張 穎

（武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430060）

20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的再一次復(fù)蘇，使得復(fù)調(diào)音樂作品的創(chuàng)作成為了20世紀(jì)音樂一種獨(dú)有的現(xiàn)象。尤其是前奏曲與賦格曲的創(chuàng)作最受人推崇，這也是它創(chuàng)作的另一個(gè)高峰。[1]1993年斯洛尼姆斯基僅用兩個(gè)月的時(shí)間創(chuàng)作了“紀(jì)念多爾然斯基”的《二十四首序曲與賦格》，這部套曲在調(diào)性布局上是按照巴赫《平均律鋼琴曲集》進(jìn)行設(shè)計(jì)的。斯洛尼姆斯基作為俄羅斯民族樂派20世紀(jì)具有代表性的作曲家，他的作品無疑傾向于俄羅斯的民族風(fēng)格。[2]在調(diào)性方面，不僅使用大小調(diào)式，更多綜合運(yùn)用了東西方民族的調(diào)式，使調(diào)式復(fù)雜多變，套曲中充滿了濃郁的民族音樂風(fēng)格特性。這部作品展示了作者精湛的作曲技術(shù)、和聲、復(fù)調(diào)在作品中的高度平衡。多方面的創(chuàng)新是這部套曲被譽(yù)為二十世紀(jì)末具有高品質(zhì)審美價(jià)值的賦格曲集。

一、《二十四首序曲與賦格》第一首賦格曲主題分析

主題對(duì)于任一復(fù)調(diào)音樂體裁來說都是非常重要的，也是核心部分，因此，作曲家在這一部分往往會(huì)突出表現(xiàn)自己的創(chuàng)作風(fēng)格。斯洛尼姆斯基對(duì)于主題的呈示也有著自己的創(chuàng)新，縱觀24首前奏曲與賦格曲，不僅包含傳統(tǒng)意義上的常規(guī)模式的主題，也有1/3的部分出現(xiàn)了非常規(guī)的主題變化形式，從調(diào)式、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、風(fēng)格等都表現(xiàn)出了自己的特色，表現(xiàn)出了多元性的主題特點(diǎn)。是第一首賦格曲的主題，可以看出主題是由一種材料組成的同質(zhì)主題，調(diào)性為C自然大調(diào)。主題主要?jiǎng)訖C(jī)為主題的前三個(gè)音，連續(xù)的級(jí)進(jìn)下行。主題其他部分只是在變化節(jié)奏上，再利用緊縮、倒影、逆行的手法組合而成，只有兩個(gè)小節(jié)便將三個(gè)手法融合與一體，十分的短小精煉。

二、《二十四首序曲與賦格》第一首賦格曲結(jié)構(gòu)分析

這首作品是一首四聲部單一主題的賦格曲，可分為三個(gè)部分。整首作品中的多調(diào)性、多調(diào)式的運(yùn)用是這首作品最大的創(chuàng)新之處，并且這首作品中并沒有使用間插段，使用了多次四聲部一起的密接和應(yīng)，使得整首幾乎是由主題陳述而構(gòu)成。下面是對(duì)整首作品的詳細(xì)分析：

呈示部（1-10小節(jié)）主題分別在四個(gè)聲部作陳述。第1-2小節(jié)是主題第一次出現(xiàn)，主題在C自然大調(diào)上。第3-4小節(jié)答題在下方五度的第二聲部上出現(xiàn)，但主題不是在自然大調(diào)上，而是出現(xiàn)在中古調(diào)式G混合利底亞的調(diào)式上。對(duì)題是自由對(duì)題在G自然大調(diào)上，與主題的中古調(diào)式形成對(duì)比，是以多調(diào)式的形式出現(xiàn)，這也是斯洛尼姆斯基最喜歡的方式。第5小節(jié)第四拍主題第三次出現(xiàn)在弱拍的在第四聲部上，調(diào)性為C自然大調(diào)。第9小節(jié)是主題第四次出現(xiàn)在第三聲部，調(diào)性為G混合利底亞。隨后沒有出現(xiàn)間插段直接進(jìn)入中部。

