李 淼

（二）場域性空間與身體維度之間的流動

漢畫像存在的意識場域空間是在漢代上層社會希望享受物質(zhì)世界的豐富饋贈與死后羽化成仙的社會觀念形態(tài)下建立起來，盤鼓舞應(yīng)運而生。漢畫像磚石中用圖像記錄的天文學(xué)成就與伏羲、女媧、月宮、星空、云氣等神話傳說融合在一起，屢屢出現(xiàn)將盤與鼓依據(jù)不同星象圖排列于地，以此為星辰宇宙之象征。鼓為日月，盤為星辰，排列關(guān)系的變化意味宇宙天體之運轉(zhuǎn)，從而又形成盤鼓舞的表演性場域空間。舞者跳躍流動于盤、鼓之間既反映了人與宇宙天體的種種密切關(guān)聯(lián)，同時也體現(xiàn)了漢代仙人追求飛升羽化的宗教幻想。盤鼓舞中對身體維度的刻畫在漢畫像磚石存在的漢代美學(xué)場域性空間的規(guī)定之中，不能離開其單獨存在；同時又是其美學(xué)場域性空間的反映。河南省博物院收藏的南陽新野漢墓出土的以“丹唇含九秋，妍跡陵七盤”為主要表現(xiàn)內(nèi)容的“盤鼓舞”畫像磚石,以及洛陽七里河漢墓出土的“盤鼓舞”樂舞俑群等考古文物與張衡《舞賦》等文學(xué)作品的呼應(yīng),皆印證了上述觀點。分析已出土的考古文物的身體維度表達可知：盤鼓舞男女皆可完成，多使用二鼓七盤，也有一鼓三盤、一鼓六盤等組合；舞者服飾特點與前代巫舞裝束類似，女舞者通常梳雙發(fā)髻，著肥大的褲裝，多揮袖或持巾而舞。男子盤鼓舞奔放且不失穩(wěn)健，女子盤鼓舞則婀娜多姿，舞者盤鼓上旋轉(zhuǎn)雀躍，動作輕盈靈巧，長袖飄飄，衣帶揚拂，極具“飛動之勢”；從舞蹈形態(tài)上來看，注重下肢低重心的橫向騰躍，以及足部踩踏盤鼓的部位、節(jié)奏、音色和袖、巾的流動性線條。其難點在于舞者盤、鼓之間俯仰、翻騰、踏跳、輕行的舞姿以及低空間重心跳躍轉(zhuǎn)移中眼神、足部配合的默契度、穩(wěn)定性和與音樂節(jié)奏的從容契合。盤鼓舞充分體現(xiàn)了舞者身體維度與漢畫像圖像意識性、表演性、時代美學(xué)場域空間的融合。

（三）身體維度內(nèi)在場域空間的流動

長袖舞是漢畫像圖像中高頻率出現(xiàn)的舞種，其長于舞者身體數(shù)倍的舞袖實際上是人體場域空間的進一步擴展。人體內(nèi)部貫穿流動的力量作為人體運動的重要推動力，其流動導(dǎo)致人體發(fā)生場域空間的流動。在漢畫像磚石中長袖舞者靜止的舞姿瞬間蘊含著氣勢如虹般的力道，人體內(nèi)在“小宇宙”的流動性特點凸顯。長袖舞的造型通常是長袖翻飛，將高、中、低三度空間貫穿一體，飄灑靈動。而下肢為身體提供了穩(wěn)定的支撐點，踏鼓擲地有聲。長袖舞中常用的“拖垂袖”“上揚袖”“繞袖”“甩袖”，這些由順滑輕薄面料制成的長袖都是舞者上肢的延展。舞者對長袖的力量發(fā)于腰，傳遞于臂、止于指尖，過了指尖的長袖即為順勢而發(fā)，在空間中勾勒出行云流水般的線條，自由飄逸，將身體內(nèi)在的流動力突破場域性限制，極大地拓展了個人空間占有率，也使得觀者獲得視覺與空間上的滿足感。細(xì)腰婀娜的女舞者輕抬左足，回身相望，右手拖垂袖繞于足下鼓邊，左手長袖從右側(cè)腰間纏繞而出，旖旎飄在身后空間，頭腰向同側(cè)擰轉(zhuǎn)，整幅畫面袖、腰、腿、足之間的連接皆由弧線構(gòu)成，上肢與下肢的反向運動為舞者即將進行的動作提供了新的發(fā)力點。整體來看，舞者足下的抬踏到腰胯部的擰轉(zhuǎn)以及向上延伸到頭乃至右臂、長袖向左的包圍，弧線形曼妙的身姿雖在靜止瞬間但卻充滿了身體維度內(nèi)在場域空間的流動感。

