摘? 要：原型批評(píng)的代表人物弗萊從文學(xué)發(fā)展觀的角度出發(fā)，在文學(xué)史不斷循環(huán)置換的發(fā)展過程中將文學(xué)分為“春天——喜劇”、“夏天——傳奇”、“秋天——悲劇”、“冬天——嘲弄和諷刺” 四種模式。而縱觀中國古代戲曲史所呈現(xiàn)出的發(fā)展規(guī)律，與上述四種文學(xué)敘述程式有著極為相似的歷史軌跡。從兩者具象上的相似之處，分析中國古代戲曲發(fā)展邏輯上的循環(huán)共性，以此揭橥中國古代戲曲在歷史發(fā)展中的“變”與“不變”。

關(guān)鍵詞：原型批評(píng);循環(huán)論;中國古代戲曲

作者簡介：馬歡晨（1994-），男，漢，山西省運(yùn)城市人，青海師范大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)楣糯膶W(xué)宋元文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I237.1? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-33--02

中國戲曲是中國傳統(tǒng)藝術(shù)之一，劇種繁多，表演形式豐富。從先秦的萌芽一直綿延到明清之際，在如此漫長的發(fā)展歷程中，戲曲經(jīng)歷了不同時(shí)代、社會(huì)甚至是不同的民族，成就了千差萬別的人物形象、故事內(nèi)容，但若探其源流，就會(huì)發(fā)現(xiàn)戲曲盡管名目繁多，但其中仍有很多不變的主題，運(yùn)用以弗萊循環(huán)論為主的原型批評(píng)手法對(duì)戲曲中不變的“原型”進(jìn)行提取與重構(gòu)，使得中國古代戲曲研究更為系統(tǒng)化。

一、文學(xué)循環(huán)理論

弗萊作為原型批評(píng)理論的奠基人，認(rèn)為神話和現(xiàn)實(shí)主義分別代表著文學(xué)的兩極。神話是人類難以達(dá)成且永不滿足的愿望的文學(xué)顯現(xiàn)，多以隱喻的方式表達(dá)。隨著人類理性思維的逐漸崛起，這種空想式的欲望被理性文明取而代之，神話則漸趨沉寂，但它的生命并沒有因此而消失，而是變形為世俗文學(xué)繼續(xù)發(fā)展，人類通過世俗文學(xué)所投射的欲望與現(xiàn)實(shí)中的相似之處轉(zhuǎn)而以明喻的方式來體現(xiàn)。神話只追求神似，而世俗文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義為獲得真實(shí)性不得不要求二者的形似，在這兩極之間就產(chǎn)生了“傳奇文學(xué)”，傳奇文學(xué)是神話向下的落實(shí)，故事仍具有濃烈的傳奇色彩，同時(shí)又是向現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的進(jìn)一步置換，主人公從神變?yōu)榱巳?。如果說傳奇文學(xué)尚且存在著半人半神的形態(tài)，那么悲劇則是純?nèi)祟愂澜?，是文學(xué)向下的進(jìn)一步落實(shí)，直到諷刺嘲弄?jiǎng)〉某霈F(xiàn)，到達(dá)世俗文學(xué)的最后一層，是文學(xué)在此一階段的終結(jié)。由此可以看出文學(xué)的發(fā)展是有規(guī)律可循的，文學(xué)內(nèi)容的每一次循環(huán)置換都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)的真善美標(biāo)準(zhǔn)有著密切的關(guān)系。弗雷澤的自然循環(huán)說與斯賓格勒的文明循環(huán)說對(duì)于弗萊的循環(huán)論有著深刻的影響。

二、循環(huán)運(yùn)動(dòng)形式的戲曲呈現(xiàn)

弗萊根據(jù)弗雷澤的四季循環(huán)理論及斯賓格勒的文明循環(huán)理論，將文學(xué)分為四種模式：“春天——喜劇”、“夏天——傳奇”、“秋天——悲劇”、“冬天——嘲弄和諷刺”。在這里，春夏秋冬四季循環(huán)交替作為一種文學(xué)敘事模式，已經(jīng)不僅僅是自然現(xiàn)象，而是在文學(xué)敘事中作為意象承擔(dān)著敘事功能的作用，這種敘事功能使得意象被類化為功能，從而生發(fā)出一類主題。

