張金風（中國文化遺產研究院 北京 100029）

引言

2018年11-12月，筆者有幸參加了中國對外文化交流協(xié)會的“藝術專業(yè)與管理人才國際交流項目”，赴意大利進行了為期50天的學術交流。意大利繁多的石質文物讓人眼花繚亂，而其中眾多的石質文物展示和修復實例則構建成了一個 “石質文物保護博物館”。這個“博物館”不僅提供了一個了解意大利文物保護實踐發(fā)展過程的場所，同時也便于將各式修復案例進行對比，從而可以有針對性地分析、對比各種理論。對于這個“博物館”中的各個案例，受限于所獲資料，筆者無法確認其修復時間、理論依據(jù)和社會反響等情況。但是，這些案例的形象化展示還是對于理解文物保護的本質、分析各種保護理念的優(yōu)缺點、選擇保護方式及保護技術有一定的啟示作用，也對我國石質文物保護實踐提供一些借鑒。

本文所討論的石質文物，既包括單體雕塑，也包括大型石質建筑遺跡和遺構。不加區(qū)別的原因是當我們在談論文物保護的各個原則時，比如最小干預、可識別性、可逆性（可再處理性）等，通常并沒有將其區(qū)別對待。

根據(jù)這些石質文物所受到的人類干預種類或程度，可以簡單分為展陳和修復兩類。

一、意大利石質文物展示方式述評

意大利的石質文物展陳大體可以分為三種方式：

1.單體原件展示。博物館中大量完整的石質單體以及部分殘件，都是直接擺放供游客參觀（圖1）。其中某些殘件會以方便游客觀賞其最精美部分的角度擺放（圖2）。有些重要的文物，或者曾經遭受過參觀者惡意損傷的文物，會使用隔斷分開游客和文物，以保證文物的安全（圖3）。

2.（殘件）組合展示。對原本屬于一個整體的殘塊，以相對空間位置擺放，缺失部分留白（圖4、5），或者以某種材質模擬出缺失部分（圖6）。

3.原件和復制件同位展示。一種是早期的原件和后期的仿品同時展示，但可能會用外加的保護措施（玻璃罩）區(qū)別其價值的大小（圖7）。另一種是將原件和供游客觸摸的復制品同時展示（圖8）。

在這幾種展示方式中，博物館展品通常使用第一種方式，建筑遺跡則普遍使用第二種。圖3所示的“哀悼基督”原本采用的是開放式展陳，但在1972年5月被一位澳大利亞籍匈牙利人手持地質錘暴力敲砸，導致圣母的左臂被擊斷，鼻子被擊碎，左眼皮被擊壞[1]。經過長達三年的修復才恢復了它的外形。隨后，在這幅作品的前方加裝了防彈玻璃護欄，雕塑距離玻璃護欄的距離大約為5米。當然這是為了保護這件雕塑不得已采取的措施，但對于一件高浮雕作品來說，如此遠的距離，如此固定的參觀角度，是不可能欣賞到它的全部藝術美感的，比如無法觀察到耶穌的面部表情，也更不可能像佛羅倫薩圣母百花大教堂的“哀悼基督”那樣，“參觀者在這里細細觀察這件作品的外觀與造型，試圖找到當年發(fā)怒的米開朗琪羅用力錘下的痕跡”[2]（圖9），這確實是一件憾事。

佛羅倫薩圣母百花大教堂博物館有幾件雕塑是在原件附近展放了一個可供游客觸摸的復制品（圖8），通過觸摸的方式增加了參觀者的參與性，有利于激發(fā)對文物的欣賞興趣。比起高高擺放的原件，觸手可及的復制品也有助于游客欣賞細微處的藝術美感，比如：圣母那雙用玻璃熔漿做成的眼睛在陽光下閃爍著智慧與人道主義的光芒[3]。

