路橫塘/LU Hengtang

1 背景

第一次世界大戰(zhàn)后，隨著希特勒政權地位的不斷提升，德國國內的極權環(huán)境對知識分子造成了巨大的限制與阻礙，一批在德國執(zhí)業(yè)的建筑師被迫流亡國外。這其中就包括沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）。他與埃里克·門德爾松（Erich Mendelsohn）、拉茲洛·莫霍利·納吉（László Moholy-Nagy）等人一樣，將第一落腳點選在了一個英吉利海峽之隔的不列顛帝國。

特殊的社會環(huán)境和時事背景，某種程度上注定令這些置身其中的建筑師受到影響而發(fā)生轉變。就格羅皮烏斯而言，有兩點史實可以直接反映出這位在歐洲大陸名噪一時的建筑師當時的遭遇：（1）格羅皮烏斯在英國執(zhí)業(yè)的兩年半時間鮮有建成項目（表1），而他這一時期研究的市鎮(zhèn)規(guī)劃設計等問題也沒有得到任何實踐機會；（2）赴英前格羅皮烏斯在個人信件中所表現出的樂觀主義與1938 年他接受哈佛大學的邀請“逃亡”美國的態(tài)度截然不同。鑒于此，歷史學家們對格羅皮烏斯在英國工作的分析普遍注重客觀條件阻礙強于主觀意愿動機，所得出的結論普遍負面評價多于正面評價。一種觀點頗具代表性：“（格羅皮烏斯）沒有在英格蘭取得任何進展，而英格蘭也沒有為他提供足夠的機會以發(fā)揮才干?！盵2]

必須承認，此種觀點具有其合理性?？陀^條件的阻礙主要來自兩方面：第一，現代主義對建筑的顛覆性認識不被英國接納。1930 年代，始于1919 年的德國包豪斯運動已漸趨成熟，而英國現代主義運動代表“the MARS Group”（Modern Architectural Research Group，1933-1957）尚在起步階段。這種“守舊”（old-fashioned）和“遲緩”（slow-paced）的態(tài)度也在格羅皮烏斯進入英國建筑界時有所表現。1934 年2 月，格羅皮烏斯在DIA（Design & Industries Association）發(fā)表了題為“現代建筑與規(guī)劃的形式與技術問題”（The Formal and Technical Problems of Modern Architecture and Planning）的演講2）[3]，同年5 月，英國皇家建筑學會期刊（RIBA Journal）即刊載了一封讀者來信，隱約透露出英國本土對于現代主義所抱持的“敵意”。信中，丹尼斯·溫斯頓（Denis Winston）對格羅皮烏斯所提出的兩個核心觀念——“精神成就”（the intellectual achievement）和“空間的可感知性” （the perceptivity of space）——提出了明確反對[4]。前者是格羅皮烏斯作為建筑師賦予自己的使命，后者則是現代主義運動帶來的一個重要理念轉變。就此問題，門德爾松曾在寄給劉易斯·芒福德（Lewis Mumford）的信件中寫道：“我沒有辦法在這樣一個缺乏突破精神的國家找到喘息之所。這里將創(chuàng)新視為對‘常識’的攻擊，現代建筑不得不飾以阿拉伯圖案或高雅趣味，我沒有辦法在這種地方工作?！?）[5]門德爾松的這些抱怨，也正反映出這批流亡在外的現代主義建筑師的共同窘境。

表1 格羅皮烏斯的設計項目（包含未建成及未投產）[1] 4)