（四）不同場域空間藝術(shù)形式的流動

漢畫像圖像中的流動力要素不僅運行于同一層面的場域空間，不同層面的場域空間與之也存在諸多聯(lián)系。正因為如此才使得后人不僅能夠從流經(jīng)千年的靜態(tài)磚石上，了解漢代身體維度及身體語言特征，還能夠借助存在于其他多種場域空間藝術(shù)形式由靜入動、由點及面理解漢代飄逸不失厚重，靈動又飽含深沉的身體維度之風(fēng)貌。

作為藝術(shù)活動的參與者，其流動的身體場域與構(gòu)成藝術(shù)活動的其他場域要素存在著互相規(guī)定、相互流動的關(guān)系：不同的場域空間塑造不同的身體場域，身體場域也隨之成為構(gòu)成藝術(shù)場域空間的要素之一。藝術(shù)“所有這些要素——人、空間、特殊的物和環(huán)境都能夠按照一種變化的不連續(xù)的方式被整合在一起”[1](P1583)。中國古代人的五官、四肢等身體分工并不像今日這般明確，傳統(tǒng)儒家文化中強調(diào)“詩、樂、舞”為一體，這一點由孔子向往的“成于樂”可以得見。漢畫像磚石雖說是漢代無名氏工匠個人審美的體現(xiàn)，但在當(dāng)時信息傳達程度并不發(fā)達的情況下，其個人的審美特征會很大程度上受其所處時代審美的引導(dǎo)和制約。漢代雕刻藝術(shù)會受當(dāng)時繪畫影響，繪畫和書法不可分割，書法家的風(fēng)格與漢代音樂的聲場相吻合，音樂旋律走向、調(diào)性調(diào)式以及常用樂器的音色給了舞蹈創(chuàng)作和表演的基調(diào)和色彩。文學(xué)中的通感，常用來描述藝術(shù)形式之間彼此相通，實際上就是不同場域空間成分關(guān)聯(lián)流動性的體現(xiàn)。