二、意大利石質文物修復方式述評

“修復”可以簡單理解為一種“永久性”的“完形”。根據(jù)“完形”的方法可以大略分為幾類：原形制非原材料、原材料原形制、簡單填充粘接。

（一）原形制、非原材料修復

建于公元72-82年的羅馬斗獸場，在公元508年后基本處于荒廢狀態(tài)，1820-1826年重建了部分缺失的券柱（圖10），重建部分完全模仿原有樣式，但舍棄了石灰華這種原材料，而采用了黃磚。采用不同材料的原因并不是很多人認為的“可識別性”原則的體現(xiàn)，而是修復者瓦拉迪埃認為造價過貴，且石灰華多孔疏松，不如磚材堅固。從圖10可以看出，柱頭和柱礎還是使用的石灰華。1844-1852年進行的修復在材料方面同樣采用了磚，但這次連形制也有了稍微的改變（圖11）[4]。龐貝古城的修繕也保留了形制，但采用了不同的材料種類和顏色（圖12）。龐貝古城于1748年開始考古發(fā)掘，但此處的具體修復時間不詳。佛羅倫薩皮蒂宮外立面墻體雕刻的原材料和修復材料都是使用的砂巖，但是原材料是Pietra Forte砂巖，而修復采用的是Pietra Serena砂巖（圖13），這兩種材料存在肉眼可見的顏色和質地差別。上述幾個例子都是依據(jù)同一建筑中重復結構的完整部分去補缺，但圖14所示的君士坦丁一世高達166厘米的右手修復則走得更遠了一些，其大拇指和食指完全是修復者的“創(chuàng)造”。

（二）原材料、原形制修復

從《威尼斯憲章》第九條和第十二條概括出來的“可識別性原則”，在國內曾一度被認為是一條“金科玉律”?！翱勺R別性原則”簡單來說，就是修補部分必須有現(xiàn)代標記，且要做到與整體保持和諧，但同時又區(qū)別于原作[5]。至于“和諧”和“區(qū)別”之間的程度認定，修復者之間則有不同的認識[6]。

根據(jù)對意大利文物保護理念的一般認知，像圖15-18這樣的修復應該是在這條原則尚未建立之前、比較久遠的時間段修復的，是不符合“可識別性原則”的，也是現(xiàn)代修復中應該摒棄的。但是，正在維修中的米蘭大教堂（圖19）和威尼斯圣馬可大教堂（圖20），顯然也沒有采用這條原則：既沒有“以新材料、新技術，以及簡潔輕巧的體例，來反襯舊元素的歷史感、滄桑感，以及厚重粗糙的質感”[7]，也沒有“在周邊做一道較淺且持久的連續(xù)標記，從而表明干預的范圍[8]”。新的“原材料”以原形制的方式被直接添加在原結構上。因為尚在修繕中或剛剛修繕完成，新添加的石材清晰可辨，但不用幾年的風吹日曬雨淋，則無論從形式、質感還是色彩上都將無法區(qū)分。因為沒有看到正在修復的雕塑案例，所以無法斷定這樣的修繕方式是僅僅運用于建筑還是所有類型的文物，這種修繕方法是表明意大利的修復理念發(fā)生了轉變，還是原本就是一種可選的方法？而在這種“原材料”原形制的修復中，有的工藝比較精細，修復部分和原件之間嚴絲合縫，有的則較為粗糙。

（三）簡單的填充粘接

這種方法，有點像（殘件）組合展示中的圖4，不同之處在于殘片之間的空間位置不是留白，而是用膠結性填充材料補缺（圖21），所以形成了一種永久性的相對位置。填充部分與殘件顏色相近，但不做任何造型上的“完形”。由于雕刻本身的形態(tài)問題，圖22所示的圓雕作品可以認為是簡單的填充粘接，也可以認為是“完形”。

三、各種修復、展示方式的對比分析

（一）“錯誤的固化”和“想象”

認為雕刻應保持殘損狀態(tài)而不加以“完形”，主要考慮的是“完形”后固化了缺失部分的形態(tài)，而這種固化有可能是錯的，或者大家不能就具體細節(jié)達成一致意見，那還不如留著任由大家“想象”。關于“固化錯誤”最好的例子就是“拉奧孔”了（圖23）。

1506年發(fā)現(xiàn)拉奧孔組像時，拉奧孔的整個右臂、大兒子的右手和小兒子的右臂都是缺失的，纏繞的蛇也殘缺成了幾段。1510年，Jacopo Sansovino在復制品上增加了一個向上伸的右臂。到1532年，Giovanni Antonio Montorsoli在原件上增加了一個更直的右臂。1725-1727年，Agostino Cornacchini補全了小兒子的右臂，修復后的樣子可以參見圖24。1906年，Ludwig Pollak發(fā)現(xiàn)了一個大理石的右臂，懷疑是屬于拉奧孔的。1957年，梵蒂岡博物館認可了這個右臂。1980年，用此右臂替換了修復部分，同時將后期添加的大兒子的右手和小兒子的右臂移除[9]。