第二，英國機構的準入機制使得外來建筑師無法獨立執(zhí)業(yè)。格羅皮烏斯在參與設計伊明頓學院村（the Impington College Village）時，因其“外來者”的身份險些被設計委員會拒之門外。若非有亨利·莫里斯（Henry Morris）作為項目負責人進行游說，這個項目未必能夠最終落成[6-7]。英國工作期間，格羅皮烏斯與麥克斯韋·福萊（Maxwell Fry）合伙成立了事務所[5]。這種組合既反映出福萊作為英國現代主義運動的倡導者對格羅皮烏斯的喜愛和崇敬，也說明格羅皮烏斯在體制限制下，唯有與福萊合作才有機會接觸學校、住宅等公共項目。格羅皮烏斯在給摯友奧托·瓦格納（Otto Wagner）的信中寫道：“我樂觀地認為這里存在很多機遇，然而許多事只有在法律手續(xù)辦好以后才有實現的可能。”[6]顯然，格羅皮烏斯也清楚地明白他在現實與理想之間進退兩難的緣由。

然而，這類分析和結論忽略了格羅皮烏斯作為教育家和建筑師在設計層面所發(fā)生的實際轉變，在檢驗和評估格羅皮烏斯的工作時也沒有考慮其所處的英國“艱難的30 年代”和“現代主義運動”的雙重語境?？赡苷怯捎跉v史學家專注于探究這一時期流亡建筑師們的“失敗及其原因”，才忽視了其具有的正面意義。這樣的現象，不得不說引人深思。

本文的研究即源于對這一矛盾的思考，從兩個方面再思這一短暫的過渡時期所帶來的正面影響：一方面，本文將以格羅皮烏斯在這一時期的建成項目“伊明頓學院村”為例，通過比較分析該方案以及格羅皮烏斯前后幾個項目的設計手法和實際成果，考察格羅皮烏斯設計思想在此期間的轉變；另一方面，本文將針對“伊明頓學院村”在歷史文本中的“在場/不在場”（presence/absence）現狀，探討以材料、形式等建構元素所定義的“現代主義”在英國本土實踐過程中發(fā)生拓展和擴充的可能性。

以下前輩學者已為此研究打下了堅實的基礎。萊斯利·柯米爾（Leslie Cormier）在她的博士論文《沃爾特·格羅皮烏斯：英美1930 年代流亡建筑師的工作與避難》（Walter Gropius: émigré Architect. Works and Refuge - England and America in the 30s）中，通過檔案資料的整理，頗為詳盡地梳理了格羅皮烏斯人生與職業(yè)生涯中這一段特殊的過渡時期[8]。曾經是格羅皮烏斯學生的萊茵納德·R·埃塞克（Reginald R. Isaacs），1991年出版了《格羅皮烏斯：包豪斯創(chuàng)立者的圖像傳記》（Gropius: An Illustrated Biography of the Creator of the Bauhaus），基于他本人與格羅皮烏斯緊密的私人關系，為格羅皮烏斯1930 年代的經歷提供了豐富而詳實的一手資料[9]。大衛(wèi)·艾利奧特（David Elliot）撰寫的《格羅皮烏斯在英格蘭：1934-1937 的記錄》（Walter Gropius in England 1934-37: Adaptation, Expectation and Reality）則通過對工程預算、材料使用的分析，認可了格羅皮烏斯離開英國前最后幾個項目的成功[6]?？死锼固崮取愤d（Christina Thomson）則頗具慧眼地指出格羅皮烏斯曾經有意地在英國境內旅游考察、研究英國的建筑和鄉(xiāng)村，并分析了這些考察對格羅皮烏斯工作的影響[10]。

2 伊明頓學院村

2.1 伊明頓學院村設計

格羅皮烏斯與福萊合作完成的伊明頓學院村方案（圖1，以下簡稱伊明頓）最初公開發(fā)表于《建筑評論》 （The Archtectural Review）1939 年11 月，發(fā)表時間亦為竣工之時[11]。主要建筑以經典的三向風車形平面進行組織，而兩層高的集會大廳則突出強調了其中的一個方向。其他兩翼分別布置高中教室和成人夜校教室，通過“漫步道”（promenade）相互連通。3 個部分組成了一個非對稱的平衡構圖，解決了功能性流線的同時，也對不同距離的視線作了仔細的處理。

