林旻雯 岳永逸

一、引言

自先秦俳優(yōu)、唐代“說(shuō)話”“變文”發(fā)展而下，曲藝以其真實(shí)趣味、質(zhì)樸清麗的特質(zhì)，在各地民間生長(zhǎng)、繁衍、傳承。吸時(shí)代之變、承土地之養(yǎng)的曲藝，在不同民族文化的交融中、在雅俗文化的互動(dòng)中，不斷蘊(yùn)生著新的魅力與生機(jī)。在《禮記?文王世子》中，已經(jīng)出現(xiàn)“曲藝”一詞，云：“凡語(yǔ)于郊者，必取賢斂才焉。或以德進(jìn)，或以事舉，或以言揚(yáng)。曲藝皆誓之，以待又語(yǔ)。三而一有焉，乃進(jìn)其等，以其序，謂之郊人，遠(yuǎn)之?！雹佟妒?jīng)注疏?禮記》（清嘉慶刊本），北京：中華書局，2017 年，第3044—3045 頁(yè)。在此，“曲藝”乃“小技巧”之意。在一定意義上，這也預(yù)示了在中國(guó)傳統(tǒng)文化的譜系中，“曲藝”及其演者位低而微的境況。直到1949 年，曲藝與曲藝演者的社會(huì)地位才因政治強(qiáng)力發(fā)生了徹底改變，堂堂皇皇地進(jìn)入藝術(shù)、文藝工作者或藝術(shù)家的行列。

曲藝研究一直是民間文學(xué)、民間文藝學(xué)、音樂(lè)學(xué)以及藝術(shù)學(xué)這些新生的現(xiàn)代學(xué)科研究的重心之一。近百年來(lái)，尤其是近七十年來(lái)，因?yàn)椤胺怼被蛘哒f(shuō)被“正名”，曲藝研究成果豐碩，路徑多元。諸如：曲藝史、曲藝?yán)碚撘约罢谂Φ那噷W(xué)學(xué)科體系的建構(gòu)；在側(cè)重厘清故事源流、說(shuō)唱文本、配曲唱腔、動(dòng)作身形等曲藝本體的同時(shí)，關(guān)注曲藝與文學(xué)、戲曲、音樂(lè)等不同門類之間的關(guān)系；因?yàn)榍嚬催B審美經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)生活，通過(guò)對(duì)民生百態(tài)的映射而呈顯出鮮活的樣態(tài)，滋生、傳演曲藝的社會(huì)場(chǎng)域和文化空間同樣是重要的研究方向，個(gè)案研究層出不窮；此外，政治生態(tài)的差異影響著曲藝研究的側(cè)重點(diǎn)，臺(tái)灣、香港的曲藝研究也有聲有色。

20 世紀(jì)初，諸多新興學(xué)科濫觴，后來(lái)被歸類為曲藝的說(shuō)唱藝術(shù)之整理和研究也同步展開。以劉半農(nóng)、顧頡剛、鄭振鐸、阿英等為代表的學(xué)者，紛紛對(duì)說(shuō)書、鼓詞、彈詞等曲藝進(jìn)行收集整理。在其影響下，成果迭出。②如：凌景埏：《彈詞研究》，北平：燕京大學(xué)研究院國(guó)文學(xué)系碩士畢業(yè)論文，1930 年；李家瑞：《北平俗曲略》，北平：國(guó)立中央研究院歷史語(yǔ)言研究所，1933 年；陳汝衡：《說(shuō)書小史》，上海：中華書局，1936 年；朱炳蓀：《岔曲研究》，北平：燕京大學(xué)文學(xué)院國(guó)文學(xué)系學(xué)士畢業(yè)論文，1938 年；趙景深：《彈詞考證》，長(zhǎng)沙：商務(wù)印書館，1939 年。1938 年，鄭振鐸公允地指出了“曲藝”的基本特點(diǎn)以及源流：

說(shuō)唱文學(xué)的組織，是以說(shuō)白（散文）來(lái)講述故事，而同時(shí)又以唱詞（韻文）來(lái)歌唱之，講與唱互相間雜，使聽眾于享受音樂(lè)和歌唱之外，又格外的能夠明了其故事的經(jīng)過(guò)。這種體裁，原來(lái)是從印度輸入的。最初流行于廟宇里，為僧侶們說(shuō)法、傳道的工具，后來(lái)乃漸漸的出了廟宇而入于“瓦子”（游樂(lè)場(chǎng)）里。①鄭振鐸：《中國(guó)俗文學(xué)史（上）》，上海：上海書店，1984 年，第10 頁(yè)。

將“曲藝”作為藝術(shù)門類專稱正式全面使用，是在1949 年第一次文代會(huì)。1953 年，第二次文代會(huì)時(shí)，“說(shuō)、唱、變（戲法）、練（特技）”四項(xiàng)內(nèi)容被刪減為“說(shuō)、唱”兩項(xiàng)，曲藝與雜技分家。自此，曲藝研究的對(duì)象和性質(zhì)，有了具體的邊界。在“曲藝”的概念逐漸明確之后，中國(guó)曲藝的研究日漸興隆。原本缺失的中國(guó)曲藝史、曲藝?yán)碚撝鸩酵晟?，縱向的歷史發(fā)展得以有效串聯(lián)。與之同步，地方曲藝史和地方曲藝特質(zhì)得到整理與總結(jié)。這些織經(jīng)羅緯，共成中國(guó)曲藝研究七十年的基底。

曲藝絕非僅僅是作為曲藝終端的“舞臺(tái)”表演和圍觀。曲藝“演—觀”的這一根本并不妨礙它同樣可以被書寫、傳閱和獨(dú)品。若只注重其表演之終端，終端亦成“末梢”。顯然，曲藝不好看、不耐看、少人看，或與舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)的表演技巧、社會(huì)變遷、生活方式轉(zhuǎn)型及其他娛樂(lè)方式的沖擊有關(guān)，但更可能是非舞臺(tái)或非演出狀態(tài)（階段）下的曲藝及其傳演環(huán)境、語(yǔ)境、旨趣以及“演—觀”的心性出了問(wèn)題。鑒于當(dāng)下“曲藝”在多數(shù)人的潛意識(shí)中已經(jīng)成為“曲藝表演”的專稱，本文對(duì)曲藝、說(shuō)唱藝術(shù)、說(shuō)唱文學(xué)并不做專門區(qū)分，反而混用，以求在一定程度上沖擊人們對(duì)其“表演性”認(rèn)知的桎梏與褊狹，回歸其復(fù)雜性與立體性，還歸其本有的深度、廣度和高度。此外，諸多少數(shù)民族的史詩(shī)講唱是一個(gè)專門的領(lǐng)域，七十年來(lái)有諸多精深的研究，限于篇幅，本文從略。同時(shí)，因?yàn)槌C枉過(guò)正之基點(diǎn)，本文基本從略的還有曲藝表演技巧研究的回顧。

二、知往觀今

1949 年后，曲藝發(fā)展聯(lián)結(jié)著時(shí)代的政治要求。在周恩來(lái)等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的關(guān)心支持下，中國(guó)曲藝的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)高峰，創(chuàng)作隊(duì)伍不斷擴(kuò)大。應(yīng)和宣傳與發(fā)展的需要，曲藝工作者致力于“新”曲藝文本的創(chuàng)作與表演。革故鼎新，其創(chuàng)作內(nèi)容多受政治需求的引導(dǎo)，部分直接成為了新意識(shí)形態(tài)的宣傳載體。就相聲而言，“原本以諷刺、調(diào)侃、滑稽、逗樂(lè)、取笑為主要特征的相聲轉(zhuǎn)向以‘歌頌’為主導(dǎo)的相聲轉(zhuǎn)型”②岳永逸：《都市中國(guó)的鄉(xiāng)土音聲：民俗、曲藝與心性》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2015 年，第38 頁(yè)。。面對(duì)“歌頌”的規(guī)訓(xùn)，人們也更為關(guān)注“何為曲藝”“如何做好曲藝”“如何創(chuàng)作曲藝”等基本論題。老舍《大眾文藝怎樣寫》《關(guān)于業(yè)余曲藝創(chuàng)作的幾個(gè)問(wèn)題》、趙景深《北方曲藝形式的革新》《談曲藝創(chuàng)作》《我是怎樣研究曲藝的》等文章③分別參見老舍：《老舍曲藝文選》，北京：中國(guó)曲藝出版社，1982 年；趙景深：《曲藝叢談》，北京：中國(guó)曲藝出版社，1982 年。，皆著力于探究曲藝形式與現(xiàn)實(shí)發(fā)展需要的結(jié)合。

同時(shí)，承接20 世紀(jì)前半葉民俗學(xué)、民間文學(xué)研究，部分學(xué)者繼續(xù)對(duì)曲藝史、敦煌說(shuō)唱文學(xué)、曲藝文學(xué)做深入探究。傅惜華的《曲藝論叢》匯集了多篇討論地方俗曲、明清時(shí)期的時(shí)調(diào)小曲、子弟書的文章。④傅惜華：《曲藝論叢》，上海：上海文藝聯(lián)合出版社，1954 年。初版于1953 年的葉德均的《宋元明講唱文學(xué)》，根據(jù)文學(xué)體裁，將宋元明清的說(shuō)唱文學(xué)分為樂(lè)曲系、詩(shī)贊系兩類。①葉德均：《宋元明講唱文學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2015 年。在《說(shuō)書小史》的基礎(chǔ)上，陳汝衡寫成的《說(shuō)書史話》②陳汝衡：《說(shuō)書史話》，北京：作家出版社，1958 年?；貞?yīng)了前期遺留的問(wèn)題，如南宋說(shuō)話四家所指為何、《水滸》民間說(shuō)唱與小說(shuō)的淵源關(guān)系等。關(guān)德棟的《曲藝論集》則針對(duì)古代曲藝源流、曲藝文學(xué)及其版本、抄本進(jìn)行討論。③關(guān)德棟：《曲藝論集》，北京：中華書局，1958 年。這批學(xué)者古文功底深厚，熟悉晚清、民國(guó)曲藝環(huán)境，在梳理古代曲藝史、分析古代曲藝文本時(shí)更聚焦文學(xué)、藝術(shù)性，挖掘其精神意涵。然而，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，這些相對(duì)獨(dú)立的研究以時(shí)代、曲種作為研究框架，尚未形成縝密而一統(tǒng)天下的宏大體系。

20 世紀(jì)80 年代，曲藝逐漸具備了相對(duì)自由的發(fā)展空間。深受過(guò)去時(shí)代影響的曲藝研究存留著既有余韻，以意識(shí)形態(tài)評(píng)判不同階段的曲藝特征與內(nèi)容的好壞仍是其基本特征。④如：侯寶林、汪景壽、薛寶琨等：《曲藝概論》，北京：北京大學(xué)出版社，1980 年。與此同時(shí)，學(xué)者們也嘗試在各類概述及通論中對(duì)“曲藝”作進(jìn)一步界定。因而曲藝史、曲藝?yán)碚摮蔀?980 至2000 年這一階段研究的重點(diǎn)之一，涌現(xiàn)出大量專著。這些著述一方面希冀從“史”的角度厘清中國(guó)曲藝錯(cuò)雜的縱向發(fā)展、總結(jié)中國(guó)曲藝?yán)碚?，另一方面則試圖以此為基礎(chǔ)，逐步建立起真正獨(dú)立和完整的“曲藝學(xué)”。

