葉 朗

1985年，我出版了《中國美學(xué)史大綱》一書（上海人民出版社1985年版）。在寫作《中國美學(xué)史大綱》的過程中，我日益強(qiáng)烈地感覺到，我們當(dāng)時(shí)流行的美學(xué)基本理論的體系的內(nèi)容過于陳舊。這個(gè)體系（不是指哪一本書，而是指體現(xiàn)在大學(xué)課堂教學(xué)以及各種美學(xué)教科書中的那個(gè)大致相同的體系）是在20世紀(jì)50年代那場美學(xué)大討論的基礎(chǔ)上形成的，可以說是那場大討論的成果的總結(jié)。這個(gè)體系自有它歷史的價(jià)值和歷史的意義。但是到了80年代，這個(gè)體系已日益顯露出如下四個(gè)方面的重大缺陷：

第一，理論視野和理論框架比較狹窄（一般是美、美感、藝術(shù)三大塊，或者再加一塊美育），內(nèi)容比較貧乏，沒有考慮到近幾十年美學(xué)各個(gè)分支學(xué)科的發(fā)展，也沒有吸收那些與美學(xué)關(guān)系十分密切的相鄰學(xué)科的新成果；

第二，基本上沒有吸收中國傳統(tǒng)美學(xué)的積極成果，各種范疇、命題、原理都局限在西方文化的范疇內(nèi)（從柏拉圖、亞里士多德到車爾尼雪夫斯基，再加上普列漢諾夫）；

第三，基本上沒有吸收20世紀(jì)西方各國美學(xué)研究的積極成果；

第四，同我國新時(shí)期的審美實(shí)踐（包括文藝實(shí)踐）相當(dāng)脫節(jié)，沒有研究新時(shí)期審美實(shí)踐、文藝實(shí)踐的新成果、新經(jīng)驗(yàn)和提出的新問題。

以上四個(gè)方面的缺陷，在我看來都是根本性的缺陷。這些缺陷，使得我們的美學(xué)體系顯得陳舊、單調(diào)、乏味，缺乏時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)感，已經(jīng)越來越不能適應(yīng)高等學(xué)校美學(xué)教學(xué)的需要，也越來越不能適應(yīng)文藝實(shí)踐的需要，以及各行各業(yè)進(jìn)行美育的需要。從根本上突破這個(gè)體系，建設(shè)一個(gè)現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)原理體系，已經(jīng)成為發(fā)展美學(xué)學(xué)科的關(guān)鍵，成為擺在我國美學(xué)工作者面前的一項(xiàng)極其緊迫的任務(wù)。

所以，我在《中國美學(xué)史大綱》完成之后，就把時(shí)間和精力轉(zhuǎn)過來，投入到美學(xué)基本理論的研究中。

當(dāng)時(shí)我思想上已經(jīng)明確認(rèn)識到一點(diǎn)：現(xiàn)代美學(xué)體系應(yīng)該是一門國際性的學(xué)科，而現(xiàn)在西方各國的美學(xué)體系，都局限于西方文化的范圍，沒有吸收東方美學(xué)、中國美學(xué)的內(nèi)容，所以都談不上是真正的國際性學(xué)科。也就是說，現(xiàn)在國際范圍內(nèi)，還沒有一個(gè)現(xiàn)成的現(xiàn)代美學(xué)體系可以被我們搬用，現(xiàn)代美學(xué)體系還有待于我們建設(shè)，而在這個(gè)過程中，中國學(xué)者可以做出自己的貢獻(xiàn)。如果沒有中國學(xué)者的參與和努力，要想使美學(xué)真正成為一門國際性的學(xué)科，要想建設(shè)一個(gè)現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)體系，恐怕是有困難的。在美學(xué)的學(xué)科建設(shè)方面，中國學(xué)者可以做出自己獨(dú)特的、別人不能替代的貢獻(xiàn)。

