白璐

摘 ??要：萬瑪才旦兼有作家與導(dǎo)演的兩重社會身份，其電影常以其小說為文學資源改編而來，而小說創(chuàng)作也漸趨呈現(xiàn)出鮮明的影像化表達傾向。這種傾向主要表現(xiàn)在語言表達的鏡語化、小說主題的影像化等兩個方面。

關(guān)鍵詞：萬瑪才旦;小說創(chuàng)作;影像化

萬瑪才旦以電影成名，但他首先是作為一位小說家出現(xiàn)在讀者視線中。1991年以來，他先后發(fā)表藏、漢文的中短篇小說40多篇，譯文20余篇。他的小說均取材于藏區(qū)的故事，《崗》《牧羊少年之死》《誘惑》等早期小說作品多打上魔幻現(xiàn)實主義色彩，至2000年之后方褪去魔幻外衣，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)憣嵵髁x，尤其是2002年“觸電”以后，電影對其小說創(chuàng)作的影響漸顯，包括《塔洛》《尋找智美更登》《老狗》等小說創(chuàng)作就明顯受到電影思維的影響。其實，不僅是萬瑪才旦的小說，“當代中國許多小說已經(jīng)將影視的技巧融會到語言文字的敘述過程中，即將小說影視化了”①，漸成一種創(chuàng)作趨勢。本文主要以萬瑪才旦的《塔洛》《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》等小說文本為研究對象，輔以與電影文本的對比，在把握萬瑪才旦小說創(chuàng)作受到電影影響的基礎(chǔ)上，對其小說的影像化表達展開分析和闡述。

語言表達的鏡頭化

不同于文學語言，電影語言的基本單位是鏡頭，基本元素是畫面，聲音、字幕、色彩也是重要的電影語言方式。從文學到電影的改編中，從文學語言到電影語言，必須符合電影語言的語法。萬瑪才旦在將自己的小說作品改編成電影時，十分注重文字表達與畫面表達的相通性，將電影語言逐漸滲入劇本改編的環(huán)節(jié)中，突出了電影的敘事方式，在小說畫面到電影鏡頭轉(zhuǎn)化的豐富實踐中，總結(jié)出諸多經(jīng)驗。萬瑪才旦在談到《塔洛》時說道：“原小說就具備一些影像的元素”，“《塔洛》的第一句話就是一個影像化的描寫：‘塔洛留著一根小辮子，在他后腦勺晃來晃去的，很扎眼”②。 小說開頭使用特寫鏡頭式的文字敘述為我們清晰地介紹了主人公的造型特征的一幅畫面，尤其突出了小說中最具有隱喻性的象征物——小辮子。由此可見，萬瑪才旦早就有意識地將鏡頭語言引入小說創(chuàng)作，加強了小說中人物造型的豐滿度、立體感，增添了小說文本的趣味性、畫面感，同時也為從文字語言到視聽語言的轉(zhuǎn)換打下了基礎(chǔ)。

還是以《塔洛》為例。在小說文本中，塔洛首次背誦《為人民服務(wù)》全文：“為人民服務(wù)，一九四四年九月八日，毛澤東，我們的共產(chǎn)黨和共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的八路軍、新四軍，是革命的隊伍。我們這個隊伍完全是為著解放人民的，是徹底地為人民的利益工作的。張思德同志就是我們這個隊伍中的一個同志?！迳系娜怂懒?，開個追悼會。用這樣的方法，寄托我們的哀思，使整個人民團結(jié)起來?！钡搅穗娪爸?，轉(zhuǎn)化為一個固定鏡頭：塔洛背誦。塔洛的聲音、電影字幕與小說文字完全一致，即被全文移植。作為藏族人的塔洛在用念經(jīng)式的語調(diào)背誦，克服了小說讀者以為塔洛漢語很好的弊端，將塔洛的人物性格、文化背景限定在鏡頭中，打破了文學作品中文字表達的局限性，更貼近現(xiàn)實生活。

就色彩而言，萬瑪才旦將色彩加入電影中，表現(xiàn)了與小說不一樣的視覺感受。小說《靜靜的嘛呢石》中，沒有專門的顏色描寫與刻畫，大抵是“空蕩蕩的，像是什么也沒存在過一樣”的場景描寫，好似一幅白描畫卷的留白，等待藝術(shù)家敷彩渲染，將一個很大的空間交給電影去塑造;但是到了電影鏡頭中，彩色經(jīng)幡尤其奪目，灰黃的主色調(diào)中細節(jié)的色彩為影片增添了亮點，使小說的畫面感更加飽滿。

在場景和聲音描寫方面，萬瑪才旦小說中的鏡頭語言成為作家與讀者同維度進行溝通的樞紐。小說《尋找智美更登》的開頭：“江央站在村口路邊的一處高地上望著遠處。遠處有幾棵樹，被一層淡淡的霧包圍著，……小孩子啼哭的聲音，牛羊出圈的聲音，還有許多雜七雜八辨不太清的聲音”。小說開篇以江央的視角在自然音響的渲染中帶領(lǐng)讀者“觀看”村子景色，將讀者帶入鄉(xiāng)村環(huán)境之中，鏡頭式的視聽描述恰恰符合江央電影導(dǎo)演的身份背景。小說中另一個重要場景是在汽車內(nèi)，無須切換場景依舊可以推動故事情節(jié)發(fā)展，并且將人物與讀者共同限定在一個空間內(nèi)進行思考，使讀者在閱讀小說時有了強烈的在場體驗感。