較早且較系統(tǒng)完整地對(duì)中國(guó)曲藝史做縱向爬梳的是中國(guó)藝術(shù)研究院組織編寫的《說(shuō)唱藝術(shù)簡(jiǎn)史》。⑤中國(guó)藝術(shù)研究院曲藝研究所編：《說(shuō)唱藝術(shù)簡(jiǎn)史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1988 年。倪鐘之的《中國(guó)曲藝史》則將曲藝作為獨(dú)立的“表演門類”，大致以朝代為序，說(shuō)明不同階段曲藝的演進(jìn)和特征。⑥倪鐘之：《中國(guó)曲藝史》，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1991 年。蔡源莉與吳文科合著的《中國(guó)曲藝史》雖然也以朝代為序，但各章有了對(duì)少數(shù)民族曲藝的介紹。⑦蔡源莉、吳文科：《中國(guó)曲藝史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998 年。姜昆與倪鐘之主編的《中國(guó)曲藝通史》同樣以歷史為線索，整理說(shuō)唱藝術(shù)，指出古代曲藝向現(xiàn)代曲藝的轉(zhuǎn)化發(fā)生在明代。⑧姜昆、倪鐘之主編：《中國(guó)曲藝通史》，北京：人民文學(xué)出版社，2005 年。值得注意的是，在其獨(dú)著《中國(guó)曲藝史》中，倪鐘之認(rèn)為清代乃古代曲藝向現(xiàn)代曲藝的轉(zhuǎn)變期。羅揚(yáng)主編的《當(dāng)代中國(guó)曲藝》聚焦“五四”之后的曲藝新發(fā)展，以評(píng)書評(píng)話、鼓曲唱曲、快書快板、相聲滑稽、少數(shù)民族說(shuō)唱藝術(shù)來(lái)歸納當(dāng)代中國(guó)曲藝，并以“曲藝隊(duì)伍的建設(shè)”為切入點(diǎn)，討論1949 年后的曲藝發(fā)展。⑨羅揚(yáng)主編：《當(dāng)代中國(guó)曲藝》，北京：當(dāng)代中國(guó)出版社，1998 年。吳文科的《中國(guó)曲藝藝術(shù)論》對(duì)曲藝的藝術(shù)構(gòu)成、本體特征進(jìn)行了系統(tǒng)闡述，強(qiáng)調(diào)“曲藝是以口頭語(yǔ)言進(jìn)行說(shuō)唱的表演藝術(shù)”。⑩吳文科：《中國(guó)曲藝藝術(shù)論》，太原：山西教育出版社，2000 年。姜昆與戴宏森主編的《中國(guó)曲藝概論》偏重對(duì)各種曲藝形式的概括性介紹。?姜昆、戴宏森主編：《中國(guó)曲藝概論》，北京：人民文學(xué)出版社，2005 年。值得注意的是，侯寶林、姜昆等曲藝表演藝術(shù)家的加盟與傾心投入，使得這些理論著述有了表演經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)力支撐。

自古及今，說(shuō)唱藝術(shù)常隨著官方、受眾的需求，以及演者自身對(duì)其生計(jì)—職業(yè)的理解而發(fā)生變化。在回顧七十年來(lái)曲藝研究的發(fā)展中，我們可側(cè)面感受到特定時(shí)代的政治背景、文化環(huán)境在人們身上的映射，同時(shí)也能在曲藝作品及研究成果中找到烙印。由今觀之，“十七年時(shí)期”的曲藝創(chuàng)作、研究發(fā)展確是政治環(huán)境下多數(shù)人心理狀態(tài)、情緒選擇的呈現(xiàn)。曲藝內(nèi)容盡管已由貼近大眾生活的描述整體轉(zhuǎn)型為形塑意識(shí)形態(tài)正確下的理想社會(huì)，但于此的曲藝未嘗不是時(shí)代的寫照。何況，不時(shí)在小范圍內(nèi)還有老舊曲藝的“回潮”。與此同時(shí)，部分矚目曲藝本體的探討，則為后來(lái)的研究提供了不少寶貴的資料。改革開放后，透過(guò)對(duì)曲藝史的回溯以及曲藝?yán)碚摰慕ㄔO(shè)，將曲藝作為一門獨(dú)立藝術(shù)的創(chuàng)作自由，以及作為一門學(xué)科的獨(dú)立研究既是大勢(shì)所趨，其前景也日漸明朗。

三、倚地論藝

毫無(wú)例外，任何曲種都是“在某個(gè)地方的語(yǔ)言及其他環(huán)境之中產(chǎn)生出來(lái)的‘地方曲種’”①[日]井口淳子：《中國(guó)北方農(nóng)村的口傳文化：說(shuō)唱的書、文本、表演》，林琦譯，廈門：廈門大學(xué)出版社，2003 年，第10 頁(yè)。。說(shuō)唱藝術(shù)生發(fā)之際便與地方歷史文化、方言唱曲、生產(chǎn)方式、生計(jì)形態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣緊密相關(guān)。植根民間、源于生活的曲藝汲取著其所在區(qū)域的文化營(yíng)養(yǎng)，并與鄰近地域的文化交流互動(dòng)。因而，在總結(jié)曲藝通史及概論的同時(shí)，回到地方的曲藝資料搜集、曲藝發(fā)展史的書寫，尤顯重要與必要。

自1987 年起，文化部、民族事務(wù)委員會(huì)和中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)等共同發(fā)起、編撰不同省份地市的《中國(guó)曲藝志》，歷時(shí)三十年，方才告罄。在此宏大工程的推動(dòng)下，研究者也持續(xù)進(jìn)行著地方曲藝資料的整理及歷史梳理，諸如：張軍、郭學(xué)東合著的《山東曲藝史》（1997），馬紫晨的《河南曲藝史論文集》（1996），張凌怡、劉景亮、李廣宇合著的《河南曲藝史》（2007），蔣守文編寫的《四川曲藝史話》（2009），耿瑛編著的《遼寧曲藝史》（2009）等。同時(shí)，學(xué)界也對(duì)各地有代表性的曲藝進(jìn)行探究，在地方曲藝史的概述之上聚焦地方特色，對(duì)其全面分析。1982 年出版的高元鈞的《山東快書藝術(shù)淺論》開山東快書理論研究之先河。之后，劉司昌、汪景壽的《山東快書概論》（1989）進(jìn)一步對(duì)其根源、發(fā)展及流派、表演進(jìn)行介紹。如同書名所指，劉洪濱的《山東快書表演概論》（2001）重在對(duì)山東快書的表演進(jìn)行總結(jié)。不僅是山東快書，陜北說(shuō)書的淵源與形成過(guò)程、分類、藝術(shù)特點(diǎn)、音樂(lè)及相關(guān)流派、組織、書目、派別及唱腔和藝人生活等同樣得到總結(jié)。②曹伯植：《陜北說(shuō)書概論》，西安：陜西人民出版社，2005 年。還有學(xué)者借用口頭程式理論，對(duì)陜北說(shuō)書進(jìn)行詩(shī)學(xué)研究，包括仿效《彈詞敘錄》撰寫“聽書筆記”。③孫鴻亮：《陜北說(shuō)書研究》，天津：天津人民出版社，2011 年。

與譚達(dá)先對(duì)中國(guó)評(píng)書廣泛的收錄和探討④譚達(dá)先：《中國(guó)評(píng)書（評(píng)話）研究》，香港：商務(wù)印書館（香港）有限公司，1982 年。不同，崔蘊(yùn)華的說(shuō)唱研究更倚重地域。在對(duì)北京子弟書、江南彈詞和嶺南木魚書這三個(gè)地域的說(shuō)唱文學(xué)進(jìn)行比較研究⑤崔蘊(yùn)華：《消逝的民謠：中國(guó)三大流域說(shuō)唱文學(xué)研究》，北京：中國(guó)政法大學(xué)出版社，2011 年。之后，她將目光收回到北京。以明清至民國(guó)時(shí)期的唱本為中心，崔蘊(yùn)華研究了包括子弟書在內(nèi)的北京民間說(shuō)唱的種類、淵源及其地方文化特點(diǎn)，注意到皇室對(duì)有清一代北京說(shuō)唱藝術(shù)繁榮的關(guān)鍵作用和市井傳唱、口傳心授的說(shuō)唱藝術(shù)與坊間刻本、抄本之間的聯(lián)動(dòng)性。⑥崔蘊(yùn)華：《說(shuō)唱、唱本與票房：北京民間說(shuō)唱研究》，北京：商務(wù)印書館，2017 年。因此，與偏重輯錄文本的《北平俗曲略》不同，說(shuō)唱、唱本和票房成為崔蘊(yùn)華研究北京說(shuō)唱藝術(shù)三個(gè)互現(xiàn)的關(guān)鍵詞。此外，對(duì)河南馬街書會(huì)、山東胡集書會(huì)這些歷史悠久、涉及地域廣、影響大且活態(tài)的說(shuō)唱慶典，立足馬街和胡集的研究也紛紛出爐。⑦如：王詩(shī)愉：《說(shuō)唱與敬神：對(duì)馬街書會(huì)說(shuō)唱藝人及“還愿戲”表演的田野考察》，北京：北京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007 年；馬志飛：《馬街書會(huì)民間曲藝活動(dòng)的社會(huì)機(jī)制研究》，鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2015 年；王加華主編：《中國(guó)節(jié)日志?胡集書會(huì)》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2014 年。

因地域以及歷史演進(jìn)的差異，兩岸四地在曲藝發(fā)展和曲藝研究上略有不同。在有著百年殖民歷史的香港，粵劇與木魚書仍然有著廣泛的流傳?？傮w而言，香港的曲藝研究大致以香港大學(xué)的木魚書收藏為主要研究材料①梁培熾：《香港大學(xué)所藏木魚書敘錄與研究》，香港：香港大學(xué)亞洲研究中心，1978 年；吳瑞卿：《廣府話說(shuō)唱本木魚書的研究》，香港：香港中文大學(xué)博士學(xué)位論文，1989 年。，研究議題則涉及木魚書與金蘭會(huì)、自梳女等地方習(xí)俗之間的關(guān)系②如：[日]稻葉明子、金文京、渡邊浩司編：《木魚書目錄：廣東說(shuō)唱文學(xué)研究》，東京：好文出版社，1995 年；[日]金文京：《廣東木魚書與金蘭會(huì)》，《嶺南學(xué)報(bào)》1999 年新第一期，第473—480 頁(yè)；Janice E. Stockard. Daughters of the Canton Delta： Marriage Patterns and Economic Strategies in South China 1860—1930. Stanford：Stanford University Press，1989.。

臺(tái)灣原住民代代相傳的部族史詩(shī)，同早期隨先民進(jìn)入的閩南“唸歌子”③唸歌為臺(tái)灣民間傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)之一，由一人或多人，配合月琴、簫、笛、鑼鼓等樂(lè)器伴奏進(jìn)行故事、歌謠的演唱，一般使用歌仔調(diào)?！爸v古”、客家人的“傳仔”“走板歌”等，一起成為臺(tái)灣地區(qū)說(shuō)唱藝術(shù)的底色。1949 年，“外省人”大量遷入臺(tái)灣。大陸不同地域的說(shuō)唱藝術(shù)在臺(tái)灣衍生出新樣態(tài)。七十年來(lái)，隨著臺(tái)灣曲藝的發(fā)展，在鄭騫、臺(tái)靜農(nóng)、婁子匡等學(xué)者的倡導(dǎo)下，臺(tái)灣的曲藝研究在20 世紀(jì)70 年代后成果倍增。以曾永義、曾子良、陳錦釗、陳益源為代表的中文系出身的學(xué)者，以說(shuō)唱文學(xué)文本為基，關(guān)注俗文學(xué)的發(fā)展。曾永義在《說(shuō)俗文學(xué)》④曾永義：《說(shuō)俗文學(xué)》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版社，1980 年。收錄了其說(shuō)唱文學(xué)相關(guān)論文，如《關(guān)于變文的題名、結(jié)構(gòu)和淵源》《“中研院”所藏俗文學(xué)資料的分類和編目》。陳錦釗不但對(duì)子弟書的題詞來(lái)源、名稱等問(wèn)題做了全面的探討⑤陳錦釗：《子弟書之題材來(lái)源及其綜合研究》，臺(tái)北：國(guó)立政治大學(xué)博士學(xué)位論文，1977 年。，其1982 年初版的《快書研究》，亦開臺(tái)灣快書研究之先河⑥陳錦釗：《快書研究（增訂本）》，臺(tái)北：博揚(yáng)文化事業(yè)有限公司，2017 年。。研究“歌仔”的曾子良，聚焦說(shuō)唱文學(xué)的發(fā)展及“歌仔”的演進(jìn)，并以史語(yǔ)所所藏閩歌為主要依據(jù)，細(xì)致介紹了歌仔的基本信息及收藏情況。⑦曾子良：《臺(tái)灣閩南語(yǔ)說(shuō)唱文學(xué)“歌仔”之研究及閩臺(tái)歌仔敘錄與存目》，臺(tái)北：東吳大學(xué)博士學(xué)位論文，1989 年。