從1986年到1988年，我組織一批年輕學(xué)者（我指導(dǎo)的碩士研究生）寫了一本《現(xiàn)代美學(xué)體系》（北京大學(xué)出版社1988年版）。我們著眼于兩點(diǎn)，一是吸收中國古典美學(xué)的成果，二是吸收西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的成果。這本書是在朱光潛之后系統(tǒng)地融合中國傳統(tǒng)美學(xué)與西方當(dāng)代思想、探索核心理論層面突破的初次嘗試?！冬F(xiàn)代美學(xué)體系》最重要的突破是基本概念、范疇的更新，它一方面總結(jié)了西方哲學(xué)在20世紀(jì)的一系列新成果，另一方面從哲學(xué)上提升了中國藝術(shù)批評的詞匯，提出了“意象”作為審美活動(dòng)的本體?！耙庀蟆辈粌H體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)的理論和話語特點(diǎn)，也與西方現(xiàn)代美學(xué)的精神有著深層的呼應(yīng)。比如，中國古典美學(xué)對審美意象基本結(jié)構(gòu)（情與景、意與象）的分析，就與西方體驗(yàn)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的“審美意向性”分析相溝通，說明審美意象正是在審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生的。通過對東西方豐富的藝術(shù)實(shí)踐的分析，“意象”被證明具有普遍的理論意義?！冬F(xiàn)代美學(xué)體系》接續(xù)著朱光潛和宗白華的美學(xué)探索的道路，第一次把“意象”“感興”等中國古典美學(xué)概念通過哲學(xué)的提煉而納入美學(xué)的基本理論當(dāng)中，建立了與西方哲學(xué)、美學(xué)平等對話的基礎(chǔ)。

當(dāng)然，《現(xiàn)代美學(xué)體系》的嘗試還是初步的。書中的框架采用了美學(xué)分支學(xué)科的框架，顯得比較龐雜，“美在意象”的觀點(diǎn)從理論上并沒有充分展開，一些重要的問題沒有想清楚，“美在意象”也沒有貫穿全書的所有章節(jié)。

1988年《現(xiàn)代美學(xué)體系》出版。經(jīng)過二十年的思考和研究，2009年4月我在北京大學(xué)出版社出版了彩色插圖本《美在意象》（黑白插圖本為《美學(xué)原理》）?！睹涝谝庀蟆穼徱曃鞣?0世紀(jì)以來以海德格爾等人為代表的哲學(xué)思維模式與美學(xué)研究的轉(zhuǎn)向，即從主客二分的模式轉(zhuǎn)向天人合一，從對美的本質(zhì)的思考轉(zhuǎn)向?qū)徝阑顒?dòng)的研究，同時(shí)，又通過對20世紀(jì)50年代以來中國美學(xué)研究的反思，特別是通過審視長期以來美學(xué)領(lǐng)域主客二分認(rèn)識論模式所帶來的理論缺陷，將“意象”作為美的本體范疇提出，將意象的生成作為審美活動(dòng)的根本?！耙庀蟆奔仁菍γ赖谋倔w的規(guī)定，又是對美感活動(dòng)的本體的規(guī)定，在審美活動(dòng)中，美與美感是同一的，美感是體驗(yàn)而不是認(rèn)識，它的核心就是意象的生成。由“美在意象”這一核心命題出發(fā)，討論了自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美、科學(xué)美、技術(shù)美諸多問題，認(rèn)為它們雖分屬不同的審美領(lǐng)域，但本質(zhì)上都是意象的生成。許多美學(xué)命題與概念都可以在“美在意象”這一觀念下被賦予新的意義與理解。就天人合一思維的角度來說，意象世界不是被認(rèn)識到的，而是被創(chuàng)造出來的。因此，審美經(jīng)驗(yàn)不是認(rèn)識，而是創(chuàng)造。所以，我在書中一再強(qiáng)調(diào)“意象的生成”。意象不是認(rèn)識的結(jié)果，而是當(dāng)下生成的結(jié)果。審美體驗(yàn)是在瞬間的直覺中創(chuàng)造一個(gè)意象世界，一個(gè)充滿意蘊(yùn)的完整的感性世界，從而顯現(xiàn)或照亮一個(gè)本然的生活世界。正是在這種意義上，我們說，美感不是認(rèn)識，而是體驗(yàn)。美感或者審美體驗(yàn)是與人的生命和人生緊密相聯(lián)的，而認(rèn)識則可以脫離人的生命和人生而孤立地把事物作為物質(zhì)世界或者對象世界來研究。美感是直接性或感性，是當(dāng)下、直接的經(jīng)驗(yàn)，而認(rèn)識則要盡快脫離直接性或感性，以便進(jìn)入抽象的概念世界。美感是瞬間的直覺，在直覺中得到的是一種整體性，世界萬物的活生生的整體，而認(rèn)識則是邏輯思維，在邏輯思維中把事物的整體進(jìn)行了分割。美感創(chuàng)造一個(gè)充滿意蘊(yùn)的感性世界，創(chuàng)造出意象世界，這個(gè)意象世界就是美，而認(rèn)識則追求一個(gè)抽象的概念體系，那是灰色的、乏味的。這種當(dāng)下直接顯現(xiàn)或生成的意象世界是有時(shí)間性的、不可重復(fù)的，不僅不同的人創(chuàng)造出來的意象世界有差別，就連同一個(gè)人在不同時(shí)間創(chuàng)造出來的意象世界也不可能一樣。重視心的作用，重視精神的價(jià)值，是這部著作一以貫之的特點(diǎn)，討論美學(xué)基本問題和前沿問題的新意都根基于此。這里的“心”并非被動(dòng)的、反映論的“意識”或“主觀”，而是具有巨大能動(dòng)作用的意義生發(fā)機(jī)制。心的作用，如王陽明論巖中花樹所揭示的，就是賦予與人無關(guān)的物質(zhì)世界以各種各樣的意義。這些意義之中也涵蓋了“美”的判斷，“離開人的意識的生發(fā)機(jī)制，天地萬物就沒有意義，就不能成為美”①。比如，自然美的本質(zhì)也是意象，離開了人心的“照亮”過程，自然界就無所謂美或不美。單單從觀察、分析自然風(fēng)景本身，或者抽象地談?wù)撊伺c自然界的互動(dòng)，都是無法認(rèn)識自然美的。總之，“美在意象”的提法通過區(qū)分物理實(shí)在的“物”與作為事物的顯現(xiàn)的“象”，通過對實(shí)體化、對象化的美的觀念的消解，突出強(qiáng)調(diào)了意義的豐富性對于審美活動(dòng)的價(jià)值，其實(shí)質(zhì)是恢復(fù)創(chuàng)造性的“心”在審美活動(dòng)中的主導(dǎo)地位，目的是提高人心對于事物意義的承載能力和創(chuàng)造能力。所以，在《美在意象》與作為美學(xué)大討論產(chǎn)物的理論體系之間，真正的區(qū)別不是“在心”與“在物”，而是對意義生成機(jī)制的理解處于不同的層次上。