在平面組織上，我們可以清晰地辨認出伊明頓學院村與包豪斯學校的相似性，這很容易讓人產生格羅皮烏斯就是在復刻包豪斯的感覺。但不可忽略的是，二者實際上存在著諸多不同。

首先，他并沒有像包豪斯那樣選擇“高層”（high-rises）的形式，而是將3 個部分盡量保持在兩層以下。實際上，除了核心的集會大廳之外，其他部分都是單層的。整個方案主要在水平方向上延伸，盡可能地將優(yōu)美的景觀納入建筑視野之中（遺憾的是，由于資金不足導致體育館的取消一定程度上影響了這一效果）。延伸出去的走廊形成了幾個半包圍的庭院，并以幾棵有紀念意義的大樹作為視覺焦點。

第二，單層的形式有助于充分利用室外游廊。在兒童一翼，孩子們可以通過灰空間體驗到一種從教室到種植園的柔和過渡。天氣糟糕時，開敞的走廊同樣可以作為操場使用。

第三，在體塊上，德紹包豪斯（Dessau Bauhaus）主體是基本的幾何形，而學院村的設計中出現了很多靈活的要素：成人夜校的一翼采用了一段輕柔的弧線，展現出鼓勵人們親近自然的意圖；多樣的窗戶和流線的安排，為不同空間提供了不同的光環(huán)境與熱環(huán)境，使得空間的體驗更加豐富?？旅谞枌⑵湫蜗蟮孛枋鰹椤罢麄€建筑就像是在自然地呼吸一樣”[8]。不同于包豪斯呈現出的機器美學主張和對自身獨特姿態(tài)的強調，伊明頓致力于保持近人的空間體驗，并讓整個建筑和周圍的自然環(huán)境融為一體。

2.2 漸進的設計變化

一貫堅持機器美學的格羅皮烏斯何以在伊明頓項目中作出不同以往的選擇呢？雖然在伊明頓之前，格羅皮烏斯幾乎沒有實際落成的項目，我們仍然可以通過未經實現的項目圖紙和文本描述看出，這一時期格羅皮烏斯在堅持現代主義理念的同時，為提高建筑的適應性作出了調整。

調整主要分為兩個方面。首先是材料的運用。與他在1935 年的兩個項目——利維住宅（The Levy House，圖2，以下簡稱利維宅）和基督學院宿舍（The Dormitory for Christ's College，圖3，以下簡稱校舍）相比，雖然這兩個項目中都有意增加了曲線元素，從某種程度上表現出英國的“如畫式”（picturesque）的特征，更加的人性化而非一貫的機械化，但在材料上，利維宅依然堅持使用了現代主義偏好的材料——鋼材與玻璃，而校舍也堅持了現代主義偏好的顏色和質感——純白與輕盈。

在伊明頓的設計中，格羅皮烏斯第一次選擇當地材料作為建筑的主要材料，使其對建筑整體形象產生了決定性影響，打破了現代的“純白”?！皫讉€盡端由紫褐色的磚砌筑而成，與其他地方明亮的黃磚形成對比，突出了主要梁柱結構……”[11]《建筑評論》中的這段描述，表明當時評論家已經敏感地察覺到了材料的運用及顏色的構成，遺憾的是，他并沒有意識到，格羅皮烏斯在建筑主體中所采用的粗糙質感的黃磚，實際上參考了當時廣泛用于英國學校建筑的喬治亞磚[12]?？梢哉f，正是本土材料的運用，使得伊明頓的設計很好地契合了英國本土氣質。