另一批立足戲曲、音樂(lè)專業(yè)的學(xué)者，將實(shí)際表演與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)帶入曲藝研究。1981 年，邱坤良邀臺(tái)灣學(xué)者共同編撰《中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)》，把清代以后包括彈詞、大鼓、連珠快書、岔曲、蓮花落、河南墜子等說(shuō)唱表演資料納入“說(shuō)唱音樂(lè)”的討論中。⑧邱坤良主編：《中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)》，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)公司，1981 年。1984 至1985 年間，田士林、李殿魁以《中國(guó)民間傳統(tǒng)技藝論文集》的出版及公共電視節(jié)目的宣傳，將“說(shuō)唱藝術(shù)”更廣泛地傳播開來(lái)，并使之成為這類表演在臺(tái)灣地區(qū)的專稱。1986 年，王友蘭等人以“保存及傳承北方曲藝，說(shuō)唱藝術(shù)，結(jié)合傳統(tǒng)與創(chuàng)新，創(chuàng)說(shuō)唱?jiǎng)〖把莩?，與大陸曲劇精神相符”為宗旨創(chuàng)立了“大漢玉集劇藝團(tuán)”，兼有表演創(chuàng)作坊，相聲瓦舍的成立則掀起“相聲劇”的熱潮。在親身投入曲藝活動(dòng)的組織、表演活動(dòng)的同時(shí)，王友蘭筆耕不綴，專門著書介紹臺(tái)北市的25 種說(shuō)唱藝術(shù)。⑨王友蘭、王友梅：《弦鼓唱千秋 舌間畫人生：臺(tái)北市說(shuō)唱藝術(shù)發(fā)展史》，臺(tái)北：臺(tái)北市政府文化局，2012 年。

在以時(shí)間、地域?yàn)檩S的曲藝史及理論研究之外，學(xué)者們也常以某一類曲藝為焦點(diǎn)，縱橫爬梳，探討其歷史發(fā)展、表演特征，介紹其代表藝人及地方特色?！断嗦曀菰础贩謩e以“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”為章，爬梳各自的歷史發(fā)展與藝術(shù)特點(diǎn)。⑩侯寶林、薛寶琨、汪景壽、李萬(wàn)鵬：《相聲溯源》，北京：人民文學(xué)出版社，1982 年。中日學(xué)者合著的《相聲藝術(shù)論》，首先闡述相聲的歷史源流、藝術(shù)特征、表現(xiàn)形式及藝術(shù)手段、語(yǔ)言風(fēng)貌等，其次梳理了相關(guān)的藝術(shù)流派、相聲名家、作家及相聲作品，最后將視野投向相聲的海外發(fā)展。①汪景壽、[日]藤田香：《相聲藝術(shù)論》，北京：北京大學(xué)出版社，1992 年。無(wú)論是獨(dú)著還是合著，相聲史的書寫雖然各有側(cè)重，但大抵是以年代為序，在注重藝術(shù)技巧延續(xù)性的同時(shí)，分別對(duì)每個(gè)時(shí)期相聲的演變、活動(dòng)、藝術(shù)家、代表作以及重要事件進(jìn)行論述。②分別參閱王決、汪景壽、[日]藤田香：《中國(guó)相聲史》，天津：百花文藝出版社，2012 年；倪鐘之：《中國(guó)相聲史》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2015 年。此外，以鼓曲與快書為主線，蔣慧明對(duì)二者之下的各類曲藝的性質(zhì)及分類、發(fā)展歷史、代表人物與表演音樂(lè)做了介紹。③蔣慧明：《鼓曲與快書》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2009 年。關(guān)于中國(guó)各地都有的寶卷說(shuō)唱與民間宗教、信仰、俗文學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，車錫倫有著充分的梳理。④車錫倫：《中國(guó)寶卷文獻(xiàn)的幾個(gè)問(wèn)題（代前言）》，載《中國(guó)寶卷總目》，臺(tái)北：中央研究院中國(guó)文哲所研究所，1998 年，第i 頁(yè)；《中國(guó)寶卷研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009 年。

跨越語(yǔ)言文化、審美習(xí)慣的疏離，不少外國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)曲藝進(jìn)行了熱切的“旁”觀。丹麥學(xué)者易德波（Vibeke Bordahl）借助自身對(duì)揚(yáng)州方言語(yǔ)音系統(tǒng)的研究，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)揚(yáng)州評(píng)話的口述特征，從語(yǔ)音、語(yǔ)法、敘述等角度展開探討，思考本地方言與口傳文學(xué)所用的語(yǔ)言之間的關(guān)聯(lián)，并把揚(yáng)州評(píng)話和荷馬史詩(shī)的口傳敘事進(jìn)行對(duì)比。⑤[丹麥]易德波：《揚(yáng)州評(píng)話探討》,北京：人民文學(xué)出版社，2006 年。日本學(xué)者井口淳子討論了樂(lè)亭大鼓的生存狀態(tài)、歷史，將之放置在文學(xué)史、曲藝史中觀察，進(jìn)而將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)曲藝文本，以《青云劍》為例討論說(shuō)唱文本的“口頭性”特征，最終落腳于闡明農(nóng)村口傳文化“共通的文化特性”。⑥[日]井口淳子：《中國(guó)北方農(nóng)村的口傳文化：說(shuō)唱的書、文本、表演》，林琦譯，廈門：廈門大學(xué)出版社，2003 年。此外，井口淳子還與深尾葉子、栗原伸治一道，以“楊家溝村”為田野地，分別從聲音、空間、社會(huì)三個(gè)側(cè)面觀看陜北。⑦[日] 深尾葉子、井口淳子、栗原伸治：《黃土高原的村莊：聲音?空間?社會(huì)》，林琦譯，北京：民族出版社，2007 年?；凇八幕钡谋尘埃鈬?guó)學(xué)者將中外對(duì)比的視野融入研究之中，這也為本土學(xué)者審視中國(guó)曲藝打開了思路，及至出現(xiàn)了中國(guó)學(xué)者走出去的跨國(guó)別的東亞曲藝研究。⑧姜昆、董耀鵬主編：《東北亞說(shuō)唱藝術(shù)散論》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2018 年。

四、動(dòng)靜之狀

作為以“舞臺(tái)”為核心的表演藝術(shù)，曲藝所具有的音樂(lè)性、身體性與表演性，使研究者不能簡(jiǎn)單倚靠文學(xué)文本進(jìn)行考察；而其突出的文學(xué)性及敘事特質(zhì)又將它與其他表演藝術(shù)區(qū)隔開來(lái)。這一特質(zhì)使得曲藝在言與字、音與聲、故事與器樂(lè)、身與心、形與意、內(nèi)與外、演與觀的充分交融中，獲得了更多表達(dá)與演繹的可能性。當(dāng)研究者面對(duì)曲藝這一多元綜合的特質(zhì)時(shí)，便需要跨越不同藝術(shù)形式、學(xué)科門類的邊界，從文學(xué)、音樂(lè)、表演等視角進(jìn)行多方位的考察。

（一）言與字

在中華文明的演進(jìn)史中，所謂“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”始終相互滲透、交織影響。說(shuō)唱藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程與傳播途徑相對(duì)自由，故而在汲取敘述材料、演繹方式的同時(shí)，也為文學(xué)創(chuàng)作、戲曲藝術(shù)提供著豐富的素材。

說(shuō)唱藝術(shù)與文學(xué)書寫之間的界限明確又游移，具體到某一曲藝形式又有不同的界定與區(qū)隔。部分學(xué)者嘗試對(duì)這一區(qū)別進(jìn)行更為深入的辨析，以此明確規(guī)定曲藝的范疇和邊界。其中，如同早年江湖社會(huì)說(shuō)書藝人書目的“墨刻”與“道活兒”之分①岳永逸：《空間、自我與社會(huì)：天橋街頭藝人的生成與系譜》，北京：中央編譯出版社，2007 年，第164 頁(yè)。、亦如戲劇中的“路頭戲”和“劇本戲”之分②傅謹(jǐn)：《生活在別處：一個(gè)保守主義者的戲劇觀》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2019 年，第10-24 頁(yè)。一樣，彈詞與彈詞小說(shuō)之間的劃分有著代表性。宋秀雯將彈詞小說(shuō)與彈詞演出嚴(yán)格區(qū)分，將僅供閱讀、不備演出的彈詞作品定義為“韻文小說(shuō)”，并強(qiáng)調(diào)它與演出用的彈詞應(yīng)該劃分為兩種不同的文類。她認(rèn)為：“唱詞”確是演唱家演出的底本，但演唱者會(huì)利用現(xiàn)成的故事加以改編。③Marina H. Sung.“T’an-tz’u and T’an-tz’u Narratives”, T’ong Pao, Second serious,Vol.79 (1993), pp.1-22.鮑震培也注意到，“案頭”彈詞小說(shuō)與“書場(chǎng)”彈詞講唱長(zhǎng)久以來(lái)多有分別，這才能從文學(xué)研究和曲藝研究?jī)蓚€(gè)視角進(jìn)入。④鮑震培：《清代女作家彈詞研究》，天津：南開大學(xué)出版社，2008 年。在曲藝的文學(xué)研究中，學(xué)者們或追溯其歷史、文學(xué)源頭，或探究說(shuō)唱與書寫之間內(nèi)容、技巧的差異，并進(jìn)一步回看說(shuō)唱藝術(shù)對(duì)文學(xué)、戲曲發(fā)展的促進(jìn)作用。

說(shuō)唱藝術(shù)中的許多故事、文本多來(lái)自歷史演義、文學(xué)書寫，從溯源研究可見曲藝內(nèi)容的形成與變化過(guò)程。王仙瀛追溯了從唐傳奇《鶯鶯傳》至彈詞《西廂記》的演變過(guò)程，探究彈詞西廂的文學(xué)、藝術(shù)價(jià)值。⑤王仙瀛：《蘇州彈詞〈西廂記〉文學(xué)探源》，蘇州：蘇州大學(xué)博士學(xué)位論文，2002 年。劉岱旼則對(duì)與包公題材說(shuō)唱文學(xué)的相關(guān)作品目錄和題材進(jìn)行了線性考述。⑥劉岱旼：《包公題材說(shuō)唱文學(xué)研究》，北京：北京大學(xué)博士學(xué)位論文，2002 年。同樣，對(duì)于《紅樓夢(mèng)》而言，子弟書等說(shuō)唱才是其藝術(shù)生命的延續(xù)。在此意義上，《紅樓夢(mèng)》實(shí)乃“民間敘事詩(shī)與文人敘事詩(shī)的完美結(jié)合”。⑦崔蘊(yùn)華：《紅樓夢(mèng)子弟書：經(jīng)典的詩(shī)化重構(gòu)》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2003 年第3 期，第121—128 頁(yè)。自然而然，“書齋”和“書坊”成為了解讀清代子弟書的兩端。⑧崔蘊(yùn)華：《書齋與書坊之間：清代子弟書研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2005 年。

