孫濟(jì)方

（河南大學(xué)，河南 開(kāi)封 475001）

貝多芬與同代的兩位巨匠海頓和莫扎特相比，他的偉大向來(lái)不是以數(shù)量取勝。九部交響曲雖不及海頓的零頭之多，但每首皆可稱傳世精品。而在一生少有觸及的歌劇領(lǐng)域，《菲岱里奧》是貝多芬的唯一遺產(chǎn)，也是從歌劇領(lǐng)域透入貝多芬內(nèi)心世界的獨(dú)木橋，從歷史或?qū)徝澜嵌葋?lái)看，價(jià)值意義無(wú)疑都是巨大的。說(shuō)起這部由讓·尼可萊·布伊利原作，約瑟夫·索恩萊特納改編腳本；偉大的貝多芬譜曲；閃耀著人文主義關(guān)懷的作品，就不得不提的是它那如同法國(guó)大革命一般命運(yùn)多舛的誕生之路。從1805年歌劇的首演開(kāi)始，直至1814年貝多芬的最后一次修改，期間三次大改，光是流傳下來(lái)的序曲就有四首之多。如果說(shuō)這部作品的內(nèi)容、形式均隱含了典型的貝多芬性格的話，而依筆者看，作品的創(chuàng)作之路，與傳統(tǒng)的“貝式”印象可謂相去甚遠(yuǎn)，傾聽(tīng)意見(jiàn)、反復(fù)修改這在貝多芬的其他作品中是少有的情況，但這也從側(cè)面反映了貝多芬對(duì)這部“獨(dú)苗”的悉心呵護(hù)。

眾所周知，1802年貝多芬執(zhí)筆寫(xiě)下了著名的“海利根施塔遺書(shū)”，學(xué)界大多以此為界，將從1802年到1814的貝多芬的創(chuàng)作生涯，歸入到第二時(shí)期。在此期間貝多芬褪去了在波恩和初來(lái)維也納的青澀，以及早期作品中滲透的“海頓式的娛樂(lè)精神”，思想境界達(dá)到了新的層面，雖然與晚期《第九交響曲》和《莊嚴(yán)彌撒》所傳達(dá)出對(duì)宗教、人性等多方面深邃洞見(jiàn)不能相比，但該時(shí)期無(wú)疑是最能代表貝多芬的一段時(shí)期，堅(jiān)定、狂熱的英雄崇拜；永不放棄的命運(yùn)抗?fàn)?，如《第二十三鋼琴奏鳴曲“熱情”》、《“皇帝”協(xié)奏曲》、《第三交響曲“英雄”》以及《第五交響曲“命運(yùn)”》，無(wú)一不是貝多芬標(biāo)簽式的作品。而這份情感也驅(qū)動(dòng)著貝多芬在歌劇領(lǐng)域創(chuàng)作中，自然而然的選擇了當(dāng)時(shí)最應(yīng)景以及符合其特質(zhì)的一類題材--“拯救歌劇”。

關(guān)于“拯救歌劇”（rescue opera）的“語(yǔ)義場(chǎng)”因篇幅不再贅述，僅作簡(jiǎn)要釋義。“拯救歌劇”，源自于18世紀(jì)后半葉法國(guó)大革命興起前后，隨著革命的節(jié)日慶典而發(fā)展，成為其重要組成部分。本身脫胎于喜歌劇“opérascomique”，所以在形式上與其相類似，帶說(shuō)白；以簡(jiǎn)短的詠嘆調(diào)和重唱、合唱構(gòu)筑整體。而在內(nèi)容上無(wú)一外乎，均為嚴(yán)肅題材并且在人物和情節(jié)設(shè)計(jì)上形成了某種定式：一心救人卻屢遭挫折的男女主角；深陷牢獄政治犯；大團(tuán)圓式的正義勝利與自由謳歌；盡管思維有些程式化，但也是這種題材的精髓所在，貝多芬的《菲岱里奧》自然也不例外。