1 伊明頓學院村平面及模型（圖片來源：參考文獻[11]）

2 利維住宅，教堂街66號，倫敦，1936（圖片來源：Harvard Art Museum/Busch-Reisinger Museum）

3 基督學院宿舍，劍橋，1935-36設計，未建成（圖片來源：參考文獻[5]）

4 飄窗，費內拉，雷蒙德·麥格拉斯，1928（圖片來源：參考文獻[12]）

5 伊明頓西翼，劍橋，格羅皮烏斯，1939（圖片來源：參考文獻[23]）

6 惠頓學院藝術中心，諾頓，馬薩諸塞州，1938（圖片來源：參考文獻[5]）

其次是在裝飾方面。這一點體現在伊明頓成人夜校一翼采用的飄窗（Bay window）上?；【€的一臂，有韻律地連續(xù)排列著飄窗。根據《德國建筑師在英國》（German Architects in Great Britain:Planning and Building in Exile 1933-1945），飄窗元素當時在英國非常流行，尤其常與起居空間相結合，但這個細節(jié)鮮少出現在歐洲大陸的現代主義建筑中[5]。更特別的是，相較于雷蒙德·麥格拉斯（Raymond McGrath）在費內拉（Finella）設計的飄窗（圖4），學院村的飄窗（圖5）看上去更加現代，纖細的鋼框架使它看上去輕盈靈動、仿佛沒有承重一般，同時也秉持著機器美學的原則，簡化了一切裝飾性元素。這種對新喬治風格建筑元素的改進，顯然是格羅皮烏斯的有意而為之。

為了對此類調整的出現進行闡釋，一些歷史學家提及在設計過程中格羅皮烏斯不得已對甲方做出了一些妥協的可能性?？旅谞枌⑦@種妥協歸咎于預算不足，以及建筑師與委員會之間的斡旋[8]。湯姆遜則歸因于格羅皮烏斯的投機主義性格[10]。我們必須承認，在當時的社會環(huán)境下，流亡在外的建筑師們不僅遭受著本國政權的壓迫，還面臨著英國嚴峻的經濟環(huán)境，這要求他們在審慎地自我保護、竭力避免談論政治問題的同時，還要向收入妥協。因此，格羅皮烏斯在英國人面前有意識地掩飾了自己作為現代主義運動領袖人物的權威口吻——這在他向DIA 作報告時的修辭上有所體現[3]。

不過這并不能解釋格羅皮烏斯在第一次受到普利查德邀請訪英時，攜妻子游歷劍橋參觀、拜訪和學習的動機[10]。如果將他在來英國以前的項目和他離開以后的項目作比較，我們能夠看出格羅皮烏斯在此期間中實現了一次“進化”：包豪斯時期的“機械化”和“自成一體”轉向學院村的“人性化”和“與環(huán)境有機互動”，格羅皮烏斯鐘愛的鋼材、玻璃等教條式的工業(yè)材料逐漸開始與手作木材和本土磚材相結合。他離開英國以后所做的另一個公共教育建筑項目——惠頓學院藝術中心（Wheaton College Art Centre，圖6）——正體現了這一點。其中，他為了應對坡地地形和植被環(huán)境對剖面進行了處理，反映出格羅皮烏斯始終堅持的問題導向式設計方法，而靈活放松的平面布局、“漫步道”的使用、與景觀環(huán)境的交融，則反映出格羅皮烏斯與包豪斯時期的不同。他到了美國以后在林肯建造的自宅（Gropius House，圖7），意料之外又合情合理地呈現出一種“如畫式”的美學，與他在肯特建造的木屋（the Wood House，圖8）遙相呼應[7]。如果說，在英期間，格羅皮烏斯的轉變尚可用“不得已而為之”來解釋，在他離開英國以后這種“英式風格”（English Style）2）的持續(xù)表現，或可說明他對于英國本土建筑的學習和適應是主動和積極的，伊明頓學院村的設計是他有意識地對英式建筑風格吸納和轉化的直接體現。