鏡頭語言引入小說，改變了傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作拖沓、無趣的寫作方式，作家運用視聽的方式進行思維，在進行文字描寫的時候也能夠體會筆下一景一物的視聽效果。萬瑪才旦是一個關(guān)注現(xiàn)實生活的體驗者，也是一個冷靜的觀察者。他把這種對現(xiàn)實的細致觀察化作客觀化、多樣化的鏡頭，讓他的小說呈現(xiàn)出視聽時代的新特點，從而吸引了更多的讀者群，也有利于小說的影視化。

小說主題的影像化

一般而言，優(yōu)秀電影作品表達的主題往往是明確的、集中的，而好的小說的主題則是多義的、多元的。那么作為導(dǎo)演的萬瑪才旦與作為作家的萬瑪才旦，對小說主題的處理是有深意的。

作為導(dǎo)演的萬瑪才旦，他的拍攝焦點一直放在真實表現(xiàn)藏區(qū)現(xiàn)實生活上，以電影屏幕呈現(xiàn)藏區(qū)獨特的地理風貌和現(xiàn)實生活，吸引更多人認識藏區(qū)。這也是中外電影史上每一部成功作品的成功經(jīng)驗——為觀眾提供具有導(dǎo)演個人特色的題材和主題。比如，電影《尋找智美更登》表達的就是對藏區(qū)傳統(tǒng)宗教的尋找主題;《靜靜的嘛呢石》是對藏傳佛教在當下文化語境下的思考;《老狗》則是對藏區(qū)現(xiàn)代化與傳統(tǒng)文化的沖突下的日常生活影響的真實表達。

作為小說家的萬瑪才旦，非常注重小說主題闡發(fā)的多義性。比如，小說《尋找智美更登》中人物對藏戲的無比熱衷既可以理解為是對宗教的尋找，也可以理解為是對藏區(qū)傳統(tǒng)文化的尋找等;《靜靜的嘛呢石》中仁波切希望刻石老人為寺廟刻嘛呢石被拒，洛桑母親提出捐獻給寺廟嘛呢石的情節(jié)是對藏傳佛教的思索，而“洛桑是個名副其實的酒鬼，一個月里幾乎有二十天他都醉著。”“他阿媽去世的時候，他也在睡著?！薄熬啤焙汀白怼眱蓚€字在小說中出現(xiàn)的次數(shù)最多，則可以從酒神精神進行主題分析和解讀;《老狗》中被利益沖昏頭腦的兒子和保護藏獒的父親之間的矛盾，是對現(xiàn)代與傳統(tǒng)發(fā)生沖突的展現(xiàn)，也可以認為是對人與動物和諧關(guān)系的思考等主題來解讀。

作為作家兼導(dǎo)演的萬瑪才旦，在小說中對藏區(qū)的文學描寫中常常吸收電影的更加直觀的手法，尤其在2002年之后的小說創(chuàng)作中，受到電影思維的影響，運用電影的表現(xiàn)手法來達到小說的主題表達，更加讓人們看到一個有著強烈傾訴情緒，又努力還原、展現(xiàn)藏區(qū)生活的意圖。雖然當代社會推崇視覺感應(yīng)下的消費情趣，但是一部電影表達的主題如果能夠喚起觀眾更多的審美好奇與人文情懷，并有效地緩解以消費為主角的時代焦慮，那么它一定能夠獲得人們普遍的情感認同。

對于既進行小說創(chuàng)作，又進行電影劇本創(chuàng)作和拍攝的人，常常受到一些懷疑與擔憂，認為難以兼顧，或深受影視影響而無法自拔，則小說創(chuàng)作會在無意識中走向盲目迎合大眾普遍審美要求，失去文學本身的審美意蘊，而淪陷為電影的附屬品。就萬瑪才旦的小說創(chuàng)作而言，他的真正目的是以藏區(qū)生活為背景，展示當下社會潮流對藏族人思想和生活帶來的種種沖擊，他的小說創(chuàng)作在手法上或多或少借鑒了電影的一些表現(xiàn)手法，但是真實地展現(xiàn)藏區(qū)生活面貌和變化的主題一直是他所追求的目標。

身處視覺時代，兼具作家與導(dǎo)演雙重身份的萬瑪才旦沒有停止過對小說文本的深度探索，其小說創(chuàng)作中出現(xiàn)的影視化表達特征非但沒有破壞小說整體思想，反而讓小說本身更加地出彩，同時影視的快速傳播也有效拓寬了小說讀者群的寬度。因而，其小說創(chuàng)作的影視化表達帶來的是更多積極的影響，而不是使小說淪為影視娛樂化的奴隸。

責任編輯：次仁羅布

的心？命運給予我太多未曾渴望擁有的東西，不知道要不要知足與感恩？眉頭舒了卷，卷了，又舒……靜夜里，如水夜色灑在心頭，星光點點，無言引一條回家的路，剎那間，失意時的“無言”，刻意時的“止言”，浮躁時的“忘言”，都化成了心海的細浪，層層卷起，又慢慢推開，在筆端的文字中宣泄開來！這一刻是融化，是回歸，回到起點。這里是夢開始的地方，這里有我所有的愛人。恍悟：一顆心，出走半生，歸來依舊，初心是淡淡的厚愛。

責任編輯：李宏偉