（一）春天——喜劇

若把太陽運(yùn)行的年周期與日周期相比來看，春天即是太陽初升時(shí)的早晨，是繼任者手持槲寄生而成為新一任“金枝國王”的過程[1]，它象征著自然界的新生，在文學(xué)作品中表現(xiàn)為喜劇，用以述說主人公的誕生與復(fù)活。中國早期并無悲喜劇之分，亦無悲喜劇之概念，但悲喜劇的萌芽則可以追溯到先秦時(shí)期的原始歌舞、祭祀儀式等。關(guān)于戲曲的起源以“原始歌舞說”、“巫覡說”為主，“巫”與“舞”通，“巫覡說”實(shí)已包含有“原始歌舞”的成分在內(nèi)，故而從戲曲的起源來看，誕生于“巫術(shù)儀典”中的“巫覡說”似更為妥當(dāng)。

在這些驅(qū)逐巫術(shù)活動(dòng)完成后，總會(huì)有一個(gè)放縱的狂歡時(shí)期隨之而來，《詩經(jīng)·小雅·賓之初筵》中就有描寫貴族祭祀歸來后狂歡的形容：“曰既醉止，威儀抑抑。是曰既醉，不知其秩”、“側(cè)弁之俄，屢舞傞傞”。[2]驅(qū)逐儀式完成后，人們的愿望得到了滿足，故而狂歡不已，我們可以從中感受到一種強(qiáng)烈的生的欲望，一旦這種欲望得到了心理上的滿足，同時(shí)也必然會(huì)帶來情感上的極喜。人們在儀式中既是表演者又是觀看者，歡樂的情緒在其中感染著每一個(gè)人，自信感、優(yōu)越感、自由感相繼而生，而這些儀式就是喜劇之初生形態(tài)。

（二）夏天——傳奇

夏天對(duì)應(yīng)的即是一天之中的正午之時(shí)，是最光明、最有力量的時(shí)期，在文學(xué)敘事中是神話下落于人的第一次變形，它具有著英雄——太陽式的傳奇色彩，此處的傳奇與中國古代傳奇小說之傳奇完全不同，此處所指的是文學(xué)作品中的主人公通常具有濃重的英雄色彩甚至是神異能力，通過一系列難題的考驗(yàn)，最終達(dá)成圓滿的結(jié)局。宋金元易代時(shí)期，元蒙統(tǒng)治者以民族不平等制度統(tǒng)治整個(gè)時(shí)代，造成社會(huì)、法制等多個(gè)層面的階級(jí)壓迫和種族不平。在這樣的背景下，百姓們希望有路見不平的英雄好漢、公正廉明的清官來糾正這種不公正的制度，拯救人民于水火，實(shí)現(xiàn)人們心中的公平。故而“關(guān)公戲”一類的英雄戲和“公案戲”受到了當(dāng)時(shí)百姓的歡迎。

關(guān)公脫胎于三國戲中，后迅速發(fā)展成為一個(gè)民族崇拜式的人物，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景是分不開的?！霸P(guān)羽崇拜體現(xiàn)了人們對(duì)傳統(tǒng)思想道德觀的肯定。元雜劇給關(guān)羽戴上了一個(gè)漢民族蓋世英雄的光圈?！盵3]關(guān)羽作為一個(gè)半人半神的形象出現(xiàn)在戲曲當(dāng)中，實(shí)則是百姓對(duì)漢家失去天下后的悲思和復(fù)仇的愿望，蘊(yùn)含著深厚的民族情緒。元雜劇中所塑造的“日間判陽夜判陰”的包公形象深入人心，承載著元代人民對(duì)于正義的渴求?！爱?dāng)人們在對(duì)英雄的業(yè)績表示景仰的同時(shí)，常常在傳誦英雄業(yè)績的過程中把英雄的業(yè)績以及英雄本人的形象有意無意地放大了、夸張了，嚴(yán)重地扭曲了，以此來表達(dá)對(duì)他的愛戴和景仰之情?！盵4]

（三）秋天——悲劇

秋天對(duì)應(yīng)的是一天之中的日暮時(shí)分，是神話徹底轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的一次跨越，由此文學(xué)開始了向下運(yùn)動(dòng)的敘述程式，在文學(xué)作品中主要表現(xiàn)為通過對(duì)過去黃金時(shí)代的追思映射現(xiàn)實(shí)社會(huì)，與悲劇相對(duì)應(yīng)。