福萊和他的自傳同樣側面地證實了這一點。盡管普理查德曾評價，若不是與福萊這樣一個深諳“如畫式”美學又愿意支持現代的材料和技術的英國人合作，格羅皮烏斯的設計無法這樣成功地契合英國本土審美[8]。這或許說明了福萊是設計中“如畫式”美學的來源。然而，實際上，福萊在自己的自傳中坦誠，在伊明頓竣工后近40 年，他才真正理解了格羅皮烏斯設計中的“安靜而溫馨”[14]。在福萊與簡·德魯（Jane Drew）1944 年出版的《為孩子們設計的建筑》（Architecture for Children）一書中，諸多項目反而表明伊明頓學院村對其設計的深刻影響[13]。他在對校舍項目的回顧中指出，格羅皮烏斯設計中對于周邊歷史建筑的尊重“并非體現在喬治亞風格的表面細節(jié)上，而是體現在比例和材料的運用中”[14]。由此可見，在兩人的合作中，多數時候設計依然由格羅皮烏斯主導，伊明頓學院村呈現的英式風格是格羅皮烏斯的主觀選擇。

1951 年，利 奧·卡 爾 洛·阿 爾 干（Giulio Carlo Argan）曾對格羅皮烏斯作為“現代主義運動”先鋒在英國發(fā)生的轉變作出一段陳述：“……與麥克斯韋·福萊的合作，讓格羅皮烏斯通過在英國期間的少數幾個項目，重新發(fā)現了一種更簡單且更友好的口吻，一種更平易且更自發(fā)地與世界接觸的方式。再也沒有什么需要捍衛(wèi)致死的理想，有的只是一個需要開拓和發(fā)展的課題?！?）[15]這正說明了格羅皮烏斯轉變的重要意義。

3 英式風格與現代性

3.1 伊明頓學院村是“現代設計”嗎？

7 格羅皮烏斯宅，林肯，馬薩諸塞州，1938 （圖片來源：參考文獻[5]）

8 木屋，肯特，英格蘭，1936-1937 （圖片來源：參考文獻[18]）

除伊明頓學院村呈現的英國本土特征之外，另一個問題亦值得深思：格羅皮烏斯毫無疑問是現代主義建筑師，但他的“伊明頓學院村”是否仍能被稱為“現代主義”設計？至少，根據當時的《建筑評論》，伊明頓學院村就是“國際式現代風格（International modern）”[11]：平屋頂、落地窗、鋼結構、方盒子、輕盈的體態(tài)、豐富的光影等等，都是現代主義建筑的特征。在這個前提下，一個現象就變得耐人尋味：在研究現代主義的歷史學家中，除了尼古拉·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）在他的著作《英格蘭建筑》（The Buildings of England）中給予伊明頓學院村“英國同時代最佳建筑”的美譽之外[16]，沒有太多史學研究提及這個項目。大多數歷史學家都會迅速略過這段時期：齊格弗里德·吉迪恩（Siegfried Giedion）在CIAM的作品集中至少為這個項目編寫了一頁的內容，包括一張圖和一段文字[17]；尤根·約迪克（Jürgen Joedicke）在他的現代史中僅用了3 句話和一些短語，概括性地提及了格羅皮烏斯的這段經歷以及伊明頓這個項目[18]；查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）則根本沒有提到格羅皮烏斯在英國的這段經歷[19]。相對的，在現代主義中缺乏文本記錄的伊明頓學院村，卻出現在伊麗莎白·達令（Elizabeth Darling）研究英國新喬治亞風格裝飾（Neo-Georgian motifs）的文章中[12]。顯然，歷史學家對于伊明頓的定位充滿不確定性。

也許僅從形式層面上，我們無法簡單地稱其為“現代設計”，而傾向于將其歸納為一種折中：既英式風格又現代主義，既具有英國本土元素又保持著現代主義美學。然而如果將伊明頓學院村置于英國的現代社會歷史背景中進行考慮，該項目在鄉(xiāng)村和城市現代化上所起到的作用也許可以被稱為另一種意義上的“現代”或“先進”（modern），這或許比形式上現代與否更具說服力。