曲藝文學(xué)的研究路徑又常常有著民俗學(xué)、民間文藝學(xué)以及文學(xué)人類學(xué)的視角，諸如比較說(shuō)唱藝術(shù)、口傳敘事與文學(xué)書寫之間差異，思考書寫側(cè)重點(diǎn)與說(shuō)唱技巧運(yùn)用的差別等。中外學(xué)者都不約而同地注意到曲藝與作家文學(xué)之間最根本的差別：在實(shí)際演繹過(guò)程中，說(shuō)唱者根據(jù)時(shí)代背景、地域文化以及禁忌、秉持的世界觀、奉行的倫理道德、自己的經(jīng)歷、擅長(zhǎng)的劇目與角色、現(xiàn)場(chǎng)觀者的構(gòu)成，會(huì)進(jìn)行不同方式的即興演繹與詮釋。也正因?yàn)榇耍瑸榱肆糇∮^眾、取悅觀眾，插科打諢的“現(xiàn)掛”⑨張立林：《相聲名家張壽臣傳》，北京：文化藝術(shù)出版社，2005 年，第102—110 頁(yè)。不但是相聲等曲藝基本的表演技巧，也是一個(gè)撂地賣藝而不得不“眼觀六路耳聽八方”的江湖藝人才藝高下的標(biāo)志。

俄國(guó)漢學(xué)家李福清（Riftin,Boris Lyvovich）長(zhǎng)期致力于中國(guó)口傳故事與書寫文學(xué)之間的關(guān)系分析。在《三國(guó)演義》與民間文學(xué)傳統(tǒng)的研究中，他談到口頭傳統(tǒng)之于民間文學(xué)的關(guān)系，口頭是讓紙本上的文字能與聲音，甚至是動(dòng)作、表演相結(jié)合，更豐富其形式與內(nèi)容的深度。聚焦三國(guó)故事，李福清通過(guò)與《三國(guó)志》的對(duì)比，在細(xì)讀《三國(guó)志平話》中剖析人物描述模式及其呈現(xiàn)的審美原則。在將《三國(guó)演義》與晚期評(píng)話文本進(jìn)行對(duì)照后，他發(fā)現(xiàn)：其口說(shuō)故事語(yǔ)言自然，與小說(shuō)《三國(guó)演義》的語(yǔ)言差別很大，這可能是因?yàn)檎f(shuō)書人需要關(guān)注臺(tái)下觀眾的接受度，將書中人物的文言話語(yǔ)改為說(shuō)書人的表白重述一遍，進(jìn)而增加口頭語(yǔ)言的生動(dòng)性，使人易懂、且容易融入角色情緒之中。此外，運(yùn)用形象生動(dòng)的方言俗語(yǔ)也是說(shuō)書的一大藝術(shù)特點(diǎn)，方言俚語(yǔ)的運(yùn)用使觀眾更有親近之感。①[俄]李福清：《三國(guó)演義與民間文學(xué)傳統(tǒng)》，尹錫康、田大衛(wèi)譯，上海：上海古籍出版社，1997 年。同時(shí)，李福清也在研究中嘗試跨越體裁的區(qū)隔：在中國(guó)年畫中尋找曲藝、探討故事的內(nèi)容與年畫的關(guān)系。通過(guò)木版年畫作為印證材料，他發(fā)現(xiàn)了東蒙古史詩(shī)中較少受到關(guān)注的“薛?！钡恼f(shuō)唱故事，而這些故事又與唐朝歷史故事緊密連結(jié)。②[俄]李福清：《神話與民間文學(xué)——李福清漢學(xué)論集》，北京：北京大學(xué)出版社，2017 年，第232 頁(yè)。同樣，圍繞小說(shuō)、戲曲、說(shuō)唱中的“武松打虎”，易德波試圖厘清口頭傳統(tǒng)與書面文化之間的互文關(guān)系。③Vibeke Bordahl. Wu Song Fights the Tiger： The Interaction of Oral and Written Tradition of the Chinese Novel, Drama and Storytelling, Copenhagen： NIAS Press, 2013.對(duì)此，本土學(xué)者也持同樣的觀點(diǎn)，周純一指出：“唱本不能代表完整的‘歌仔’藝術(shù)，當(dāng)藝人在使用唱本時(shí)，往往按自己的意思修改，成為新的作品”。④周純一：《“臺(tái)灣歌仔”的說(shuō)唱形式應(yīng)用》，《民俗曲藝》，1991 年5 月第71 期，第108—143 頁(yè)。

當(dāng)說(shuō)唱藝術(shù)已擁有穩(wěn)定的受眾而成為相對(duì)獨(dú)立的表演活動(dòng)時(shí)，聽眾不僅僅滿足于聽聞故事、感受情緒，更希望透過(guò)說(shuō)唱表演抒發(fā)自身的生活與情感。沉浸于彈詞故事中的清代女性，逐漸開始借助創(chuàng)作彈詞小說(shuō)、出演彈詞來(lái)呈顯其日常生活和情感。通過(guò)作品的表演與傳閱，她們局部地突破封建禁錮，在男權(quán)社會(huì)獲得了更多交流的可能性。⑤胡曉真：《閱讀反應(yīng)與彈詞小說(shuō)的創(chuàng)作——清代女性敘事文學(xué)傳統(tǒng)建立之一隅》，《中國(guó)文哲研究集刊》1996 年第8 期，第305—364 頁(yè)。由此可見，曲藝表演、閱讀不但在一定程度上促進(jìn)了某一文學(xué)形式、藝術(shù)形式的形成和完善，還改變了特定受眾群體的心性、日常生活，進(jìn)而形塑社會(huì)。

瓦舍勾欄中的說(shuō)話、雜劇等口頭敘事技藝極大影響了中國(guó)古代小說(shuō)、戲曲等通俗敘事文學(xué)作品的產(chǎn)生。⑥宋常立：《瓦舍文化與通俗敘事文體的生成》，北京：人民出版社，2017 年。宋元瓦舍中的“說(shuō)話”、北曲雜劇等口頭敘事技藝轉(zhuǎn)化為文本，便成為早期的宋元話本、元雜劇等通俗文學(xué)作品。與后來(lái)的作家寫作不同，它們都是運(yùn)用一定的程式口頭編創(chuàng)。通俗敘事技藝的文本化，是以口語(yǔ)白話寫作能力的提高、“演—撰”互動(dòng)的通俗作者群的出現(xiàn)等為前提條件。明初以后作家的自覺寫作，使“口頭文體”轉(zhuǎn)化為“書面文體”，出現(xiàn)了紛繁多樣的書面敘事藝術(shù)。

曲藝中所講、所唱的故事、人物多來(lái)自歷史、文學(xué)創(chuàng)作之中。在最初，大量的民間文學(xué)、曲藝文學(xué)，都是因一節(jié)一節(jié)且不連貫的歷史軼事而起。在代代傳演的過(guò)程中，碎片化、片段的歷史、故事或傳說(shuō)，經(jīng)過(guò)“職業(yè)說(shuō)話”的加工，串聯(lián)成了較為穩(wěn)固的傳述系統(tǒng)，而成為對(duì)中國(guó)民眾影響更為深遠(yuǎn)的“另類歷史”抑或說(shuō)“神話—史詩(shī)”。在將史官書寫、文人創(chuàng)作及說(shuō)唱冊(cè)子進(jìn)行比較研究時(shí)，我們也可以看到不同藝術(shù)形態(tài)的豐富生機(jī)與獨(dú)特魅力，以及歷史中的互動(dòng)和影響。

（二）音聲與演繹

曲藝不僅強(qiáng)調(diào)形式的說(shuō)唱性、內(nèi)容的敘事性，表演中唱腔與音樂(lè)的配合也是影響其表達(dá)效果的關(guān)鍵。1949 年后，曲藝音樂(lè)繼續(xù)演進(jìn)向前。學(xué)者們一方面從社會(huì)學(xué)的角度對(duì)曲藝音樂(lè)進(jìn)行分析，另一方面從形態(tài)學(xué)角度對(duì)曲藝的曲式結(jié)構(gòu)、音階、調(diào)式等進(jìn)行論述。近20 年來(lái)，曲藝音樂(lè)的研究則致力于從民族音樂(lè)學(xué)、跨文化、傳播學(xué)等角度進(jìn)行考察，側(cè)重探究不同曲種音樂(lè)產(chǎn)生的社會(huì)條件、社會(huì)功能、社會(huì)價(jià)值，強(qiáng)調(diào)不同階層對(duì)曲藝音樂(lè)的需求及其對(duì)曲藝音樂(lè)的影響。

盡管戲曲與曲藝之間的界限早已明晰，但無(wú)論是作為行政用語(yǔ)還是學(xué)術(shù)話語(yǔ)，對(duì)多數(shù)人而言，二者依舊混融。確實(shí)，這種含混并非完全出于懵懂，而是確實(shí)有著兩類藝術(shù)發(fā)展歷程中交相影響的事實(shí)基礎(chǔ)。除了前文所提內(nèi)容的交互，在曲調(diào)、唱腔之上，戲曲與說(shuō)唱也存在著互相吸收的情況。王友蘭專門闡述“說(shuō)唱”與“戲曲”唱腔音樂(lè)的互動(dòng)現(xiàn)象，借助說(shuō)唱與戲曲演唱者的實(shí)地表演，探究二者互動(dòng)的歷史背景與因素，分析兩者差異以及在發(fā)展過(guò)程中的交會(huì)情況。①王友蘭：《論析近代“說(shuō)唱”與“戲曲”唱腔音樂(lè)之互動(dòng)現(xiàn)象》，《戲曲學(xué)報(bào)》，2018 年第19 期。她談到，清初說(shuō)唱子弟書曲調(diào)便是吸收當(dāng)時(shí)流傳的“南昆”與“北弋”形成。而清末皮黃腔的流行使得北方說(shuō)唱吸收了大量的皮黃腔，同時(shí)南方彈詞也在吸取京劇聲腔的營(yíng)養(yǎng)，而各地民間小戲的唱腔也會(huì)對(duì)當(dāng)?shù)氐恼f(shuō)唱注入新的血液。反之，說(shuō)唱音樂(lè)也會(huì)被戲曲借用。在宋代，諸宮調(diào)、合生、蓮花落等說(shuō)唱曲調(diào)，被戲曲自然借用，并發(fā)展成為固定曲牌。在臺(tái)灣，張炫文指出：?jiǎn)埜璧囊魳?lè)性不是依賴樂(lè)譜而成，只靠“口傳”。②張炫文：《歌仔調(diào)之美》，臺(tái)北：漢光文化事業(yè)公司，1998 年。

