■ 黃昌成

如果說二十世紀(jì)的中國詩壇是現(xiàn)代抒情詩的時代，那么在二十一世紀(jì)初，在詩壇的語境蛻變與沖擊下，作為新興產(chǎn)物的敘述詩處于怎樣的位置呢？是超越、領(lǐng)先、蔓延、流行，還是作為詩歌生態(tài)圈共存的一員？放眼當(dāng)下詩壇，在詩歌的具體呈現(xiàn)上，有一個不得不承認(rèn)和面對的事實，敘述詩已經(jīng)從容興起，不少青年詩人是主要的追隨者，也有部分非青年詩人自覺或主動漫步和深入其中。詩學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，折射了審美格局本身的微妙、可能的重啟及審美的維度取向，而這，恰恰符合文學(xué)藝術(shù)的多元化需求。詩歌界限的擴(kuò)充，能否打破慣性的審美視角或被兼容與否，直至產(chǎn)生積極的意義，則取決于敘述詩革新的渠道與倫理走向了。

逐步成型成熟的敘述詩，很快隨著自身的發(fā)展規(guī)律演繹和繁衍著各自的發(fā)展圖譜，敘述詩可謂孕育著后現(xiàn)代詩歌的一個未知數(shù)。目前比較明顯或常見的有三種類型：一是口語敘述詩，二是敘述與現(xiàn)代抒情相結(jié)合的敘述詩，三是單純或純粹的敘述詩。這些正在發(fā)展過程中的敘述詩品種，以奔流之勢匯入并契合著當(dāng)下詩壇的抒寫意向，有序地鋪開并成為事實的寫作現(xiàn)象。

菊女的詩歌，便是顯而易見的敘述詩。有意思的是，她的詩像入海口一樣囊括了上面所列的三種類型，這個狀況表明，敘述詩的靈活性與柔韌性，其一出現(xiàn)就處于挖掘或被挖掘的狀態(tài)。菊女的詩一方面從屬于經(jīng)驗，另一方面又力求擺脫經(jīng)驗避免陷入模式化，于是即便在一種同類語境下她也進(jìn)行了非常規(guī)性的拓展操作。這里似乎還提供了一個佐證：菊女從一開始就寫敘述詩，或許可解釋為前瞻意識的驅(qū)使和反映，但我覺得她應(yīng)該是一種自然語感本能的選擇。這對詩歌的產(chǎn)生卻有決定性作用，其讓詩歌的基調(diào)確立起來并從中有效地延續(xù)下去，直到形成標(biāo)志性的風(fēng)格。

文字總產(chǎn)生鏡子的效應(yīng)，常常反射出寫作者的映像、影像、秘密和意圖。菊女詩歌透露的信息，似乎隱含了一種矛盾之所在，這種矛盾與她的“前瞻意識”一樣，我認(rèn)為是一種本能的驅(qū)使。事實上我想說，菊女的詩歌寫作，很大程度上是性格所致，率性的人生締造了天然的語感，試圖進(jìn)入繁雜的現(xiàn)實并從中尋求某種調(diào)和，最終形成了她詩歌的兩個特點：文字的淡泊和情懷的真實。所以她的詩歌也是自我的考證與論證，詩人與詩糾纏成相互的密碼和解碼。菊女有意無意地充當(dāng)了一個塵世的觀察者或旁觀者，從中查找到當(dāng)中存在事物的諸多根源、因緣，她淡泊的描述留下一行行澄澈真實的印記，還原和呈現(xiàn)了她的心態(tài)與性格。這樣我們不難理解，菊女為什么選擇了簡單而沒有華麗修辭粉飾的敘述的寫作手法，讓文字淡裝素雅出鏡，她本來就是想把世間所見所聞和個人所感所思毫無遮掩地釋放。如此看來，文字的淡泊與情懷的真實被菊女從矛盾的雙方處置成一種寫作的高端搭配，同構(gòu)一體后消除了反差的結(jié)果，獲得了詩意的擴(kuò)張，由此還凸顯與確立了和個人品質(zhì)相關(guān)的主題高度——菊女的詩歌處處綻放人性的關(guān)懷與溫暖，這個主旨反過來令她那些樸素的文字組合滲溢出脈脈溫情，充滿了張力、愛與大愛，這其實是另一種美感膨脹，如：“可是，女兒/這一生裸露的血淚，在荒誕人世里/讓我確認(rèn)了我在。我的愛在/那么，就是有效的”（《有效》）。

現(xiàn)實的“出世”與詩歌的入世，從根本而言還是入世，借助文本，詩人的入世顯得那么卑微、微弱浮塵。但即便這樣，也對世間美善疾苦有著情感的介入與天然的維護(hù)責(zé)任。從這個意義上，菊女飽含溫度的詩歌潛藏的意旨，應(yīng)該還蘊(yùn)含著一種憂患意識和某種超驗的非邏輯性體驗。印證這個結(jié)論的，還有菊女關(guān)于死亡的詩歌，一方面利用相關(guān)事物死亡的替代品正視了死亡的存在，另方面則對死亡表示了尊重：這時，一片云影落下/仿佛天空伸出雙手，正在抱起它（《孤墳》）。天空抱起了不知埋著什么人的“孤墳”，言外之意除了滋生的溫暖，還散發(fā)出了一種神圣的意味。種種這些無疑都是人性關(guān)懷的重要組成部分。而現(xiàn)實誘發(fā)的超現(xiàn)實使其對應(yīng)的死亡的神秘也變得真實起來。