“留殘”是目前一種比較被普遍接受的想法，或者是因為“任何后來雕塑家配的都不可能和原本的一模一樣。那還不如就讓它殘著，留給參觀者一個遐想的空間”[10]，或者是認為“美學價值是來自它們在觀察者心中以幻思來激起的浪漫形象的力”[11]。但是，對于先天愚鈍后天藝術教育匱乏的大多數(shù)人來說，“遐想”恐怕是一個“無”的概念——沒有能力將一個殘件在腦子里具象出一個實體，缺損的部分不是因為想象提供了無限的可能，而是沒有了任何一種可能。拿圖25來說，估計很少有參觀者能夠想象或有興趣想象其缺失部分吧，而殘存更少的圖26，理論上想象的空間更大，但其實對想象者在歷史、文化、宗教、審美、人體結構、雕刻者偏好等方面的要求更高。因為“想象”不是天馬行空的瞎想，起碼對于文物來說是這樣。而“格式塔視覺完形”理論的運用也需要周邊圖形一定程度的配合。比如，有的殘件可以很容易就腦補出整體形態(tài)，但對于圖4、圖25或26顯然就不大可能了。對于一般的參觀者而言，圖26這種后部輔助的線圖“完形”應該是一個不錯的選擇：物理上不會對原件帶來任何的負面影響，又給出了一個理解的途徑。

藝術作品，無論是古典主義的還是現(xiàn)代主義的，總需要呈現(xiàn)出自有的“美”。雖然各自的美千差萬別，甚至大相徑庭。那么，在面對一件殘品時，是否也應該考慮這種“美”的因素？而這種美是否也包含了“完整”這個概念呢？當筆者在參觀圖27所示的這些頭部或上肢缺損的雕像時，基本沒有什么感官上的不適；但在參觀圖28所示的腿部缺失的雕像時，視覺上會有一種不適。對于一座立姿的雕像，就視覺平衡而言，斷臂比斷腿容易接受得多。再比如圖29，用鋼釬代替缺失的頸部連接頭部和身體，給人的感覺會有點驚悚，同樣缺損頸部的圖30，補全后的形象在視覺上的效果要好很多。而圖31則不僅增補了頸部，還增加了上肢。其余，可以比較一下鼻尖缺失的圖32和鼻尖修補的圖33、圖34中“完形”修復(b)與部分“完形”修復(c)。在討論這個話題時，總有人會拿斷臂的維納斯舉例來說狗尾續(xù)貂?？墒且溃瑪啾鄣木S納斯固然是藝術精品，但完整的大衛(wèi)也是藝術精品，而在受損后進行了“完形”的哀悼基督同樣也是藝術精品，沒人能就藝術價值對這三件藝術品進行排序。如果維納斯留存下來是完整的，應該沒有人會說去掉她的手臂來增加想象的魅力。而維納斯之所以沒有“補全”不是因為沒有人想這樣[12][13]，而只是因為大家意見不能統(tǒng)一，而又沒有一個具有絕對話語權的人最后拍板。畢竟那還是1820年代，現(xiàn)代修復理論還未建立，任何一個政治或宗教的權威都可以決定這件事——如果他想。例如，圖23在修補前對于修補內容的意見也不一致，但是教皇尤里烏斯二世的建筑師布拉曼特采納了拉斐爾的裁定[14][15]。而圖24雖然是根據(jù)錯誤復原的原件制作的復制品，但依然被保留在了佛羅倫薩烏菲茲美術館。因此可以說，對于斷臂維納斯殘缺美的欣賞是在現(xiàn)狀條件下的一種積極的心理響應。當然這些都是個人感受，筆者并不確定“完形”比“殘損”就一定更好，只是在思考是否可以有另外的一些思路。