《曲藝音樂(lè)改革縱橫談》一書收錄了20 篇論文。③羅揚(yáng)等：《曲藝音樂(lè)改革縱橫談》，北京：中國(guó)曲藝出版社，1987 年。其中，含括對(duì)曲藝音樂(lè)改革創(chuàng)新的基本理論、現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢(shì)的討論。這本書是較早對(duì)曲藝音樂(lè)綜合研究的一次嘗試，乃至對(duì)當(dāng)時(shí)曲藝音樂(lè)所面臨問(wèn)題的思考總結(jié)。在整理曲藝的歷史淵源、介紹其曲種分類的基礎(chǔ)之上，于林青對(duì)曲藝音樂(lè)的藝術(shù)特征進(jìn)行分析，結(jié)合不同曲本、曲劇的實(shí)例，解釋曲藝唱腔的結(jié)構(gòu)形式、結(jié)構(gòu)原則，深入探究音調(diào)、音樂(lè)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。④于林青：《曲藝音樂(lè)概論》，北京：人民音樂(lè)出版社，1993 年。同為曲藝音樂(lè)概論，于會(huì)泳則是按照京韻大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、膠東大鼓、北京琴書、山東琴書、河南墜子、岔曲、單弦牌子曲、四川清音、彈詞等不同曲種分門別類地進(jìn)行。⑤于會(huì)泳：《曲藝音樂(lè)概論》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2012 年。在故事與唱本之外，曲藝唱腔的創(chuàng)作與傳承也十分關(guān)鍵。在勾勒曲藝的宏觀概況之外，欒桂娟探討了曲藝音樂(lè)的基本特征、唱腔類型及結(jié)構(gòu)形式。⑥欒桂娟：《中國(guó)曲藝與曲藝音樂(lè)》，北京：人民音樂(lè)出版社，1998 年。也有學(xué)者專門研究彈詞音樂(lè)，用五線譜的方式，記錄了薛筱卿《哭塔》、周玉泉《智貞描容》等十幾闕彈詞唱段。⑦Pen-yeh Tsao. The Music of Su-chou T’an-tz’u： Elements of the Chinese Southern Singing Narrative. Hong kong： The Chinese University Press, 1988.陳鈞中分析了子弟書、京韻大鼓的音樂(lè)與其唱詞句式、語(yǔ)言特征。⑧陳鈞：《京韻大鼓：音樂(lè)?歷史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2013 年。將八角鼓曲種視為一個(gè)系統(tǒng)，王宇琪基于音樂(lè)學(xué)的曲種的音樂(lè)特征及其成因的探討，反而在縱橫比較涉及岔曲、單弦牌子曲、蘭州鼓子、南陽(yáng)大調(diào)曲子等曲種所處的文化環(huán)境、發(fā)展歷史。⑨王宇琪：《“八角鼓曲種系統(tǒng)”音樂(lè)研究》，北京：人民音樂(lè)出版社，2011 年。北方漢族不同曲種的音樂(lè)伴奏研究也已出爐。⑩江山：《北方漢族若干曲種伴奏研究》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，2016 年。

此外，值得一提的是，大型叢書《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成》涵蓋了我國(guó)絕大多數(shù)省市的曲藝音樂(lè)。它將曲藝音響、曲譜、文字、圖片進(jìn)行有機(jī)的編纂，展現(xiàn)了曲藝與社會(huì)生活的緊密連結(jié)，文化傳統(tǒng)的繼承革新，為曲藝音樂(lè)的進(jìn)一步研究提供了寶貴的資料庫(kù)。

說(shuō)唱藝術(shù)音樂(lè)與戲曲不同，其所具有的即興性、靈活性、傳承性與變異性，使得該門類研究需要有別于傳統(tǒng)的戲曲音樂(lè)研究框架。因應(yīng)說(shuō)唱內(nèi)容的不同需要配合不同的音樂(lè)與音調(diào)特色，表演的內(nèi)容也隨著演繹狀況發(fā)生變動(dòng)。同時(shí)，說(shuō)唱音樂(lè)的表演也較少受外界條件的限制，演出簡(jiǎn)便靈活，不需要太大的場(chǎng)地和過(guò)多人力。一個(gè)樂(lè)師可以代替一個(gè)樂(lè)隊(duì)。也正是因?yàn)榍囅鄬?duì)于戲曲的輕便簡(jiǎn)潔，能輕裝上陣、說(shuō)走就走、說(shuō)演就演的這些根性，在1949 年后曲藝成為文藝界的“輕騎兵”也就有了內(nèi)在的必然性。在表演過(guò)程中，說(shuō)話（相聲、講古、說(shuō)書等）中所需要把握的節(jié)奏、停頓、動(dòng)作、神情都需要講唱者反復(fù)琢磨、推敲和演練，直至內(nèi)化為身體的自覺。從日常口語(yǔ)的說(shuō)白到旋律性很強(qiáng)的唱腔，各種不同的說(shuō)與唱形成整體的說(shuō)唱藝術(shù)表演。在以敘事為主的表演藝術(shù)中，器樂(lè)、唱腔、動(dòng)作、表情等的配合更需要不疾不徐、一絲不茍地服務(wù)于觀眾的視聽享受。學(xué)者通過(guò)將曲藝音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)、戲曲音樂(lè)進(jìn)行比較，一方面表現(xiàn)出表演藝術(shù)之間的差別，另一方面也凸顯了曲藝藝術(shù)中說(shuō)與唱、故事與音樂(lè)的恰當(dāng)交融。

五、人地之景

在文學(xué)、音樂(lè)、表演研究視角之外，學(xué)者們也紛紛透過(guò)大眾喜愛的曲藝活動(dòng)、說(shuō)唱文本來(lái)探討城市市民、鄉(xiāng)村百姓的生活、心態(tài)與娛樂(lè)，即以說(shuō)唱藝術(shù)的文本、表演行為及活動(dòng)場(chǎng)域作為考察對(duì)象，從社會(huì)歷史、空間的視角進(jìn)行探討。曲藝，倚地而成，因人而興，應(yīng)時(shí)也因世而變，必然成為觀看歷史、社會(huì)和理解當(dāng)下的一道窗口。流動(dòng)的說(shuō)唱者經(jīng)歷著時(shí)代，感受著變遷，寒來(lái)暑往地講述著人間的興衰沉浮、悲歡離合。當(dāng)研究焦點(diǎn)放置在具體場(chǎng)域、真實(shí)場(chǎng)景，或是關(guān)注活生生的個(gè)體，曲藝發(fā)生的復(fù)雜樣態(tài)步步顯現(xiàn)，人、地與曲藝之間的關(guān)系、與社會(huì)發(fā)展連結(jié)的脈絡(luò)，也逐漸顯山露水。

（一）場(chǎng)域內(nèi)外

正如研究北京說(shuō)唱藝術(shù)繞不開大大小小或長(zhǎng)或短的“票房”①關(guān)于近四十年來(lái)北京城區(qū)八角鼓票房的基本情形，可參閱劉禹：《北京城區(qū)八角鼓票房考：1976—2016》，北京：中國(guó)藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2017 年。一樣，長(zhǎng)久以來(lái)，說(shuō)唱藝術(shù)幾乎都處于城鄉(xiāng)一角，甚或說(shuō)“邊緣”。當(dāng)然，這些不起眼的空間是多點(diǎn)的，此起彼伏的，猶如滿天星。除了少部分受到精英階層垂憐之外，大部分曲藝藝人迫于生計(jì)，只能經(jīng)常變換表演場(chǎng)所。攜帶道具的說(shuō)唱藝人，穿梭在不同的茶樓祠堂、書場(chǎng)曬場(chǎng)、路口街巷、禮堂劇場(chǎng)、廟殿廳堂，奔波于城鄉(xiāng)之間。隨著社會(huì)變遷、城鄉(xiāng)流轉(zhuǎn)，說(shuō)唱表演的內(nèi)容、形式、場(chǎng)所與媒介，都在不斷因應(yīng)時(shí)代需求和娛樂(lè)審美而發(fā)生改變。

在名著《江湖叢談》中，作為江湖中人的連闊如（云游客）真切地觀察記述了曲藝所在的場(chǎng)域。通過(guò)對(duì)江湖行話、行當(dāng)、內(nèi)幕的展示，對(duì)藝人生平、生活的敘述，連闊如描繪出了北平天橋、天津三不管等“雜吧地兒”的“窮相”。②云游客：《江湖叢談》，北平：時(shí)言報(bào)社，1936 年。改革開放后，當(dāng)代中國(guó)出版社、中華書局等多家出版社出版了該書不同的版本。因?yàn)槠渚謨?nèi)人身份，連闊如的記述為后來(lái)的曲藝研究提供了不可多得的一手材料，相當(dāng)一部分內(nèi)容還是空前絕后的孤本。同樣成書于20 世紀(jì)30 年代但晚至50 年代初才出版的《人民首都的天橋》，在梳理元明以降的北京天橋變遷基礎(chǔ)之上，展開對(duì)此場(chǎng)域的立體書寫。該書細(xì)致介紹了天橋的曲藝場(chǎng)、雜技場(chǎng)及攤販，全景式地呈現(xiàn)了天橋的游樂(lè)場(chǎng)景與曲藝發(fā)展。③張次溪：《人民首都的天橋》，北京：修緶堂書店，1951 年。除1988 年中國(guó)曲藝出版社重印外，在易名為《天橋叢談》后，該書分別于2006 和2016 年被中國(guó)人民大學(xué)出版社和中央編譯出版社出版。為此，與《江湖叢談》一樣，該書也成為研究北京曲藝、中國(guó)曲藝必備的參考書。

借助說(shuō)唱藝人所倚賴的表演場(chǎng)域，學(xué)者對(duì)曲藝與人、曲藝與社會(huì)進(jìn)行觀察，嘗試將曲藝放置在更廣闊、更復(fù)雜、更深遠(yuǎn)的歷史環(huán)境中考察，而不僅僅是描述和記錄。在晚近的研究中，連闊如、張次溪筆下的北京老天橋成為了具有認(rèn)知價(jià)值和學(xué)理意義的“雜吧地兒”。①岳永逸：《城市生理學(xué)與雜吧地的“下體”特征：以近代北京天橋?yàn)槔?，《民俗曲藝》?006年第154 期，第201—252 頁(yè)。作為世界都市的共生文化現(xiàn)象，雜吧地兒不再僅僅是一塊地方、一個(gè)空間，而是中國(guó)都市民俗學(xué)抑或都市研究的一種方法論，甚或說(shuō)認(rèn)知論。②岳永逸：《雜吧地兒：中國(guó)都市民俗學(xué)的一種方法》，《民俗研究》，2016 年第3 期。與此同時(shí)，在雜吧地兒這樣場(chǎng)域演進(jìn)的相聲，不再僅僅是一種說(shuō)唱藝術(shù)，而是一種流變的社會(huì)生態(tài)與形態(tài)。③岳永逸，《老北京雜吧地：天橋的記憶與詮釋》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2019 年，第454—515 頁(yè)。在一定意義上，同樣是將延安的說(shuō)書作為一種動(dòng)態(tài)的社會(huì)生態(tài)，胡嘉明關(guān)于延安說(shuō)書藝人歷時(shí)性的描述和共時(shí)性的觀察分析，將“革命圣地”延安這個(gè)小時(shí)空放置在了更大的歷史場(chǎng)域中，從而反向賦予了“延安”這個(gè)小場(chǎng)域本身以血脈和理性。④胡嘉明：《延安尋真：晚期社會(huì)主義的文化政治》，香港：香港中文大學(xué)出版社，2018 年，第119—161 頁(yè)。