中部（11-19小節(jié)）中部以未出現(xiàn)間插段的密接和應(yīng)形式呈現(xiàn)，且多調(diào)式對(duì)位在中部明確體現(xiàn)。可分為兩部分：第一部分（11-14小節(jié)）主題以原型的方式自下而上陳述，調(diào)性從d自然小調(diào)——d弗里幾亞/d多利亞——d弗里幾亞/d和聲小調(diào)——g自然小調(diào)。第二部分（15-19小節(jié)）主題以變型的方式出現(xiàn)，主題第一次以倒影的形式出現(xiàn)在第三聲部上，調(diào)性在f自然大小調(diào)上轉(zhuǎn)換。第16小節(jié)在第四聲部主題再次以倒影的形式出現(xiàn)，調(diào)性進(jìn)入f自然小調(diào)。同時(shí)第二聲部上主題以擴(kuò)大加倒影的方式出現(xiàn)，調(diào)性在C自然大小調(diào)上轉(zhuǎn)換。隨后主題擴(kuò)大的形式出現(xiàn)在第一聲部，主題這次出現(xiàn)節(jié)奏上改變較大，且擴(kuò)大的形式并不嚴(yán)謹(jǐn)，調(diào)性進(jìn)入到g自然小調(diào)后進(jìn)入G自然大調(diào)。隨后沒有使用間插段直接進(jìn)入到結(jié)束部。

結(jié)束部（20-28小節(jié)）依舊未使用間插段，并在結(jié)束部中繼續(xù)采用密接和應(yīng)，并將主題原型與變型混合使用。

第20小節(jié)主題以原型在第四聲部上出現(xiàn)，調(diào)性回歸為C自然大調(diào)，因此認(rèn)為在這里劃分為結(jié)束部的開始。同一小節(jié)中第三拍上主題出現(xiàn)在第三聲部上，主題以倒影的形式出現(xiàn)，形成密接和應(yīng)。

第23小節(jié)主題第二次密接和應(yīng)出現(xiàn)，主題以原型的形式自上而下，從第一聲部以依次推后一拍的方式連續(xù)出現(xiàn)三次，第四次主題出現(xiàn)時(shí)以主題頭擴(kuò)大的形式出現(xiàn)，且前三次的自然大小調(diào)轉(zhuǎn)為弗里幾亞的調(diào)式上。

第26小節(jié)第三次密接和應(yīng)出現(xiàn)，主題回歸原型，調(diào)性回歸C自然大調(diào)。主題以推后兩拍出現(xiàn)在第二聲部，調(diào)性在F自然大調(diào)上。同拍上主題出現(xiàn)在第三聲部上，調(diào)性在a弗里幾亞。第四聲部主音開始長(zhǎng)音持續(xù)，最后結(jié)束在C調(diào)的主和弦上。在結(jié)束部中只要主題完整出現(xiàn)都是以原型出現(xiàn)，且主題出現(xiàn)時(shí)的調(diào)性比先前的多調(diào)式多加入了多調(diào)性。

三、結(jié)語

斯洛尼姆斯基《二十四首序曲與賦格》中第一首賦格曲，整首作品結(jié)構(gòu)上依舊使用最傳統(tǒng)的三部結(jié)構(gòu)，并且在答題上依舊遵循五度答題，只是在使用調(diào)式上有所不同。在調(diào)性布局上，使用多調(diào)性多調(diào)式的手法進(jìn)行創(chuàng)新。這些調(diào)式或調(diào)性的重疊，使得縱向關(guān)系復(fù)雜化，擴(kuò)大了和聲結(jié)構(gòu)，豐富了主體結(jié)構(gòu)，使樂曲發(fā)展更具有色彩性。整首的材料在音高上都來自與主題，但在節(jié)奏上出現(xiàn)一些新的材料來引起作品的變化，整首作品的統(tǒng)一性來自對(duì)巴赫的繼承，而調(diào)式調(diào)性上的重疊是對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)新，在整首作品中連接過渡的地方非常少，只有兩三小節(jié)，并且在部分與部分之間也沒有間插段的過渡而選擇直接進(jìn)入。在中部出現(xiàn)時(shí)直接以二個(gè)聲部的密接和應(yīng)出現(xiàn)，并且以單獨(dú)的形式陳述，沒有出現(xiàn)對(duì)題，這也是對(duì)傳統(tǒng)的一個(gè)創(chuàng)新。