以“意象”作為核心的美學(xué)理論體系，并不僅僅是出于一種美學(xué)知識體系建設(shè)的需要，更重要的是突出審美與人生、審美與精神境界的提升和價(jià)值追求的密切聯(lián)系。美的本體之所以是“意象”，審美活動(dòng)之所以是意象活動(dòng)，就是因?yàn)樗梢哉樟寥松樟寥伺c萬物一體的生活世界?！懊缹W(xué)研究的全部內(nèi)容，最后歸結(jié)起來，就是引導(dǎo)人們?nèi)ヅμ嵘约旱娜松辰?，使自己具有一種‘光風(fēng)霽月’般的胸襟和氣象，去追求一種更有意義、更有價(jià)值和更有情趣的人生。”真正的中國美學(xué)的研究，不僅可以使人們獲得理論和知識的滋養(yǎng)，培養(yǎng)起純理論的興趣，更重要的是，可以使我們更好地感受人生、體驗(yàn)人生，獲得心靈的喜悅和境界的提升。

中國古代哲學(xué)關(guān)注的世界，中國古代哲學(xué)所說的“自然”，是有生命的世界，是人在其中生存的生活世界，是人與萬物一體的世界，是充滿了意味和情趣的人生世界。這是存在的本來面貌。中國古代美學(xué)家在這個(gè)方面有不少非常有深度的論述。比如，王夫之就說：“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！薄胺蚓耙郧楹希橐跃吧?，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景?！蔽覀冏⒁獾酵醴蛑f的“實(shí)不可離”中的“實(shí)”字和“初不相離”中的“初”字，就能明白王夫之要說的是：“情景合一”是本來就有的，是一個(gè)純粹被給予的世界，就是胡塞爾所說的“生活世界”，也就是哈貝馬斯所說的“具體生活的非對象性的整體”，而不是主客二分模式中通過認(rèn)識橋梁建立起來的統(tǒng)一體，即哈貝馬斯所說的“認(rèn)識或理論的對象化把握的整體”。王夫之用“現(xiàn)量”來說詩?！啊F(xiàn)’有‘現(xiàn)在’義，有‘現(xiàn)成’義，有‘顯現(xiàn)真實(shí)’義?！F(xiàn)在’，不緣過去作影；‘現(xiàn)成’，一觸即覺，不假思量計(jì)較；‘顯現(xiàn)真實(shí)’，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄。”我非常推崇王夫之的“現(xiàn)量說”，他說清楚了“意象”是本來如此，不是思慮推論的結(jié)果。更重要的是，在本來如此的“意象”中，我們能夠見到事物的本來樣子。