前文提及漢代舞蹈多袖舞，漢畫像中的舞者，其服飾出現(xiàn)頻率最多的是長筒袖或闊袖，目的都是為了加強人體手臂乃至上身的藝術(shù)表現(xiàn)力。長袖作為舞者的重要道具，二者是“物”與“我”的關(guān)系，是舞者身體場域空間與長袖所建構(gòu)的更寬闊場域間力量的交互流動。漢代劉安在《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》中曾對袖舞有如下描寫：“今鼓舞者，繞身若環(huán)，曾撓摩地，扶旋猗那，動容轉(zhuǎn)曲，便媚擬神。身若秋藥被風(fēng)，發(fā)若結(jié)旌，騁馳若鶩?！盵2](P345)其中“鼓舞”亦為“鄭舞”，以長袖舞為特征，“繞身若環(huán)”則是長袖在舞動過程中的姿態(tài)，再配以腳下踏鼓節(jié)奏構(gòu)成漢代長袖舞的典型表演形式。以南陽東關(guān)《許阿瞿墓志畫像》為例，盤鼓舞的女舞者雙足尖皆為點踏姿態(tài)，給予舞者輕盈騰空的動勢，而上身肢體末端結(jié)束于長袖，身姿敏捷而富有流動性。對于漢代袖舞，文獻中常以“奮”“抗”“曳”“振”等進行描述，表明通過手臂的揚、揮、繞，手腕乃至手指的彈、旋將力量傳遞至袖體，形成千姿百態(tài)的長袖舞之美。奮袖是將長袖揮動，動作幅度較大，形成豐滿、連續(xù)的空間路線，具有動感的張力；抗袖是將手臂上舉，動作速度與力度相對柔和，直線形路線多于圓形路線；曳袖與中國古典舞收袖類技巧相類似，力量多由向心力完成。從抽象的角度看，舞者上肢線條非常像“蠶頭燕尾”的漢隸書寫筆畫。觀者并不覺漢畫像是一瞬間的靜止造型，而是流動力十足的線條運行。反推之，既然袖舞與漢隸在最終呈現(xiàn)上具有了相似的視覺效果，那么舞袖的流動與漢隸毛筆的流動，包括提按波折的運筆及字體架構(gòu)則有異曲同工之妙。自隸書起，將提按變化加入了毛筆運筆之中。手腕的提按運動，給予毛筆呼吸的空間，與書寫者呼吸融合在一起，使得毛筆書寫線條有了粗細(xì)變化、有了輕重緩急，頗具美感。漢隸線條和漢畫像舞者運動軌跡中都有粗細(xì)、長短、方圓、曲直等方面的變化，這些兩極之間的流動轉(zhuǎn)化給觀者以圓潤、苦澀、流暢、剛勁的視覺沖擊感，舞者則要在身體及長袖二者營造的不同的場域空間以及內(nèi)外力量交互流動之中展現(xiàn)出上述動作質(zhì)地，一波三折的非直線運動，筆勢及身體動勢的流動由此而生。漢畫像中袖舞技巧和表現(xiàn)能夠與同時代書法藝術(shù)融會貫通，是漢代美學(xué)語境下不同場域空間流動性的具體呈現(xiàn)，強調(diào)了長袖與身體空間點線關(guān)系，具有剛?cè)岵?，姿態(tài)多樣的藝術(shù)美感。

三、影響漢畫像身體維度表達的因素

（一）“唯氣論”的影響

在漢代“唯氣論”被廣泛討論，“氣”被看做構(gòu)成世間萬物的終極要素，生命體的最初形態(tài)即為“精氣”[3]。在其影響下，身體觀、宇宙觀及自然觀三者密不可分，生命體作為關(guān)聯(lián)且整體存在的概念延續(xù)至今。身體維度是“唯氣論”中極其重要的組成部分，遵循著宇宙自然的場域性規(guī)定性的同時又體現(xiàn)了生命動態(tài)的流動不止，這點由《黃帝內(nèi)經(jīng)》便可得證?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》體現(xiàn)了漢代身體意識建立在元氣自然論的基礎(chǔ)之上，生命體作為關(guān)聯(lián)性的整體存在。流動性的身體在成長過程中占據(jù)主宰地位，并遵循著與場域性身體不同的規(guī)定性。[4]身體維度中存在諸多流動性因素：血氣、精神、津液等，這些流動性的要素組合成為縱橫交錯的人體脈絡(luò)，構(gòu)成了內(nèi)部運轉(zhuǎn)不停且不斷變化的流動性身體，從而體現(xiàn)了動態(tài)生命流動不止。中國傳統(tǒng)身體維度不是局限于身體形式外觀等感性品質(zhì)上，而是“精、氣、神”充盈的美，是生命“本質(zhì)力量”的感性顯現(xiàn)。漢代先民的身體觀是存在論和生成論的統(tǒng)一，“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”[5]，“氣，體之充也”[6]。漢代身體意識成為其美學(xué)思想的發(fā)展性動力，“唯氣論”深刻地影響了漢畫像磚石身體表達的流動特征。

（二）“天人合一”哲學(xué)觀的體現(xiàn)

