劉陽(yáng)瓊

【摘 要】湘西陽(yáng)戲自清朝年間開(kāi)始流行于湘西各地，距今已經(jīng)有兩百多年的歷史，湘西陽(yáng)戲本是由民間歌舞發(fā)展而來(lái)，隨著不斷發(fā)展已經(jīng)成為湘西眾多民間優(yōu)秀的戲曲代表之一，在陽(yáng)戲的分類(lèi)中按照地域和唱腔風(fēng)格來(lái)說(shuō)分為了兩個(gè)流派，一是南路陽(yáng)戲;二是北路陽(yáng)戲。湘西陽(yáng)戲以其風(fēng)格鮮明的特色贏得當(dāng)?shù)厝藗兊南矏?ài)。湘西陽(yáng)戲歌頌了一種民間質(zhì)樸的道德觀，同時(shí)也將湘西人的勞作生活形象地展現(xiàn)出來(lái)。本文通過(guò)對(duì)湘西陽(yáng)戲中的兩個(gè)流派的唱腔發(fā)展進(jìn)行簡(jiǎn)單分析，以期找出陽(yáng)戲的發(fā)展特點(diǎn)，從而促進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——湘西陽(yáng)戲的傳承與發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】南路陽(yáng)戲;北路陽(yáng)戲劇;唱腔發(fā)展

中圖分類(lèi)號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）34-0004-03

在湘西民間，對(duì)陽(yáng)戲的分類(lèi)有三種不同的方法。一是按地理特征進(jìn)行劃分，沉水上游區(qū)域?yàn)樯虾雨?yáng)戲;沉水下游區(qū)域?yàn)楸焙雨?yáng)戲。其二是按區(qū)域或者方言進(jìn)行劃分，如吉首陽(yáng)戲、鳳凰陽(yáng)戲、懷化陽(yáng)戲等。其三是根據(jù)陽(yáng)戲的音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行劃分，因?yàn)榈乩憝h(huán)境的差異，導(dǎo)致陽(yáng)戲在不同地區(qū)的唱腔特點(diǎn)及演唱特點(diǎn)有著很大的區(qū)別，湘西陽(yáng)戲的傳播者——民間藝人將此分為兩個(gè)流派，即“南路陽(yáng)戲”和“北路陽(yáng)戲”。以上都是民間對(duì)湘西陽(yáng)戲進(jìn)行的分類(lèi)，本文主要對(duì)第三種分類(lèi)進(jìn)行分析。

一、湘西陽(yáng)戲起源與發(fā)展

湘西陽(yáng)戲是流行于湖南地區(qū)的地方小戲，它在形成與演變的過(guò)程中與儺堂戲有著非常密切的聯(lián)系。在堂中行法事時(shí)演的儺堂戲?yàn)椤瓣帒颉保饕植荚谙嫖鞯镍P凰、吉首一帶，在庭前搭臺(tái)唱給眾人聽(tīng)的戲稱(chēng)之為“陽(yáng)戲”。陰戲主要是敬拜神靈，而陽(yáng)戲主要是娛樂(lè)大眾。根據(jù)《鳳凰縣志》記載，湘西陽(yáng)戲最初是流行于民間的歌舞說(shuō)唱表演藝術(shù)，隨著不斷發(fā)展及演變，在嘉慶年間，民間的歌舞表演說(shuō)唱已經(jīng)具有了簡(jiǎn)單劇情，成為了采茶戲，隨著多種文化的吸收及融入，清道光年間，采茶戲已經(jīng)逐步演變成了二小陽(yáng)戲。

湘西陽(yáng)戲的發(fā)展經(jīng)歷了形成、發(fā)展、衰落再發(fā)展的過(guò)程。陽(yáng)戲本是乾隆、嘉慶年間形成的祭祀性戲曲。在發(fā)展過(guò)程中融合了儺舞、儺歌、儺儀等，逐步形成了一種別具特色的戲曲形式。陽(yáng)戲受儺戲的影響很大，儺戲最初的目的就是為大眾祈福納吉，隨著表演范圍的擴(kuò)大及日趨大眾化，驅(qū)鬼神的迷信成分逐漸降低，呈現(xiàn)出娛樂(lè)大眾的功能，到清朝年間，陽(yáng)戲發(fā)展愈加成熟且流行地區(qū)、范圍越來(lái)越廣。湘西陽(yáng)戲歷經(jīng)歲月洗禮逐步成為深受湘西群眾喜愛(ài)的戲曲劇種之一。

湘西陽(yáng)戲的唱腔來(lái)源于弋陽(yáng)腔。弋陽(yáng)腔原本來(lái)源于江西弋陽(yáng)，在明初及明中葉已流傳于浙江、安徽、江蘇、湖南、福建、湖北等地。弋陽(yáng)腔的演唱方法及曲牌結(jié)構(gòu)隨意性很強(qiáng)，這種腔調(diào)在發(fā)展過(guò)程中吸收了具有當(dāng)?shù)靥厣男≌{(diào)，逐步發(fā)展成為帶有地方語(yǔ)言特色和地區(qū)特點(diǎn)的戲曲。

