劇《丑角》，飾演托尼奧。正如大家所知，這是男中音又愛又怕的一出戲。愛的是，托尼奧有足夠的戲份，以及令歌者和觀眾“垂涎”的唱段；怕的是，歌劇一開始就為托尼奧這個角色設計了一段至難的詠嘆調“Si può？”（俗稱“開場白”）。雖然作曲家的創(chuàng)作沒有難為男中音，但歷史上的歌唱家們?yōu)榱遂偶?，為唱段加入了小字二組的降a，這就讓很多男中音多少有些膽戰(zhàn)。因為這是歌劇開始的第一段唱，唱好了那是先聲奪人，后面部分會變得更輕松。如果是高音唱得不理想，甚至唱“破”，就會極大地影響歌者的信心，讓完成后面的絕大部分戲份的心理支撐大打折扣。

至今，我都清楚地記得我在北京大學百年講堂演出第一場《丑角》演唱開場曲時出現(xiàn)的窘態(tài)。歌劇序曲奏響后，我應該快速站到未拉開的大幕中間，等待舞臺工作人員將幕布拉開，我探出頭去唱響第一句“Si pu?”但是，正當我走向舞臺大幕途中，突然心理失控，完全忘記我應該唱什么了。好在出演群眾演員、還在上小學的女兒在我身邊，我馬上讓她跑去后臺拿總譜，她飛也似的拿來了總譜和我的眼鏡（至今我都對女兒當年聰明的舉動心存謝意），讓我看到了第一句歌詞。一般人對這種情況的定義為舞臺經驗不足、擔心演唱技術等，其實，這就是歌者本身綜合能力尚未達成造成的對歌劇舞臺掌控缺乏心理支撐的具體體現(xiàn)。

歌劇演唱的難度在于與所有和劇情有關的因素配合。一如前面所言及的導演、指揮、其他人物角色、合唱隊，以及根據導演的調度找好自己的舞臺站位等。在這些復雜的程序中，歌者會遇到自己不喜歡的人和不熟悉的藝術管理、藝術處理方式。在此方面，目前尚無一所音樂院校開設相關課程，甚至是辦學者并未意識到開設課程的必要性。與歌者所學習的聲樂（獨唱、重唱、合唱）、樂理、臺詞、形體、表演、音樂史、音樂文學等專業(yè)課程一樣，歌者在演出實踐過程中為了工作，與相關的人打交道亦是十分關鍵的，因為它是獲取更大的舞臺心理支撐的一個不可忽視的環(huán)節(jié)。

我同意“行為是有機體在各種內、外部刺激影響下產生的活動”一說，歌唱作為一種行為，亦是如此。作為職業(yè)歌者，如果不是對來自作曲家、詞作家（含歌劇腳本作家）、音樂情節(jié)、作品風格、語言、歌唱技術、舞臺表演、樂隊、鋼琴、指揮、劇院經理、導演、同行等內部或外部的“刺激”有所反應，從而產生無窮的興趣和“掌控與聲樂舞臺相關一切”的心理支撐，那么，他一定不能被稱為一個合格的歌者。

我年輕時曾遇到一位同行，每當單位業(yè)務考核，他就會心潮難平，說他專業(yè)“不靈”，他會揪著你一論高下并欲“血戰(zhàn)到底”；說他“視唱如命”，他卻只要知道半年后須在眾人面前歌唱，便六個月不思茶飯。他好為人師，卻在給別人上課前非常緊張，因為上課要“唱”（做示范），“唱”之前他是一定要服用鎮(zhèn)定類藥物的。這位同行把一生的精力全部投入到了歌唱這個讓他“如癡如醉”的追求之中。如果說他是因為尚未開竅，但他卻出版了關于歌唱的厚厚一冊理論著作。所有讀過他著作的人，都不會對他的歌唱能力產生質疑，也不會想到一個把歌唱這件事說得如此有脈絡的人，會在歌唱前及其過程中魂不守舍。人們更是不會相信，一個把歌唱理論闡釋得淋漓盡致、閃爍著學術光環(huán)的歌者，居然不能用這些大徹大悟的理論指導自己的歌唱行為、去獲得掌控舞臺的心理支撐，實可謂難以想象。

那么，掌控舞臺的心理支撐到底是先于理論的實踐，還是先于實踐的理論呢？都不是！掌控舞臺的心理支撐，應該來自具備了歌唱綜合素質前提下的足夠實踐和清晰理論。但，不得不說明的是，當這些仍不足以讓一個歌者在舞臺上信心滿滿地歌唱時，那只能勸他們另謀高就了。