對于從“殘垣斷壁”中修出一個完整的“古建筑”來，筆者也是持否定態(tài)度的，但并不是因為感覺廢墟比完整的建筑更具震撼力，或者“通過想象用感情來影響心靈[16]”。因為對于大多數(shù)人來說，能做到“以所見而思”就已難得，更不要論及“以所思而見”。反對的主要原因是那些建筑的現(xiàn)實依據(jù)已經不復存在了，一個脫離了歷史、文化、社會和生活的（復原）建筑只能是一個沒有內在生命力的勞民傷財?shù)摹爱愵悺?。只是對于體量相對小很多的藝術品來說，通過這些實例的對比分析，是否應該考慮建立不同于建筑的修復理念？是否應該更細致地區(qū)分修復方法？是否可以考慮選擇性地“完形”一部分？畢竟雕塑本來就是一種“美”的視覺藝術，除了原狀的歷史價值外，展示時的視覺觀感也應是考慮的重要方面。

（二）復制品的價值

在談起佛羅倫薩市政廳前復制的大衛(wèi)像時，有人認為這種是假的，而且永遠都是假的。所以很多人強調去佛羅倫薩美術館去看真的大衛(wèi)像。其實，很多導游就是圍繞著這個“假的”大衛(wèi)講解的。當強調“假”的時候，看似是在強調作者，但其實是強調其價值。有人認為“假的”就不值得擺放在博物館中，甚至不應被視為文物[17]。這樣的看法其實是有失偏頗的。舉例來說，圖24是一件由Baccio Bandinelli（約1493-1560）制作的復制品（原件是圖23），而且是一件根據(jù)局部錯誤復原的原件復制的，但它還是占據(jù)了烏菲茲美術館比較顯著的一角。同時，在烏克蘭敖德薩考古博物館、俄羅斯冬宮等地還有幾件類似的復制品。

同樣，阿諾爾?！さ峡脖葕W的石膏制品《安息的圣母》在19世紀被遷往柏林，后來佛羅倫薩的藝術家們創(chuàng)造了一件復制品。雖然是件復制品，并在二戰(zhàn)時期的炮火中被嚴重損壞，但它仍舊被珍藏于佛羅倫薩圣母百花大教堂[18]。

要知道，復制品是一個籠統(tǒng)的概念，包括了與原件在形與神方面相似的不同級別。例如，就米開朗基羅的“哀悼基督”（圖3）來講，圖35是梵蒂岡附近一個商店中的復制品，應該是一個石膏的翻模復制品，但有可能是經過了多次翻模，同時沒有經過表面材質的進一步修飾以至于質感差距甚遠。而圖36為2018年在南京博物院舉辦的“世界巨匠——意大利文藝復興三杰”展中的高仿品，無論在材質的視覺感受還是形態(tài)細節(jié)方面基本上都可以做到以假亂真。因此，高仿復制品與真品的美學價值并不相上下，不同的是歷史價值。而文物的價值并不只是歷史價值。所 謂“高仿品”，是指與真品高度相似、甚至可以亂真的復制品。文物展示中的高仿品是以保護和傳承文物為目的的。它會標明仿制身份，并不企圖以假亂真。當然相較于原件，高仿品也會有非專業(yè)研究者覺察不到的細節(jié)損失或者細微形態(tài)差異。因此，原件確實具有不可替代的原創(chuàng)性和價值，尤其是對于參觀者的心理感覺而言。但高仿品也有其價值所在。比如，教科書中的那些經典杰作，有時借展幾乎是不現(xiàn)實的，因此大大限制了觀眾的范圍。而由于安全防護或者觀者眾多等原因，即使站在了真品面前，想要近距離、慢慢地做細節(jié)欣賞也是不可能的，而高仿品則可以彌補這些遺憾。正所謂：“置之高齋，可足清賞，不得于古具，此亦可以想見上古風神，孰云不足取也？”[19]。

結語

意大利作為文物保護起步較早，實踐也相當成功的國家，提供了很多值得我們學習和借鑒的經驗，尤其在石質文物修復方面。但是，也要看到，語言的隔閡導致我們在接受他們的理論時存在理解不夠全面、摻雜一些誤解或者接受滯后的可能。因此，在學習時，應及時注意這些可能，尤其是修復理念的轉變。同時，也應針對文物修復的復雜性，對目前的修復理論進行思考，逐一分析各個概念，力求細化文物保護理論和實踐。