秦燕春分析了晚清上海評(píng)彈業(yè)的行業(yè)地位，包括女彈詞的興起、彈詞演出市場(chǎng)的組成等，進(jìn)而說(shuō)明晚清時(shí)期的發(fā)展奠定了20 世紀(jì)評(píng)彈在上海興盛的基礎(chǔ)。⑤秦燕春：《“十里洋場(chǎng)”的“民間娛樂(lè)”——近世上海的評(píng)彈演出及其后續(xù)發(fā)展》，《民族藝術(shù)研究》，2006 年第6 期。同時(shí)，她站在通俗文學(xué)的立場(chǎng)上看待評(píng)彈，以文本為主要研究對(duì)象，探索回到彈詞表演現(xiàn)場(chǎng)研究的可能性。⑥秦燕春：《晚清以來(lái)彈詞研究的誤區(qū)與盲點(diǎn)——“書場(chǎng)”缺失及與“案頭”的百年分流》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2004 年第1 期。簡(jiǎn)言之，她嘗試回答：在書場(chǎng)中，聽客如何進(jìn)入曲藝表演，曲藝者又是如何更好地貼近、迎合“口頭”與“表演”。楊旭東以當(dāng)代北京評(píng)書書場(chǎng)為研究對(duì)象，聚焦后?？谍g軒茶館，通過(guò)對(duì)評(píng)書藝人、觀眾的觀察與訪談，展示現(xiàn)代語(yǔ)境下的評(píng)書表演。⑦楊旭東：《當(dāng)代北京評(píng)書書場(chǎng)研究》，北京：民族出版社，2013 年。吳琛瑜則以評(píng)彈的表演空間——蘇州書場(chǎng)——為主要切入對(duì)象，來(lái)觀察蘇州評(píng)彈與蘇州社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系，力求以此再現(xiàn)蘇州的“大社會(huì)”。⑧吳琛瑜：《書臺(tái)上下：晚清以來(lái)評(píng)彈書場(chǎng)與蘇州社會(huì)》，北京：商務(wù)印書館，2015 年。

宋代城市繁榮滋生的許多瓦舍，極大推動(dòng)了說(shuō)唱藝術(shù)的發(fā)展。如今，面臨急驟的都市化，曲藝也在發(fā)生轉(zhuǎn)變。在歷史學(xué)的分析框架下，申浩借助“中心地”的概念，思考評(píng)彈、評(píng)彈“中心市場(chǎng)”與社會(huì)變遷三者之間的互動(dòng)關(guān)系。⑨申浩：《從邊緣到中心：晚清以來(lái)上海評(píng)彈研究》，上海：上海師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2012 年。進(jìn)而，他系統(tǒng)考察了在近代發(fā)展鼎盛時(shí)期評(píng)彈與上海歷史的因緣。⑩申浩：《雅韻留痕：評(píng)彈與都市》，北京：商務(wù)印書館，2014 年。與之稍異，基于都市民俗學(xué)的視角，潘倩菲關(guān)注的是20 世紀(jì)30 年代前后在都市化過(guò)程中上海民俗戲曲的發(fā)展情況，如何革新、轉(zhuǎn)型從而進(jìn)入新的都市空間，成為都市民俗生活的一部分。?潘倩菲：《都市民俗生態(tài)和民俗戲曲——都市民俗學(xué)視野下的上海民俗戲曲研究》，上海：華東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2010 年。王紅簫討論了二人轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)與其在新時(shí)代下的轉(zhuǎn)型：在深入東北、華北的二人轉(zhuǎn)劇場(chǎng)、舞臺(tái)的田野調(diào)查中，觀看新型劇場(chǎng)下二人轉(zhuǎn)的變異以及背后的時(shí)代內(nèi)涵，同時(shí)思考二人轉(zhuǎn)的傳承與非遺的保護(hù)。①王紅簫：《中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期二人轉(zhuǎn)的變異與傳承》，長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2014 年。

故事、音聲、動(dòng)作，組成一段段表演。街巷、茶館、舞臺(tái)，或一間廳堂、一座戲臺(tái)，形成開放敞闊又相對(duì)隔離的娛樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)、宣教場(chǎng)所，甚或儀式場(chǎng)景②至今，在延安，說(shuō)書的過(guò)程亦包含酬謝神明、滿足村民祈愿求福的活動(dòng)，如說(shuō)書人作為通靈者（傾聽者）為聽眾（民眾）看手相、舉行“包鎖”儀式等。參閱胡嘉明：《延安尋真：晚期社會(huì)主義的文化政治》，香港：香港中文大學(xué)出版社，2018 年，第129—133 頁(yè)。。當(dāng)曲藝表演者與聽眾進(jìn)入演藝場(chǎng)，他們自然轉(zhuǎn)型為此場(chǎng)域應(yīng)有的身份與心態(tài)，沉浸在故事的敘述與樂(lè)器的聲響交織的情感世界和藝術(shù)審美中，愉悅而滿足。顯然，演藝場(chǎng)域之外的社會(huì)無(wú)時(shí)不在撞擊著場(chǎng)域之內(nèi)的音聲，或使之高亢或使之低迷，或興或亡。

（二）個(gè)人生命史

表演者作為曲藝活動(dòng)的核心，深諳曲藝的歷史、技藝、行規(guī)以及諸多禁忌。研究者接觸藝人的生活真實(shí)，感觸生命與曲藝的交融，能更深入地體察曲藝的內(nèi)在價(jià)值和意義。王銘銘指出：“假如被研究人物還健在，那么就為人生史提供了一個(gè)更為有趣的研究機(jī)會(huì)。我們可以不斷地在與被研究的人物進(jìn)行口頭交流中，窮盡他的人生歷程，并理解他對(duì)這個(gè)歷程的看法?！雹弁蹉戙懀骸犊谑鍪?口承傳統(tǒng) 人生史》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》，2008 年第2 期。曲藝傳承人的生命史一點(diǎn)點(diǎn)勾勒出曲藝演繹的紋理，他們的經(jīng)歷與生活生發(fā)出不同的口傳故事及敘述特色，大眾熟悉的曲藝表演的背面和陌生的曲藝生態(tài)也隨之浮出水面。多年來(lái)，生命史、生活史取向的研究也是曲藝研究的一種基本路徑。

在揚(yáng)州評(píng)話的系列研究中，易德波收集藝人的自傳，介紹他們的生活和學(xué)藝經(jīng)歷，其研究目的在于呈現(xiàn)揚(yáng)州說(shuō)書藝人的藝術(shù)和生活，以文字和圖片的方式描述揚(yáng)州說(shuō)書的專門場(chǎng)合、基本處境，說(shuō)書人的家庭環(huán)境、教育、職業(yè)，表演的規(guī)則與習(xí)慣，等等。④Vibeke Bordahl, Jette Ross. Chinese Storytellers： Life and Art in the Yangzhou Tradition, Boston： Cheng & Tsui Company, 2002; Vibeke Bordahl、Fei Li、Huang Ying, Four Masters of Chinese Storytellers：Full—length Repertoires of Yangzhou Storytelling on Video，Copenhagen： NIAS Press，2004.同樣，老藝人、老街坊的口述史和生命史，成為重現(xiàn)“雜吧地兒”天橋昔日景象與盛況的基本材料。⑤岳永逸：《空間、自我與社會(huì)：天橋街頭藝人的生成與系譜》，北京：中央編譯出版社，2007 年；《老北京雜吧地：天橋的記憶與詮釋》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2019 年。以性別史的相關(guān)理論、方法為基礎(chǔ)，周巍從表演藝術(shù)的角度考察江南彈詞藝人在歷史上的變遷，側(cè)重對(duì)晚清以來(lái)評(píng)彈藝術(shù)中的女性彈詞群體進(jìn)行專論，考察女彈詞的歷史演變過(guò)程、社會(huì)生活、女彈詞形象的多元建構(gòu)、女彈詞與江南市民生活的關(guān)系。⑥周巍：《技藝與性別：晚清以來(lái)江南女彈詞研究》，上海：上海人民出版社，2000 年。大致遵循關(guān)于苦難和幸福的“神話”特有的“向后看”的詩(shī)學(xué)⑦岳永逸：《空間、自我與社會(huì)：天橋街頭藝人的生成與系譜》，北京：中央編譯出版社，2007 年，第263—269 頁(yè)。，與侯寶林、孫書筠、王少堂等說(shuō)唱藝人的（口述）自傳⑧侯寶林：《侯寶林自傳》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1982 年；孫書筠口述，包澄挈整理：《藝海沉浮》，北京：中國(guó)曲藝出版社，1986 年；李真、徐德明：《王少堂傳》，南京：江蘇文藝出版社，1996 年。相類，“清門兒”后人陳涌泉的口述自傳講述的是清門相聲的歷史，其拜師學(xué)藝，編演、編創(chuàng)化妝相聲和相聲劇等親身經(jīng)歷⑨陳涌泉口述，蔣慧明整理：《清門后人：相聲名家陳涌泉藝術(shù)自傳》，北京：文物出版社，2011 年。。在臺(tái)灣，研究者同樣重視對(duì)說(shuō)唱藝人的藝術(shù)經(jīng)歷、生活經(jīng)驗(yàn)的深入考察。①諸如：許常慧：《追尋民族音樂(lè)的根》，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版事業(yè)有限公司，1979 年；吳姝嬙：《閩臺(tái)唸歌研究》，臺(tái)北：中國(guó)文化大學(xué)博士學(xué)位論文，2011 年；陳益源：《金門林火才先生說(shuō)唱作品的采訪與記錄》，《人文與社會(huì)研究學(xué)報(bào)》，2012 年第1 期。

當(dāng)下，影像不僅僅是一種資料，作為一種已經(jīng)普及的與工業(yè)革命、電子革命相伴的技術(shù)與方法，曲藝藝人的生命史呈現(xiàn)出電視訪談、錄制視頻等全新的形態(tài)，更不用說(shuō)“紙上紀(jì)錄片”②黃新力：《陜北盲說(shuō)書人》，上海：上海錦繡文章出版社，2009 年。這種圖像志。電子媒介的霸臨、網(wǎng)絡(luò)寫作的流行、智能手機(jī)的普及，都使得曲藝在虛擬空間無(wú)處不在。圖像、音頻、視頻、文字，或自說(shuō)自話，娓娓道來(lái)；或自吹自擂，牛氣沖天；或隔岸觀火，幸災(zāi)樂(lè)禍；或無(wú)風(fēng)起浪、刀光劍影……虛虛實(shí)實(shí)，真真假假，魚龍混雜，不一而足。

聽眾是曲藝演出事件的另一極。他們一道與藝人（以及創(chuàng)編者）、文本構(gòu)成了曲藝生生不息的穩(wěn)定的三角。在曲藝演出事件中：一方面，藝人針對(duì)不同時(shí)空的不同聽者進(jìn)行一定的再創(chuàng)作；另一方面，聽者則嘗試在曲藝中完成應(yīng)有的禮與俗，找尋生命趣味、情感依托，或純粹因無(wú)所事事而消閑耗時(shí)。然而，或出于現(xiàn)實(shí)無(wú)奈，或源自個(gè)人愿望，聽者也有可能跨越“聽”與“觀”的界限，向說(shuō)唱者身份轉(zhuǎn)換。當(dāng)斗轉(zhuǎn)星移、物是人非，原本自?shī)首詷?lè)、在八旗子弟中傳衍的子弟書，也就成為其娛樂(lè)他者的生計(jì)。③郭曉婷：《子弟書與清代旗人社會(huì)研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013 年。在相當(dāng)意義上，正是旗人命運(yùn)整體性的衰變，從北京內(nèi)城府邸的全堂八角鼓，衍生出了雜吧地兒天橋的撂地相聲。④岳永逸：《老北京雜吧地：天橋的記憶與詮釋》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2019 年，第458—463 頁(yè)。同樣，清代女性彈詞的興起，與藏于閨閣之中女子的閱讀、書寫和自我心靈世界中的私密欲望多少有著淵源。⑤胡曉真：《才女徹夜未眠：近代中國(guó)女性敘事文學(xué)的興起》，北京：北京大學(xué)出版社，2008 年。大相徑庭的是，在當(dāng)下，因?yàn)樗囆g(shù)而非生計(jì)的基本定位，曲藝完全可能是一個(gè)人揚(yáng)名立萬(wàn)的進(jìn)身之階，諸如散打評(píng)書之于李伯清、二人轉(zhuǎn)之于趙本山、相聲之于郭德綱和岳云鵬、上海清口之于周立波，等等。當(dāng)然，因“偶然”的機(jī)緣，這種“晉升”“紅火”完全可能反轉(zhuǎn)而人藝兩分，消失了蹤影。