漢代儒家主張以“天道”為“人道”之依據(jù)，“上承天之所為，而下以正其所為”[7]，將儒家的倫理觀念尋找到本源性的形而上的合法解釋。與漢代“天人合一”哲學(xué)觀相吻合，作為主流存在極大影響了漢畫像磚石圖像身體維度表達題材的多樣性及刻畫手法的豐滿。唐河針織廠漢墓中出現(xiàn)的天文星象圖，不僅顯示了對仙禽神獸身體維度刻畫的浪漫豐富，更顯示了漢代先民“天道”“人道”相互連通的觀念?！熬?、氣、神”存在于“天道”亦存于“人道”，天人關(guān)系融洽地統(tǒng)一于漢畫像磚石圖像中：日月星辰、青龍白虎、朱雀玄武、北斗七星等想象世界與樂舞宴席、斗獸打獵等現(xiàn)實生活場景無違和感地并存于同一空間。

漢代儒學(xué)以“人道”表達“天道”，強調(diào)對身體的守護，身為形而神無形的觀念影響了漢代先民生死觀，漢畫像圖案中常出現(xiàn)的“三皇五帝”以及各式成仙圖、神獸圖皆為其體現(xiàn)。墓主人由于懼怕肉身腐爛從而期盼“神”之永恒。漢代工匠用浪漫的思維和大膽的手法對臆想中天地人神世界中存在的各種生命形象身體維度進行了生動浪漫的描繪，其功用在于溝通天地人神，蔚為大觀地展現(xiàn)了墓主人死后理想的精神家園以及對身后世界的篤信不疑。如唐河針織廠漢畫像石中出現(xiàn)的十字單體穿環(huán)紋展現(xiàn)虛構(gòu)生命形象“龍”身體維度與吉祥象征的玉璧營造空間的關(guān)系，意味雙龍交尾與二龍穿壁[8],其含義為人神溝通、由人入神、進入完滿世界的升仙意義。以漢代現(xiàn)實存在的人物形象門吏和十字單體穿環(huán)紋的組合圖像被認(rèn)為是在描繪通往完滿世界的“天門”[9](P26)；分布在墓前室七塊蓋頂石刻上掮銘旌的騎吏像,在葬禮中則作為招魂的導(dǎo)騎而存在[9](P26)。自周代始，先民就認(rèn)為身死神不滅，魂魄分離后無形的靈魂會飄蕩在空間之中?！抖Y記·檀弓》中記載：“銘，明旌也。以死者為不可別也，故以其旗識之?！闭谢昃褪且e“銘旌”將游離的靈魂召喚回來隨墓主人的肉身一起進入墓室后，再經(jīng)天門進入天界獲得永恒的存在[10]。除此之外，漢畫像磚石中大量出現(xiàn)對羽人、仙鶴、神獸等虛構(gòu)生命體的細(xì)致描繪表明墓主人把對死亡的恐懼化作對身后未知理想家園的浪漫描繪，在對生前死后各種生命體身體維度呈現(xiàn)之后其靈魂得以飛升以獲得永恒。不僅展現(xiàn)了漢代先民身體意識思維的恣肆浪漫同時也反映了漢儒“天人互感”的美學(xué)思想，在中國藝術(shù)史上留下了不可磨滅的印記。

四、小 結(jié)

在漢代的政治、文化背景下，作為重要檔案史料的漢畫像磚石以其豐富的內(nèi)容，多彩的表現(xiàn)手法向我們展現(xiàn)出了一幅華美的漢代歷史畫卷。在“唯氣論”和“天人合一”的影響下，從理解“人道”的角度理解“天道”，元氣自然論成為理解宇宙世界的指導(dǎo)性法則[4]，使得漢代先民對生命關(guān)懷及身體的關(guān)注度大大提高。漢代儒家蘊“天道”與“人道”之中，漢畫像圖案中身體維度的生動刻畫為后人們展示了豐富的漢代藝術(shù)語言和藝術(shù)形式。漢畫像磚石中的建鼓舞、盤鼓舞及長袖舞，其功能性和表達性之間、場域性空間成分與身體流動性因素之間以及不同場域空間成分之間都存在著關(guān)聯(lián)流動性，這些和諧的呈現(xiàn)形式，使得許多看似矛盾對立，但又奇妙和諧的要素有機地統(tǒng)一在身體維度刻畫中。