美國(guó)音樂(lè)學(xué)家雷伊·M·朗耶爾曾在其發(fā)表于上世紀(jì)五十年代的文章中提到：“從之后150年的優(yōu)勢(shì)地位來(lái)看，拯救歌劇可以被看作僅有一個(gè)作品--《菲岱里奧》--得以幸存的歌劇死水?！庇纱丝梢?jiàn)，《菲岱里奧》是整體評(píng)價(jià)不高的拯救歌劇少有為后人所認(rèn)可的作品，這不僅得益于被貝多芬的音樂(lè)功底，更有深刻的思想底蘊(yùn)作為支撐。然而，拯救題材為其不僅帶來(lái)了成功，也往往成為被批判的劍鋒所指。因?yàn)樵谠S多學(xué)者的眼中，“拯救歌劇”僅為一時(shí)應(yīng)景之需且很快便被歷史洪流摧垮的“歷史棄兒”，《菲岱里奧》的偉大源自于貝多芬，而局限性則歸因于題材。對(duì)此，筆者以為有待商榷?！斗漆防飱W》展現(xiàn)了一種非現(xiàn)實(shí)性且不應(yīng)提倡，這類弊端也并非拯救歌劇所固有的一種理想化寓意。

“理想”（ideal）本身是一個(gè)雙性單詞，有褒義的完美和貶義的不切實(shí)際之意，所以，過(guò)頭的理想便是空想，是保羅·亨利·朗口中的矯揉造作的“浪漫主義”，《菲岱里奧》依筆者來(lái)看，既完美又過(guò)于理想化，整部作品所散發(fā)出的“宿命論”主旨，是整部歌劇局限性的“癥結(jié)”所在。

首先，過(guò)于直白的邪不勝正的“宿命論”。對(duì)于這部歌劇情節(jié)的印象，某些人也許為萊奧諾拉光輝、勇敢的女性形象所折服，也許會(huì)動(dòng)容于弗洛雷斯坦的不公正待遇，又或許被獄守羅可最后時(shí)刻迸發(fā)的正義之心所感化；但這些無(wú)疑都是屬于正面人物的凱歌。有正就有惡，推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展的核心動(dòng)力是矛盾。

皮扎羅是劇中最核心的反面人物，這類人物往往在劇中前半部分應(yīng)當(dāng)具有壓倒性的權(quán)勢(shì)和威懾感，是摧垮一切正義的惡勢(shì)力的代名詞。但令人唏噓的是，這個(gè)惡棍卻沒(méi)有獲得他理所應(yīng)當(dāng)?shù)牡匚?。極度的惡從出場(chǎng)開(kāi)始似乎就是個(gè)“弱勢(shì)群體”，除了他那一段低沉的詠嘆調(diào)訴說(shuō)自己暗地里的種種罪行外，其他所有的情節(jié)安排似乎都是作者為避免極端的“惡”變得無(wú)比強(qiáng)大而設(shè)置的枷鎖，例如他要?dú)⑺栏ヂ謇姿固箙s不自己動(dòng)手，身為監(jiān)獄中的最高領(lǐng)導(dǎo)卻要買通自己的獄卒；又或者在行經(jīng)敗露在審判前要做最后一搏時(shí)，從手中掏出的是刀，而萊奧諾拉卻掏出了槍；此外，最令人不解的是，大臣的視察消息，在整部作品中起到的雙面作用。從皮扎羅第一次聽(tīng)到消息開(kāi)始，他開(kāi)始對(duì)弗洛雷斯坦動(dòng)了殺心，之后愈發(fā)迫切，索人性命的欲望在之后成為了劇情的主要推動(dòng)力。正義與邪惡爭(zhēng)分奪秒對(duì)于生命的角逐成為了主旋律，皮扎羅要趕在大臣來(lái)臨前殺死弗洛雷斯坦以免惡行敗露，而萊奧諾拉為了拯救丈夫，則加緊了對(duì)獄卒羅可的說(shuō)服。由此可見(jiàn)，這個(gè)消息對(duì)于正邪兩方來(lái)說(shuō)都是懸在其頭上的“達(dá)摩克里斯懸劍”，哪一方先落下，就會(huì)遭受命運(yùn)的審判。而這樣一種外力限制，對(duì)哪一方更為有利，筆者以為顯然是后者。如此就好比為一部電影提前寫(xiě)好結(jié)局一樣，從它出現(xiàn)的那一秒開(kāi)始，已經(jīng)為惡人選擇好了歸宿，而且還給出了時(shí)間。如此設(shè)置，導(dǎo)致了惡勢(shì)力過(guò)于孱弱，以至于正邪交鋒的緊張感在劇中體現(xiàn)不足，直到尾聲大合唱前，皮扎羅與萊奧諾拉夫婦在地牢中的當(dāng)面對(duì)質(zhì)，才稍有流露。《菲岱里奧》的劇本的實(shí)際情節(jié)與看似驚心動(dòng)魄的拯救主題是十分不符的。