宗白華先生說：“象如日，創(chuàng)化萬物，明朗萬物！”“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然物象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境?！弊诎兹A的說法對我們理解“意象”極有啟發(fā)。意象是創(chuàng)造，是生成，意象照亮人與萬物一體的本真世界。審美是“照亮”，讓萬物明朗起來，讓萬物顯現(xiàn)自身。這里的“亮光”來自我們的心靈。有了心靈的照亮，事物開始具有意義，開始有了表情，這就是宗白華說的：“一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的?！痹谶@方面，中國哲學(xué)家早就有非常清楚的認(rèn)識。比如，大家都熟知的王陽明說的話：“你未看此花時(shí)，此花與汝心同歸于寂。你來看此花時(shí)，則此花顏色一時(shí)明白起來。”只有在心靈的“照亮”下，花才顯現(xiàn)，才明白起來，才進(jìn)入我們的世界，才有意義，才有表情。心靈在這里只是“照亮”，并沒有攜帶任何概念和目的。王陽明并沒有說看見了哪一種名目的花，只是說“此花顏色一時(shí)明白起來”。這里的“明白”并不是符合某種概念的確定的知識，而是花的本真世界的“顯現(xiàn)”，本真世界的“出場”，“象”或者“意象”就如同這種“顯現(xiàn)”和“出場”。它是最初被給予的，我們原本就存在于這種“顯現(xiàn)”和“出場”之中。在這種“顯現(xiàn)”和“出場”之外，并不存在其他被給予的東西。也許我們應(yīng)該在這種意義上來理解王陽明的“心外無物”。同樣，我們也應(yīng)該在這種意義上來理解海德格爾的著名論斷：“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式。”“美屬于真理的自行發(fā)生?！?/p>

王夫之談詩，一再強(qiáng)調(diào)“身之所歷，目之所見”“心目之所及”，這是體驗(yàn)的最原始的含義，就是當(dāng)下的直接的感興，就是“現(xiàn)在”。美感就是“現(xiàn)在”。美不是抽象的邏輯概念，如柏拉圖、黑格爾的理念世界，美也不是某一類事物的完美典型，美就是當(dāng)下的直接感興所顯現(xiàn)的世界，就是禪宗故事中所說的“庭前柏樹子”。對這種當(dāng)下的直接感興所顯現(xiàn)的對世界的體驗(yàn)，就是“現(xiàn)在”。審美體驗(yàn)的“現(xiàn)在”的特性，不僅有瞬間性和非連續(xù)性，而且有連續(xù)性和歷史性。因?yàn)闀r(shí)間總是超出自身，瞬間（剎那）并沒有中斷歷史。所以在審美體驗(yàn)中，可以有一種“直接融貫性”，可以存在一種“意義的豐滿”，如狄爾泰所說：“僅僅在現(xiàn)在，才有時(shí)間的充滿，因而才有生命的充滿?！被蛉缳み_(dá)默爾所說：“一種審美體驗(yàn)總是包含著某個(gè)無限整體的經(jīng)驗(yàn)?！彼詫徝荔w驗(yàn)的“現(xiàn)在”的特性，包含有瞬間無限、瞬間永恒的含義。朱光潛說：“在觀賞的一剎那中，觀賞者的意識只被一個(gè)完整而單純的意象占住，微塵對于他便是大千；他忘記時(shí)光的飛馳，剎那對于他便是終古?！弊诎兹A認(rèn)為，審美的人生態(tài)度就是“把玩‘現(xiàn)在’，在剎那的現(xiàn)量的生活里求極量的豐富和充實(shí)?！瘪R丁·布伯指出，當(dāng)人局限在主客二分的框框中，主體（“我”）只有“過去”而沒有“現(xiàn)在”。只有超越主客二分，才有“現(xiàn)在”，而只有“現(xiàn)在”，才能照亮本真的存在。

我們每個(gè)人本來就生活在“情景合一”的世界之中。這個(gè)“情景合一”世界，是一個(gè)有歷史、有文化的世界，而不是史前的生物世界，這個(gè)思想貫穿在《美在意象》的每一章節(jié)。我在這本書中自始至終強(qiáng)調(diào)美和美感的歷史性、社會(huì)性，強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)是一種社會(huì)文化活動(dòng)。這就是說，“美在意象”的理論在整體上貫穿了歷史唯物主義。

所以，在美學(xué)原理的理論核心區(qū)域，“美在意象”的體系，已經(jīng)超越了20世紀(jì)50年代那場美學(xué)討論以及從那場討論中產(chǎn)生的美學(xué)體系。也因?yàn)檫@樣，我在《美在意象》這本書中，以及在這本書出版前后所發(fā)表的美學(xué)論文中，都不再關(guān)注和討論50年代那場討論以及那場討論所產(chǎn)生的美學(xué)體系，因?yàn)樗鼈冊诶碚摵诵膮^(qū)域已經(jīng)被超越了，關(guān)注和討論它們已經(jīng)沒有意義了。