六、新舊之變

由古至今，曲藝隨時(shí)代和地域發(fā)展出不同的形式，形成有別的藝術(shù)特征，給人們帶來(lái)多元的娛樂(lè)、審美。曲藝中部分不合乎常規(guī)者，或許暫時(shí)看來(lái)處境尷尬，但卻具備孕育嶄新藝術(shù)形式的潛力。新的時(shí)代使命抑或說(shuō)政治需求、娛樂(lè)習(xí)慣、審美品味、技術(shù)更替和媒介鼎革，使得相對(duì)傳統(tǒng)的曲藝表演需要回應(yīng)時(shí)代需求而揚(yáng)棄創(chuàng)新。這自然極大地影響曲藝的表演形式與內(nèi)容。70 年來(lái)，相聲和二人轉(zhuǎn)之所以先后風(fēng)靡全國(guó)，除與普通話共屬北方方言區(qū)的音聲優(yōu)勢(shì)之外，還都有政治、媒介的助力以及難得的機(jī)緣。

在20 世紀(jì)30 年代，因應(yīng)在茶館聽評(píng)彈到以收音機(jī)為媒介的空間場(chǎng)合之變化，彈詞節(jié)目及內(nèi)容發(fā)生了變化，并對(duì)新生活運(yùn)動(dòng)、市民娛樂(lè)生活產(chǎn)生影響。⑥Carlton Benson. From Teahouse to Radio： Storytelling and the Commercialization of Culture in 1930s Shanghai，Berkeley： University of California, 1996.顯然，當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)等新生媒介對(duì)曲藝的影響更加強(qiáng)勁有力。伴之新興事物的快速革新、多元的娛樂(lè)選擇，曲藝也步入更為尷尬的境地。首先，在表演場(chǎng)所與傳播媒介上，電視、互聯(lián)網(wǎng)更是大面積取代了收音機(jī)、廣播，空間、場(chǎng)域、舞臺(tái)在虛實(shí)之間自由變換，人們擁有了更為豐富多元的愉悅路徑；其次，因應(yīng)個(gè)人主義的泛濫和快節(jié)奏的日常生活，人們逐漸對(duì)歷史故事與時(shí)代事跡褪去興趣，更為關(guān)注時(shí)尚、潮流和“小我”的喜樂(lè)。2017 年，在相聲《虎口脫險(xiǎn)》成為經(jīng)典后的三十年，相聲界的“常青樹”姜昆推出的《新虎口脫險(xiǎn)》，在相當(dāng)意義上就是為了緊貼新的生活浪潮而有時(shí)效。

對(duì)曲藝而言，技術(shù)、科技器具與媒介的力量是強(qiáng)大的。在相當(dāng)意義上，話匣子（廣播）的出現(xiàn)與普及，使相聲、評(píng)書等曲藝從“觀”演進(jìn)為“聽”，而電視與網(wǎng)絡(luò)的普及，在一定意義上又使之局部向“觀”回歸，以至于產(chǎn)生了“春晚相聲”①岳永逸：《憂郁的民俗學(xué)》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2014 年，第156—158 頁(yè)；《都市中國(guó)的鄉(xiāng)土音聲：民俗、曲藝與心性》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2015 年，第69 頁(yè)。“電視評(píng)書”這些特殊的文類。被央視包裝、力挺從而風(fēng)靡全國(guó)數(shù)十年的二人轉(zhuǎn)，不但是社會(huì)戲劇，更是媒介景觀，“媒介二人轉(zhuǎn)”也成為當(dāng)代二人轉(zhuǎn)最有力的枝丫。②王杰文：《媒介景觀與社會(huì)戲劇》，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2008 年。同樣，因應(yīng)改革開放以來(lái)溫州特有的經(jīng)濟(jì)形態(tài)、生計(jì)方式，溫州鼓詞這一口頭傳統(tǒng)表現(xiàn)出了對(duì)廣播、錄音機(jī)、攝像機(jī)、電視、網(wǎng)絡(luò)極強(qiáng)的適應(yīng)性，隨著溫州人的足跡而傳遍世界。③包媛媛：《口頭傳統(tǒng)的電子媒介化：以溫州鼓詞的三種媒介形式為個(gè)案》，北京：北京師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2015 年。

時(shí)事、政治會(huì)深刻影響曲藝的演進(jìn)、形態(tài)與生態(tài)，不同的政治背景也會(huì)促生“新”的曲藝。正是在此意義上，陜北時(shí)期的說(shuō)書藝人韓起祥對(duì)于不同時(shí)代、不同文化背景的研究者始終有著魅力，更有著不同的意義。④[美]洪長(zhǎng)泰：《新文化與中國(guó)政治》，臺(tái)北：一方出版有限公司，2003 年，第151—183 頁(yè)；孫曉忠：《改造說(shuō)書人——1944 年延安鄉(xiāng)村文化的當(dāng)代意義》，《文學(xué)評(píng)論》，2008 年第3 期。對(duì)“改造說(shuō)書人”的研究，甚至可以視為70 年來(lái)曲藝研究史的縮影，不同的立場(chǎng)、觀念、方法你方唱罷我登場(chǎng)，始終在此角力格斗。新近關(guān)于相聲史的著述，也試圖厘清作為藝術(shù)的相聲與形形色色的政治之間或淺或深的關(guān)聯(lián)，以至于有了“誰(shuí)在舞臺(tái)中央”這樣不乏嚴(yán)厲的泛政治學(xué)之詰問(wèn)。⑤Marja Kaikkonen. Laughable Propaganda： Modern Xiangsheng as Didactic Entertainmen t, Stockholm： Institute of Oriental Languages of Stockholm University, 1990；祝鵬程：《文體的社會(huì)建構(gòu)：以“十七年”的相聲為考察對(duì)象》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2018 年；孟慶延：《誰(shuí)在舞臺(tái)中央：相聲中的民情與政治》，《社會(huì)》,2019 年第4 期。

正如已經(jīng)提及的，不同藝術(shù)門類相互之間的影響同樣是曲藝變化的核心動(dòng)力之一。在中國(guó)藝術(shù)史的長(zhǎng)河中，兩門相對(duì)接近的藝術(shù)彼此跨越，屢見不鮮。如諸宮調(diào)、彈詞、灘簧等說(shuō)唱逐漸由說(shuō)唱向戲曲轉(zhuǎn)變，部分或仍以說(shuō)唱為主，屬于曲藝品種，亦有部分在演變過(guò)程中形成新的門類。⑥李家瑞：《由說(shuō)書變成戲劇的痕跡》，《國(guó)立中央研究院歷史語(yǔ)言研究所集刊》1937 年第七本第三分，第405—418 頁(yè)。為了優(yōu)化形式，而將鋪陳繁瑣的說(shuō)唱改為直接“重現(xiàn)”的戲劇，由敘述體轉(zhuǎn)變?yōu)椤按泽w”。在二人轉(zhuǎn)中，也明顯有著蓮花落、東北大秧歌等多種基因。這也正是曲藝、戲曲藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中，從業(yè)者的主動(dòng)抉擇與改革。1950 年，老舍就注意到：

舊戲的形式比說(shuō)書唱曲復(fù)雜多了，可是，要細(xì)一看哪，它也完全沒(méi)有能脫掉說(shuō)書式的敘述?！f戲往往按照說(shuō)書的方法往前發(fā)展，而缺乏戲劇性?？墒?，不管多么“溫”的戲，其中總會(huì)利用言語(yǔ)的簡(jiǎn)勁與美好，硬教言語(yǔ)產(chǎn)生戲劇的效果。①老舍：《大眾文藝怎樣寫》，《老舍曲藝文選》，北京：中國(guó)曲藝出版社，1982 年，第41 頁(yè)。

這可說(shuō)是曲藝或者說(shuō)藝術(shù)發(fā)展特質(zhì)之一：在持續(xù)學(xué)習(xí)、不斷跨界中形成新的藝術(shù)形式。近70 年來(lái)，因應(yīng)受眾新的藝術(shù)欣賞取向，相聲結(jié)合戲劇創(chuàng)作出“化妝相聲”②祝鵬程：《文體的社會(huì)建構(gòu)：以“十七年”的相聲為考察對(duì)象》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2018 年，第350—369 頁(yè)?！靶∑贰?、“相聲劇”等多種形式。早在1950 年代，曲藝“劇化”就已經(jīng)成為曲藝發(fā)展的一個(gè)方向，而當(dāng)以敘述作為基本調(diào)性的曲藝與以“代言體”為主要特征的戲劇相互沖擊時(shí)，便很難保有曲藝“本色”。對(duì)于曲藝劇，盡管部分相聲演員和研究者表示了反對(duì)和不滿，但它仍“不失為曲藝團(tuán)打破生存困境的一條生路”③吳文科：《2017 年度中國(guó)曲藝發(fā)展研究報(bào)告》，《文化藝術(shù)研究》，2018 年第1 期。。

在臺(tái)灣，相聲的創(chuàng)新較早由職業(yè)團(tuán)體“漢霖說(shuō)唱”開始。相聲劇“鼻祖”《那一夜 ，我們說(shuō)相聲》，也在1985 年登臺(tái)亮相?！跋嗦晞　笔且浴跋嗦暋睘槭侄蔚摹皠　薄＿@些嘗試除向相聲致敬之外，更多是增加亮點(diǎn)、吸引觀眾。同樣，王友蘭帶領(lǐng)的“大漢玉集”從傳統(tǒng)曲藝出發(fā)，借鑒年輕觀眾更容易接受的戲劇形式，創(chuàng)作了相聲劇《鬧公堂》。

毫無(wú)疑問(wèn)，已經(jīng)持續(xù)十余年且熱烈的非遺運(yùn)動(dòng)，大有后來(lái)居上之勢(shì)，在事實(shí)層面成為當(dāng)代曲藝演進(jìn)的“第四種力”。現(xiàn)今，全國(guó)各地的“活態(tài)”曲藝大抵都位列不同級(jí)別的非遺名目。關(guān)于曲藝類非遺的傳習(xí)所、書籍文章、進(jìn)校園等傳承、展演活動(dòng)等，均紛紛呈現(xiàn)在世人面前。毫無(wú)疑問(wèn)，正是非遺運(yùn)動(dòng)的助力，尤其是在2006 年名列國(guó)家級(jí)首批非遺名目，滿族說(shuō)部研究被全面激活。盡管參與其中的民間文學(xué)、民俗學(xué)學(xué)者居多，但還是出現(xiàn)了概論、文本分析、傳承保護(hù)和傳承人研究等多種路徑。諸如：楊春鳳、蘇靜《滿族說(shuō)部與東北歷史文化》（2013）、江帆、隋麗《滿族說(shuō)部研究：敘事類型的文化透視》（2016）、張麗紅《滿族說(shuō)部的薩滿女神神話研究》（2016）、邵麗坤《滿族說(shuō)部的傳承與保護(hù)研究》（2018）。十多年來(lái)，隨著研究的深入，一直研究滿族說(shuō)部的高荷紅，借當(dāng)代的滿族說(shuō)部這個(gè)案例，指出了說(shuō)唱藝術(shù)在“口述”與“書寫”之間復(fù)雜的動(dòng)態(tài)關(guān)系。④高荷紅：《滿族說(shuō)部傳承研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011 年；《口述與書寫：滿族說(shuō)部的傳承研究》，廣州：暨南大學(xué)出版社，2017。有意味的是，隨著不少研究者的關(guān)注和進(jìn)入，新的滿族說(shuō)部被繼續(xù)生產(chǎn)。