3.2 “學院村”概念及其現代性

1939 年，伊明頓學院村落成之際，《建筑評論》刊載了《學院村概念》（The Village College Idea）一文，系統(tǒng)地闡述和分析了莫里斯的新式教育思想[20]。該文很可能是由主編J·M·理查德（J. M. Richards）或P·莫爾頓·山德（P. Morton Shand）撰寫。文章記錄了劍橋郡教育委員會議的討論內容，其中包括莫里斯對地域性村落社區(qū)的社會、文化職能的闡述，以及他對伊明頓學院村具體功能的設想。會議上，他還特別描述了該職能具體應當如何實現。讀這段文字，我們就能領會到他的學院村概念與伊明頓設計之間的內在聯系：

“ （莫里斯）首先確定了集會大廳將會占據整個設計的核心位置：它應當有現代的舞臺和影音設備，并與一個條件很好的廚房銜接；在一般的鄉(xiāng)村區(qū)域中，它會成為迄今為止最好的公眾服務大廳，并為戲劇、音樂、紀念、舞蹈以及節(jié)日活動提供場所——日常學校功能之外的一切活動都包含其中。他將整個建筑空間分為4 組：首先，占地面積至少12 英畝，包括一個供學生玩耍和進行創(chuàng)造活動的花園；其次是高中學校在白天使用的教室；其三是用于實驗和實操性課程的教室，包括科學實驗室、家政課和藝術教室、一個工作室以及一個健身房和游泳館，同時可供白天的高中學校以及夜間的成人學校使用；其四是成人使用的部分，包括圖書館、公共休息室、講堂、閱覽室和游戲室。”[20]

莫里斯的概念源自對鄉(xiāng)村區(qū)域價值的重新思考。他的“學院村”提案旨在從文化層面和歷史層面解決英國鄉(xiāng)村區(qū)域人際關系日益疏離的問題。除了改善村民們的社交和文化生活，這個概念也為過度擁擠的城市空間提供了一種逆向思維式的解決方案——通過鄉(xiāng)村的現代化緩解城市的壓力。這種理念可以看作1930 年代早期英國社會一種先進思潮的代表。在操作層面上，“學院村”概念的先進性還體現在其資金的公眾募集方式、以及建筑與公眾的緊密關系。同一時期，理查德也提出“現代建筑師應當通過更廣泛的途徑來獲取文化體驗”，來倡導這種觀念上的轉變[8]。顯然，理查德此處的“現代建筑師”，并非指那些單純貫徹現代主義形式法則的建筑師，而具有了社會和文化層面的“現代”意味。

因此，不難解釋1934 年普利查德邀請格羅皮烏斯到劍橋與莫里斯會面，他聽到莫里斯理念時所表現出的振奮。這種社會和文化層面上的先進性，恰是格羅皮烏斯在英國語境下實踐其“新建筑”（Neuen Bauens/New Buildings）理念的機遇。

及至1967 年，包括伊明頓在內，基于莫里斯“學院村”概念在劍橋郡共計完成了12 個項目[21]，然而，沒有哪一個學院村項目比伊明頓所獲美譽更多。除佩夫斯納在將其收入英國建筑史時的贊譽之外，直至2015 年，它還因其與兒童和村民的積極互動被《衛(wèi)報》評為全英“10 所最佳學校”之一[22]。英國遺產（English Heritage）名錄將其列為首位，并以“寬松的組織、休閑的建筑風格、簡約、現代卻人性化，并吸納了傳統(tǒng)的材料”來褒獎其品質[22]。相較而言，1930 年開放的索斯頓學院村（Sawston Village College，圖9、10）中，規(guī)矩的U 型對稱平面僅留下方向明確且平鋪直敘的內向綠地，拘謹的開窗方式相對單一而缺乏生動的細節(jié)，沿襲了喬治亞風格的窗框設計盡管充滿細節(jié)，卻阻斷了孩童與大自然的直接接觸，而坡頂的應用，雖然是基于對氣候變化的考量和對傳統(tǒng)工藝的繼承，但也限制了不同功能區(qū)域之間的連續(xù)性。