每當(dāng)王朝易代之時(shí)，這種主題的戲曲作品就會(huì)大量出現(xiàn)。比如北宋滅亡之后孟元老創(chuàng)作的筆記體散文《東京夢華錄》用以追思故都開封的風(fēng)俗人情;吳自牧描寫南宋都城臨安的民俗與民藝狀況的《夢梁錄》。這其中明清易代所引起的人們心靈上的震撼最為深刻，人們憂憤成思，從而在清初形成了追憶歷史的普遍心理，寫史書人之多，野史之豐富，十分罕見。而戲曲中最有代表性的作品當(dāng)然是清代孔尚任的《桃花扇》。他在這部被譽(yù)為“中國古典戲曲的最后一部杰作”的作品中，以小人物的悲歡離合表現(xiàn)了大時(shí)代的驚濤波瀾，通過侯方域與李香君愛情的分合串聯(lián)起了福王朱由菘被擁立之后南明弘光小朝廷的興衰起落，反映了明末腐朽動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的矛盾。作者亦在這部作品中表達(dá)了對(duì)于神州陸沉的心痛，發(fā)出“當(dāng)年真如戲，今日戲如真”[5]的感慨，實(shí)乃表達(dá)故國之思的佳作。

（四）冬天——諷刺與嘲弄

冬天對(duì)應(yīng)的是一天之中的夜晚，在文學(xué)作品中所對(duì)應(yīng)的是嘲弄和諷刺，敘述失去傳統(tǒng)主人公的世界。“單純的抨擊或怒斥屬于諷刺，……當(dāng)讀者摸不清什么是作者的態(tài)度，或?qū)ψ约簯?yīng)采取什么態(tài)度而心中無數(shù)時(shí)，這便是嘲弄?！盵6]那么從中國古代戲曲的發(fā)展來看，從俳優(yōu)戲一路發(fā)展下來的參軍、蒼鶻戲無疑是嘲弄諷刺劇的最佳代言人?！稐H史·卷七》優(yōu)伶詼語一欄記：“有參軍前褒檜功德……參軍方就椅，忽墮其蒙頭，乃總發(fā)為髻，如行在之巾，后有大環(huán)為雙疊勝。伶指而問曰：‘此何環(huán)？曰‘二勝環(huán)。伶遞以樸擊其背曰：‘你但坐太師椅，請取錢絹例物，此環(huán)掉腦后可也。一坐失色。檜怒，明日下伶于獄，有死者?！盵7]戲曲性地諷刺了當(dāng)時(shí)以秦檜為首的主降派。

中國古代戲曲中獨(dú)立的諷刺滑稽戲比較少見，更多的是穿插在嚴(yán)肅的正劇或者其他題材戲曲中起到過渡作用的插科打諢，明代顧大典寫白居易和歌姬裵興奴愛情故事的《青衫記》中就有很多精彩的插科打諢。王驥德評(píng)論他是“有一二語咄咄動(dòng)人，以出之輕俏，不費(fèi)一毫做造力耳”[8]。即使悲劇如《竇娥冤》，其中貪官桃杌的形象仍是滑稽的，看到來告狀的張?bào)H兒和竇娥竟然“[做跪見。孤亦跪科，云]：‘但來告狀的，就是我衣食父母”。[9]以極其戲謔的口吻來諷刺當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象。

三、結(jié)語

通過上文對(duì)弗萊循環(huán)理論的介紹以及循環(huán)理論在中國古代戲曲發(fā)展史中的呈現(xiàn)，我們可以看出，即使中國古代戲曲名目種類如同汗牛充棟，恒河沙數(shù)，但它的發(fā)展卻總是遵循著一定模式進(jìn)行的，這并不是否定文學(xué)家們的創(chuàng)造性，藝術(shù)作品本就不是藝術(shù)家個(gè)人的憑空創(chuàng)造，而是傳統(tǒng)的產(chǎn)物，原型批評(píng)所要做的就是于藝術(shù)作品中的個(gè)性中尋求共性，為文學(xué)作品做一“遠(yuǎn)觀式”的研究，抓住了共性，個(gè)性也就顯得尤為可貴了?？傊m然借用西方文藝?yán)碚搧砥吩u(píng)中國的潮流在千禧年前后大放異彩之后如今逐漸歸于冷淡，原型批評(píng)還是較少被人們關(guān)注，而它恰恰為中國古代戲曲研究提供了一個(gè)新的視野，從宏觀處落腳，發(fā)現(xiàn)中國古代戲曲史發(fā)展的循環(huán)規(guī)律，從微觀上分析各個(gè)時(shí)期的代表劇中的具體體現(xiàn)，這對(duì)戲曲或其他文學(xué)作品的研究都有著重要的啟示。

參考文獻(xiàn)：

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[8]王驥德.曲律[M].長沙：湖南人民出版社，1983：125.

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