必須警醒的是，與民間習(xí)俗、日常生活緊密關(guān)聯(lián)的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)，“當(dāng)被提純?yōu)轶w制化、規(guī)范化的‘曲藝’時(shí)，它就從市井的生活日用中被剝離出來(lái)，從謀生的交流實(shí)踐，轉(zhuǎn)變?yōu)榭腕w化、對(duì)象化的舞臺(tái)藝術(shù)。其表現(xiàn)形式遭遇了多重規(guī)約，功利性的作用被發(fā)揮到最大”⑤祝鵬程：《曲藝》，《民間文化論壇》，2019 年第2 期。。如同此前政治征召下的工具化、市場(chǎng)化沖擊下的功利化，“非遺化”同樣在相當(dāng)意義上改變了衍生于農(nóng)耕文明的曲藝原有的價(jià)值體系。參與其中的行動(dòng)主體，尤其是決策者、組織者，也整體性地從地方精英以及民眾變型為外在的官員、媒體人、研究者以及“認(rèn)定”的傳承人——新生的離鄉(xiāng)或不離鄉(xiāng)的“城市精英”。然而，這些“正確”“先進(jìn)”，且啟蒙、幫扶觀念、“主人翁”意識(shí)鮮明的城市精英，“愈試圖通過(guò)民間文化創(chuàng)造一種新的社會(huì)主義藝術(shù)形式，就愈抽離于民間文化的脈絡(luò)、形式和內(nèi)容”⑥胡嘉明：《延安尋真：晚期社會(huì)主義的文化政治》，香港：香港中文大學(xué)出版社，2018 年，第55 頁(yè)。。迥異的觀念世界之間的沖突，使得當(dāng)下的“非遺曲藝”在扎根土地的民俗與高雅的殿堂藝術(shù)兩端之間游弋、踟躕。不容否認(rèn)，一定程度上，在改變曲藝“野蠻生長(zhǎng)”的同時(shí)，非遺運(yùn)動(dòng)也確實(shí)短期內(nèi)改變了個(gè)別曲藝的消亡軌跡，甚至使之出現(xiàn)了重返生活世界的有效趨勢(shì)。

在思考曲藝表演如何革新的同時(shí)，人們也在同步推進(jìn)優(yōu)秀“傳統(tǒng)”曲藝，或者說(shuō)作為非遺文化的曲藝——非遺曲藝——的教育、普及活動(dòng)。在大陸，中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)全力推動(dòng)的高校曲藝教材已相繼出版，諸如《中國(guó)曲藝發(fā)展簡(jiǎn)史》《中華曲藝書目概覽》《中華曲藝圖書資料名錄》《中國(guó)曲藝藝術(shù)概論》《相聲表演藝術(shù)》《評(píng)書表演藝術(shù)》等。曲藝進(jìn)校園更是有序推進(jìn)多年。在臺(tái)灣，學(xué)者也在搜集、整理歌仔冊(cè)的過(guò)程中，努力推進(jìn)曲藝傳播與審美教育，諸如進(jìn)校園、建網(wǎng)站，力求進(jìn)行社會(huì)和學(xué)術(shù)的雙向傳承。①陳雪華、洪淑苓等：《典藏臺(tái)灣說(shuō)唱藝術(shù)：國(guó)立臺(tái)灣大學(xué)圖書館館藏歌仔冊(cè)數(shù)位典藏工作紀(jì)實(shí)》，《大學(xué)圖書館》第18 卷（2014），第19 頁(yè)。

1949年后，曲藝這個(gè)“輕騎兵”在最大程度上成為宣傳新社會(huì)、塑造社會(huì)主義新人的工具。改革開放初，精神需求、文化建設(shè)使得曲藝的“內(nèi)價(jià)值”②劉鐵梁：《民俗文化的內(nèi)價(jià)值與外價(jià)值》，《民俗研究》，2011 年第4 期。受到一定的關(guān)注和挖掘。旋即，曲藝又面臨金錢萬(wàn)能的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、新生娛樂(lè)休閑方式和日新月異的技術(shù)世界的沖擊，場(chǎng)域的變革和觀眾的流失使曲藝不可避免地陷入低谷。所幸的是，自上而下的非遺運(yùn)動(dòng)似乎為曲藝的延續(xù)提供了另一種可能，盡管這或許要付出其內(nèi)價(jià)值土崩瓦解的代價(jià)。70 年來(lái)，曲藝及其研究始終在嘗試找尋新語(yǔ)境下的生存路徑：依循政治需要、回到藝術(shù)審美、適應(yīng)市場(chǎng)需求、立足文化本位、直面技術(shù)革新、反思社會(huì)演化以及現(xiàn)代性，等等。同樣，在多條發(fā)展路徑下的曲藝研究，是研究者的努力與困惑，也是70 年來(lái)曲藝演進(jìn)、社會(huì)更迭回旋的鏡像。

七、結(jié)語(yǔ)

曲藝扎根于民眾生活。在時(shí)代、政治、技術(shù)的影響下，曲藝仍以其柔軟而堅(jiān)韌的姿態(tài)，努力表現(xiàn)人們對(duì)過(guò)往的理解、展演大眾生活的樣態(tài)，記錄時(shí)代的強(qiáng)音，也記錄、演繹愿望與期待。泥于前塵并非曲藝自然發(fā)展的選擇，曲藝者亦在不斷創(chuàng)新、嘗試轉(zhuǎn)型。文化遺產(chǎn)的打造不一定非得必然體現(xiàn)對(duì)保守過(guò)去的回顧與刻意將之浪漫化、審美化，而應(yīng)重現(xiàn)鄉(xiāng)土歷史、立足于“常民”過(guò)去、現(xiàn)在與將來(lái)的日常生活。同樣，非遺運(yùn)動(dòng)不應(yīng)該是對(duì)曲藝標(biāo)本式的密封保護(hù)，禁錮于過(guò)去藝術(shù)的表演和內(nèi)容，而應(yīng)在一個(gè)相對(duì)友善的環(huán)境中給予其自由發(fā)展的空間和可能，以使曲藝精神得到發(fā)揚(yáng)，承衍在新的社會(huì)語(yǔ)境下的鄉(xiāng)土歷史、常民生活。其實(shí)，曲藝并非直接服務(wù)于廟堂、娛樂(lè)精英的藝術(shù)，它來(lái)自庶民生活，最終也須回歸蕓蕓眾生和普通日常。

在電影《紅鳉魚》中，對(duì)日本落語(yǔ)的思考是借助落語(yǔ)家立川談志之口表達(dá)的：“雖然努力了，卻依然不能出人頭地。這種人，才會(huì)來(lái)看落語(yǔ)，他們才是落語(yǔ)的主角。落語(yǔ)，是對(duì)人類壞習(xí)慣的肯定”；落語(yǔ)講的不是義士、不是英雄，而是看到那些和我們相近的真實(shí)的人們。因此，作為少數(shù)群體中的一員，落語(yǔ)家桂歌助對(duì)落語(yǔ)有著這樣鏗鏘的斷語(yǔ)：“它肯定會(huì)經(jīng)歷很多的風(fēng)雨曲折，但是如果它消失了，日本也就不會(huì)再存在了?！雹墼烙酪荩骸度毡韭湔Z(yǔ)的傳承與文化自覺》，《民族藝術(shù)》，2006 年第1 期。這同樣是中國(guó)曲藝傳承演進(jìn)、起承轉(zhuǎn)合經(jīng)歷的社會(huì)事實(shí)。也因?yàn)槿绱?，在政治?qiáng)力的規(guī)訓(xùn)下，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的誘拐下，在電影電視、網(wǎng)絡(luò)等新生媒介和娛樂(lè)方式的疊合沖擊下，鄉(xiāng)野曲藝依然能像水銀泄地般無(wú)孔不入，真正地被婦孺老少所喜愛。①岳永逸：《曲藝的現(xiàn)代進(jìn)路》，《讀書》，2015 年第9 期?；蛳不虮墓适?，或成或敗的經(jīng)歷，人情義理在說(shuō)唱表演中鋪陳展開，無(wú)論是故事主角、曲藝表演者，還是來(lái)來(lái)往往的觀眾以及研究者，都是有這樣或那樣缺點(diǎn)的不完美者。不完美的才真實(shí)，可愛！這才是曲藝定位于民間、植根于普羅大眾的意義所在。

回到對(duì)人與曲藝、社會(huì)與曲藝的觀察，始終以其“因地而唱，為人而言”內(nèi)價(jià)值為核心，才會(huì)或多或少地使曲藝研究及其曲藝本身煥發(fā)些人性的光澤。如下述引文所言：

曲藝不僅是需要自上而下保護(hù)的非遺，不僅是職業(yè)、飯碗與名利，曲藝本身是神圣的，是都市中國(guó)厚重、久遠(yuǎn)的鄉(xiāng)土音聲，也是這個(gè)技術(shù)世界的精衛(wèi)。對(duì)曲藝本身敬畏，不妄自菲薄，對(duì)觀者敬畏，不妄自尊大，可能是曲藝從業(yè)者、管理者、經(jīng)營(yíng)者的雙拐! 有敬畏之心，技術(shù)世界曲藝的蛻化也就有了可能。②岳永逸：《技術(shù)世界民間曲藝的可能》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2016 年第4 期。

總之，在走過(guò)70 年的歷程之后，當(dāng)下的曲藝志業(yè)出現(xiàn)了三種面相：

其一，曲藝從業(yè)者儼然有了鮮明的文化傳承意識(shí)。然而，整體而言，曲藝演員不少、明星也很多，但有獨(dú)立思想、藝術(shù)追求和藝術(shù)風(fēng)格并能影響他者、他界的藝術(shù)家不多。盡管本文一定程度上淡化了70年來(lái)曲藝表演研究史的梳理，但毫不否認(rèn)，作為已經(jīng)在都市空間上演多年而在一定意義上脫離了市井、鄉(xiāng)野生活的“舞臺(tái)”藝術(shù)③岳永逸：《都市中國(guó)的鄉(xiāng)土音聲：民俗、曲藝與心性》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2015 年，第78—89 頁(yè)。，心中有觀眾并敬畏觀眾與日常生活的演者的獨(dú)立自主性、藝術(shù)創(chuàng)造力與表現(xiàn)力，即演者的重要性遠(yuǎn)大于一字不能改的腳本、威權(quán)的導(dǎo)演、驕奢的舞臺(tái)，以及亂七八糟又花枝招展的聲、光、色、電等其他。這正如在梅蘭芳和齊如山的關(guān)系中，梅蘭芳永遠(yuǎn)是能動(dòng)者和主角④傅謹(jǐn)：《生活在別處：一個(gè)保守主義者的戲劇觀》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2019 年，第178—195、200—204 頁(yè)。一樣。

其二，曲藝研究不再滿足于記錄、描述、梳理某種曲藝，而出現(xiàn)了從曲藝演進(jìn)透視中國(guó)近現(xiàn)代化歷程、社會(huì)現(xiàn)狀的思想史路徑。對(duì)這種取徑的研究而言，曲藝已經(jīng)不再僅僅是一種所謂的民間藝術(shù)、表演藝術(shù)，曲藝本身就是一種“思想”“方法”，就是“文化”“中國(guó)”，就是異質(zhì)多元的“中國(guó)人”的畫像或自拍照。

其三，諸如中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)這樣，相關(guān)職能部門在竭力將曲藝融入高校教育體系，使之初心不忘、使命牢記，為適應(yīng)現(xiàn)代都市文明、講好故事、實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”而變臉、翻身，及至吐氣揚(yáng)眉。