從人與自然、建筑與自然的關系的角度看，帶有現代主義美學特質的伊明頓學院村，甚至比索斯頓、乃至1937 年開放的林頓學院村（Linton Village College，圖11）都要更具有親和力、更加的人性化、更加的“英式”（English）。究其原因，格羅皮烏斯一貫的“用現代建筑解決現代社會問題”的思想在其中起了決定性作用。通過有邏輯的技術策略和以解決問題為導向的設計方法，伊明頓學院村幾乎實現了莫里斯提議的所有功能（除了因為資金不足而暫時取消的健身房之外）。格羅皮烏斯還為該項目增加了獨創(chuàng)的“漫步道”及室外游廊。如果說是莫里斯為學院村項目的現代性組織了“軀殼”，那么就是格羅皮烏斯為伊明頓的現代性注入了“靈魂”。這印證了普利查德向莫里斯推薦格羅皮烏斯時所說的：“只有現代設計才能真正實現‘學院村’這樣的先進理念?！盵6]福萊1975 年的自傳中回憶道，他們雄心勃勃地想要成就和最終成就的是“一個能夠啟發(fā)所有學校建筑、供后來者參考的范例。這令我們——包括格羅皮烏斯在內的所有同事——的生命都得以升華”[14]。

9 索斯頓學院村內院（圖片來源：參考文獻[21]）

10 索斯頓學院村總平面（圖片來源：Google Earth）

4 結語

本文從兩個方面再思格羅皮烏斯在英國短期執(zhí)業(yè)經歷所帶來的正面影響。一方面，本文通過分析“伊明頓學院村”項目，并將之與格羅皮烏斯過渡時期前后的項目相比較，表明在此期間其設計由于吸收英式風格而產生了重要轉變。另一方面，本文通過分析“伊明頓學院村”在現代主義建筑歷史文本中的“不在場”現象及學院村的概念來源，說明在英國本土實踐過程中建筑的現代性不必然與形式上的“現代主義”相關聯，以揭示該項目對英國現代主義進程的積極意義。從項目所解決的問題上來看，伊明頓學院村作為一個學校項目顯然具有其先進性和實驗性。從這個范疇上，伊明頓學院村毫無疑問是一個“現代設計”。

伊明頓學院村項目的重要性，既體現在它的先進性和實驗性上，又源于它見證了格羅皮烏斯在英國期間的不斷學習和調整，并且以建成的方式檢驗了他的“英式風格”。在莫里斯的教育改革理念的基礎上，伊明頓學院村是格羅皮烏斯在理論和實踐的層面為英國的現代主義提供的一種可能的答案：一方面，英國的“如畫式”建筑也可以很現代，也可以降低成本、節(jié)約材料，另一方面，建筑可以通過采用現代技術手段回應社會問題，乃至使鄉(xiāng)村地區(qū)也實現一定程度的現代化。□ （致謝Dr. Alistair Fair、青鋒教授、宋雨博士的幫助和支持）

11 林頓學院村（圖片來源：參考文獻[21]）

注釋

0）文中所有英文引用均由文章作者自譯。

1）埃里克·門德爾松給劉易斯·芒福德的信，寫于1939年4月12日。同年，他離開英國去了耶路撒冷。見參考文獻[5]37。

2）“英式風格”（English Style）由艾倫·鮑威爾提出并使用，見參考文獻[15]70。

3）C. Argan G. Walter Gropius e la Bauhaus,Torino, Giulio Einaudi, 1951. Bonan E. Walter Gropius et la Bauhaus,Paris, Deno?l/Gonthier, 1979. 由埃爾莎·博南意譯法，艾倫·鮑威爾法譯英，引用自參考文獻[15]70。

4）表格由文章作者翻譯和整理，原文為意大利語。