20世紀(jì)50年代那場討論所產(chǎn)生的美學(xué)體系之所以被超越，主要是因?yàn)樗鼈儧]有從朱光潛、宗白華“接著講”，因而脫離了中國美學(xué)發(fā)展的主航道。伽達(dá)默爾說過，人文學(xué)科中的偉大成就幾乎永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)。他又說，人文學(xué)科的經(jīng)典“無時(shí)間性”，也就是經(jīng)典在任何時(shí)間都有意義。因此，人文學(xué)科需要不斷地回顧歷史，歷史上的學(xué)說對于今天仍然有啟示意義。就人文學(xué)科來說，沒有人能夠離開歷史的經(jīng)典而發(fā)展出完全獨(dú)創(chuàng)的思想。對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，對于人文學(xué)科來說顯得尤其重要。我們常?？吹接械娜送耆珤侀_傳統(tǒng)，憑空提出種種新奇的論斷，追求轟動(dòng)效應(yīng)，其實(shí)這種東西不僅經(jīng)不起歷史的檢驗(yàn)，即便在當(dāng)下，它在成熟的學(xué)者那里也不會(huì)得到任何關(guān)注和肯定。我認(rèn)為，50年代美學(xué)討論的一個(gè)消極影響就是使當(dāng)時(shí)的中國美學(xué)脫離了美學(xué)的主航道。在那場討論中，很多人都忽視人的心靈世界、精神世界，遠(yuǎn)離提升人生境界的價(jià)值追求。他們提出的論斷，無法具體地解釋審美活動(dòng)與美感的豐富性，無法解釋那些造就了經(jīng)典作品的偉大心靈。他們脫離活生生的、現(xiàn)實(shí)的審美活動(dòng)，脫離對于美的形象以及藝術(shù)史的具體分析，而去尋求所謂“美本身”或者“美的根源”，其結(jié)果必然落到空洞的概念里面。這一點(diǎn)其實(shí)朱光潛在50年代的討論中早就指出了。從80年代開始，中國美學(xué)研究開始回到主航道上來。近代以來，中國美學(xué)的發(fā)展走的是一條中西融合的道路，而立足點(diǎn)是中國文化和中國美學(xué)，這是中國美學(xué)發(fā)展的主航道。在這條主航道上，離我們最近的是朱光潛美學(xué)和宗白華美學(xué)。我們必須從他們接著講。那些完全撇開朱光潛美學(xué)和宗白華美學(xué)的人，自以為有新的創(chuàng)造，但歷史證明他們的東西離開了主航道，意思并不大。風(fēng)正一帆懸。美學(xué)總是沿著主航道鼓帆向前。現(xiàn)代中國學(xué)者寫的美學(xué)著作當(dāng)然是不少的，照我的感受，還是朱光潛美學(xué)和宗白華美學(xué)最正宗。他們的著作可以稱得上20世紀(jì)中國美學(xué)的經(jīng)典，經(jīng)得起細(xì)讀。當(dāng)然，繼承傳統(tǒng)，并不是不要?jiǎng)?chuàng)新。但歷史告訴我們，只有在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，才會(huì)有真正的創(chuàng)新。在《美在意象》中，我將朱光潛美學(xué)中隱含著的從主客二分到天人合一的轉(zhuǎn)向明朗化了，實(shí)現(xiàn)了朱光潛美學(xué)中在邏輯上可能出現(xiàn)、而實(shí)際上沒有出現(xiàn)的那個(gè)轉(zhuǎn)折。有了這種明朗、這種轉(zhuǎn)折，我們的美學(xué)研究可以避免一些不必要的糾纏，進(jìn)入一個(gè)更加順暢的發(fā)展階段。在朱光潛美學(xué)中，人與世界先是“二分”的，然后在某種心理狀態(tài)下達(dá)到“合一”。在我這本書中，人與世界本是不分的，審美既是對“自我”的局限性的超越，又是對本來的“自然”狀態(tài)的復(fù)歸。這種生存論上的復(fù)歸觀念，在我這本書中明朗化了?？傊?，就美學(xué)和藝術(shù)學(xué)基本理論的建設(shè)來說，我們要思考最普遍的理論問題，始終與人類心靈創(chuàng)造的最高成果交流，避免偏離美學(xué)和藝術(shù)學(xué)發(fā)展的主航道?！睹涝谝庀蟆愤@本書，是在美學(xué)理論的核心區(qū)域具有中國色彩的一個(gè)嘗試。

① 葉朗：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年版，第72頁。以下引文皆出自本書，均不再注出。