“詩歌的見證要比新聞更可靠。如果有什么東西不能在更深的層面上也即詩歌的層面上驗證，那我們就要懷疑其真確性。”米沃什的這句話，指明了詩歌抒寫“真實”的重要性。我不知菊女有沒有讀過米沃什的詩歌，因為菊女詩歌的真實性讓我作了這個聯(lián)想。菊女詩歌的真實既是那種直觀的真實，又能從形成的形象抽象圖景中看到真實，在其接近澄明的敘述語境里，事物及其呈現(xiàn)的過程甚至是以原生態(tài)的面目輸送，這樣的抒寫一旦產(chǎn)生詩意，無疑還原、發(fā)揮與擴(kuò)展了漢語的本真，體現(xiàn)了漢語的詭秘的回轉(zhuǎn)功效。例如《想娘了》《脊梁》《路過瘋子深夜的愛情》《風(fēng)葬》這些詩，不論選取事物的全部或截面，不論表達(dá)的是親情、愛情、事情等，伴隨閱讀的都是真實的來臨和最終意旨的心靈震顫。這種務(wù)實的詩歌表現(xiàn)與詩歌感受，確實打造與加固了菊女詩歌的真確性。

此前我曾對米沃什的詩歌作過如下論述：米沃什一直在告訴我們真實的抒寫過程和必要性，并且讓個人的感受填充生命的理解。他的詩歌有一種“綿力”，舒緩的節(jié)奏由一層接一層的敘述助力完成，進(jìn)而實現(xiàn)了深度的滲透與哲思的發(fā)散。當(dāng)事與物的真實描繪成為詩歌或語言的契機(jī)，隨之而來的感想或詩意的提升便有了平穩(wěn)而可靠的基石，這里還讓我們看到如何從敘述中進(jìn)行理性的轉(zhuǎn)換與傳遞，看到由此帶來的思想和反思，詩歌的精準(zhǔn)從平面化開始，締造的立體詩意也是可感而精準(zhǔn)的。詩從而產(chǎn)生了詩性的哲學(xué)。

這一段文字，除了“產(chǎn)生哲思的發(fā)散”“詩性的哲學(xué)”這一相似層面外，把理性的轉(zhuǎn)換與傳遞換作“感性的”轉(zhuǎn)換與傳遞，菊女的詩基本適合這些觀點的論證，順理成章可以共享之。當(dāng)然，在敘述手法上，二者不盡相同，米沃什更多隸屬于復(fù)合敘述、復(fù)合抒情。菊女的則傾向于單向的敘述或敘述、抒情相互交差的線性紙上布局。而以敘述后所獲感性為主體的菊女的詩歌，還能產(chǎn)生一種穩(wěn)定的漂移，不管隨著她的詩意把思緒帶到何種遠(yuǎn)方，最終她都會用一個切身的感受把你拉回來——詩意閃爍人性的根本。

誠然，詩歌產(chǎn)生詩性的哲學(xué)與啟悟是詩歌的另一層面審美功效，但我不想把這一區(qū)別武斷說成菊女與大師的距離。畢竟菊女的詩是性格背景下的產(chǎn)物，這種私人獨有的詩歌氣質(zhì)，具有原色的意義黃金的韻味，至于保持與否，又或者重新創(chuàng)設(shè)詩意層次的提升，決定權(quán)都在于菊女。史蒂文斯有一觀點，“考慮到詩歌必須服務(wù)的偉大目標(biāo)，這首詩的魅力不在于它的含意，而在于它演示了抵達(dá)獨特真實的過程”。在演示了抵達(dá)獨特真實的過程后，持有生態(tài)異同的詩歌在“必須服務(wù)的偉大目標(biāo)”上殊途同歸，最終散發(fā)著各自的魅力。這無疑也是詩歌存在的價值與真諦。

附：菊女的詩（二首）

除非

孤傲是基因帶來的毒素，很頑固。且

多不形于色。非后天舶來的那點世故能同化

所以，你和我，這樣的對峙

彼此勝算都不大。除非你在被我用來象征

人世的疼痛。被我用來象征高古的月

和落日中群山的背影，河流的憂傷

這還不夠。你得讓我有種恍惚——

你是我哪一世沒有歸來的征人

并且，長矛必須在握，盡管銹跡斑斑

杜甫草堂

那年在浣花溪住了一年

每天晚飯后會去公園走很久

從不推開早已隔斷風(fēng)雨，門票巨貴的

草堂大門。我知道詩人早已搬走或被搬走，

我在草堂門外走來走去，是想

萬一他念舊，也遠(yuǎn)道回來看看呢

那么，我正好成了門外等候他的人

又萬一秋風(fēng)中，他認(rèn)出被攔在檢票處的我

必定老淚縱橫。我會遞上一碗酒，安慰他——

哦，子美兄，我們那一世，不比這一世差