其次，上帝的給予大于個(gè)人的努力。對(duì)于這部作品，我們肯定這部歌劇塑造的女性英雄形象是如此傳神，萊奧諾拉可以說(shuō)是那個(gè)時(shí)代最為成功女性角色都不為過(guò)。但我們也必須要承認(rèn)，當(dāng)自由即將一錘定音的時(shí)刻，主角們的命運(yùn)卻被作者自然而然的交于了超自然力量。這股力量正如最后一幕大團(tuán)圓中大臣的歌詞一樣：“上帝賜予了他真正的公義（Gerecht ,o Gott ,istdeinGericht）”。對(duì)此筆者不禁要反問(wèn)，這來(lái)之不易的自由，功勞究竟當(dāng)歸何人？是仁慈上帝的恩典，還是以女性英雄所代指的源于人類自身對(duì)自由、民族的那股熱切渴望。這是一個(gè)值得深思的問(wèn)題，尤其是當(dāng)聯(lián)想起法國(guó)偉大的革命者丹東的遭遇時(shí)，更令人心頭為之一顫。偉大的革命家被自己組建的法庭送上斷頭臺(tái)，那時(shí)那地上帝并未展現(xiàn)恩澤，英雄也沒(méi)有獲救，悲劇只在英雄面對(duì)昔日好友羅伯斯庇爾那一聲義正言辭：“下一個(gè)就是你”后劃上了句號(hào)，這是何等的凄涼??！

就這一現(xiàn)象，國(guó)內(nèi)學(xué)者也曾做出過(guò)解釋，上海師范大學(xué)魏巍曾在其碩士論文《探究拯救歌劇〈菲岱里奧〉》指出；“貝多芬要反對(duì)的是中擁有權(quán)力的小專制者，而不是高高在上的國(guó)王貴族階層，反之他將拯救的希望寄托在后者身上，給予他們開(kāi)明正直的身份…但終歸，成功的拯救是自上而下的，正因?yàn)榇舜蚱茖Ｖ频木駜?nèi)涵被模糊削弱了。”對(duì)此，筆者表示贊同，但深覺(jué)更應(yīng)站在高于階級(jí)性的層面，進(jìn)一步窺探其中奧妙。根據(jù)康德的自由觀念，假如一個(gè)行動(dòng)是自由的，必然遵循“在發(fā)生的時(shí)刻，該行動(dòng)及其對(duì)立面都必須為主體掌控?！币簿褪钦f(shuō)，如其所言，歌劇中每一位角色的命運(yùn)都掌握于自身，他們有著多樣的選擇。但是，這畢竟是一部戲劇，源于人類意識(shí)領(lǐng)域，而非自然自在物。在有劇本的情況下，給予角色“選擇”便成為了作品中啟蒙精神的體現(xiàn)，這理應(yīng)更多隱含于劇情設(shè)置。而在上文對(duì)該劇的論述中，可以看到，劇中人物大多別無(wú)選擇。惡人，從頭至尾都如同一個(gè)被急于送上斷頭臺(tái)的死刑犯。過(guò)分要求在既定規(guī)律下，結(jié)局的一致性，追求說(shuō)理性，而忽視了劇情中矛盾的塑造。這難道不是浸染了與啟蒙精神相背離的宗教“宿命論”的后果嗎？

當(dāng)然，當(dāng)我們?cè)噲D理解一段歷史，考究一部作品時(shí)，我們需要的不僅是當(dāng)代的表象，更要立足歷史意識(shí)。無(wú)疑，《菲岱里奧》所傳達(dá)的思想在那個(gè)動(dòng)蕩的年代意義是巨大的，雖然單憑我們今日眼光來(lái)看，片面性是存在的，但不能全盤(pán)否定。達(dá)爾豪斯曾在《音樂(lè)史學(xué)原理》針對(duì)“雙語(yǔ)理論”中提到：“確實(shí)有可能在避免自相矛盾的前提下，讓歷史知識(shí)服務(wù)于審美體驗(yàn)，或者以同樣的方式，將審美經(jīng)驗(yàn)作為歷史探索的出發(fā)點(diǎn)?！彼?，一部作品思想上的歷史局限性，并非有礙于對(duì)其的審美評(píng)價(jià)。況且以歷史價(jià)值視之，這部作品某些直截了當(dāng)?shù)脑忈尫绞?，更適應(yīng)于當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境以及群眾接受。