二、湘西陽(yáng)戲唱腔的具體特征分析

唱腔是一個(gè)劇種的主要標(biāo)志，在戲曲音樂(lè)中占據(jù)著非常重要的地位。同名的劇目主要就是通過(guò)唱腔來(lái)進(jìn)行區(qū)分。因此，唱腔是整個(gè)戲曲音樂(lè)的主體及整個(gè)劇目的靈魂。不同唱腔的劇目可以帶給觀眾不同的藝術(shù)感受，每一個(gè)劇種的傳承及發(fā)展，都需要具有獨(dú)特的唱腔。

根據(jù)唱腔特色及藝術(shù)風(fēng)格，湘西陽(yáng)戲被分為兩大流派——南路陽(yáng)戲和北路陽(yáng)戲。南路陽(yáng)戲流行于湘西南部五縣——鳳凰、吉首、瀘溪、花垣、古丈;北路陽(yáng)戲流行于湘西北部五縣——大庸（今張家界市）、永順、保靖、龍山、桑植。南北兩路陽(yáng)戲有大、小劇目，兩個(gè)流派的陽(yáng)戲都生動(dòng)反映了當(dāng)?shù)厝藗冐S富多彩的生活。湘西陽(yáng)戲兩大流派在發(fā)展過(guò)程中都吸收了當(dāng)?shù)靥厣≌{(diào)及文化，所以在唱腔及表演方式上有所區(qū)別。無(wú)論是南路陽(yáng)戲還是北路陽(yáng)戲，都是對(duì)當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娯S富多彩的生活的高度概括，反映了當(dāng)?shù)貪庥舻拿褡屣L(fēng)情及文化特色。

（一）南路陽(yáng)戲唱腔的基本特征。南路陽(yáng)戲流行的地區(qū)主要是苗族聚集地，由于受到苗族音樂(lè)的影響，其與苗族音樂(lè)有著非常密切的聯(lián)系。南路陽(yáng)戲多由民間花燈、吹打樂(lè)等鑼鼓點(diǎn)子發(fā)展而來(lái)。南路陽(yáng)戲大部分唱腔是男女分開(kāi)的，這是南路陽(yáng)戲唱腔最大的特點(diǎn)。其中男女共用的唱腔——七句半，七句半主要由山歌演變而來(lái)。七句半不僅是南路陽(yáng)戲的基本唱腔，同時(shí)也是南路陽(yáng)戲的當(dāng)家調(diào)，由七句半演變發(fā)展出旦角、丑角等一系列唱腔。

南路陽(yáng)戲唱腔的基本結(jié)構(gòu)為琴頭子、上腔、上腔過(guò)門(mén)，然后再接下腔、下腔過(guò)門(mén)，有的在下句唱腔稍加變化作為收腔。唱腔中又根據(jù)歌詞被分為單句子和雙句子，即一句歌詞分別在上下兩腔中唱完的，稱(chēng)為單句子，而上腔一句詞下腔一句詞，稱(chēng)為雙句子。

南路陽(yáng)戲唱腔在詞曲相結(jié)合的形式上又可分為單句式和夾句式。單句式的特點(diǎn)是一句唱詞分兩腔演唱，上下句曲調(diào)之間的變化基本為重復(fù)或變化重復(fù)。每個(gè)腔句之間均有過(guò)門(mén)，長(zhǎng)段唱腔反復(fù)時(shí)，省去上句過(guò)門(mén)，形成“下搭上”的形式。單句式的節(jié)奏較慢，字少腔寬，善于抒情，往往用于表現(xiàn)沉郁、悲切的感情。

南路陽(yáng)戲的十幾個(gè)唱腔雖然獨(dú)立但也有著密切的內(nèi)在聯(lián)系，人物唱腔有其固定的旋律和模式，唱腔結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，歌詞通俗易懂，內(nèi)容簡(jiǎn)潔樸實(shí)，南路陽(yáng)戲極具生活化，所以深受老百姓的喜愛(ài)。

南路陽(yáng)戲除在男女唱腔上有所區(qū)別外，不同人物性格的唱腔也有著區(qū)別。在南路陽(yáng)戲中，男趕板唱腔旋律在下腔的最后小節(jié)上以原封不動(dòng)的形式回到七句半的旋律上，男趕板唱腔旋律比七句半要簡(jiǎn)單一些。男趕板與老生趕板的演唱特點(diǎn)十分相似，在唱腔上表現(xiàn)出蒼勁、高亢的特點(diǎn)，在行腔的調(diào)式和上下腔的過(guò)門(mén)旋律上都一模一樣。另外，男趕板與老生一字的上腔旋律稍微有些差別，老生一字在男趕板的音符時(shí)值上加以延長(zhǎng)。

在陽(yáng)戲的演唱中不僅需要運(yùn)用丹田之氣，演唱者還需要對(duì)氣音的結(jié)合以及氣口進(jìn)行很好的掌握。在南路陽(yáng)戲的演唱中還需要進(jìn)行偷氣、換氣、提氣等。南路陽(yáng)戲表演者在表演過(guò)程中需沉住氣、提住氣，且不能讓聽(tīng)眾感到有歇?dú)獾那闆r。表演者演唱之前，首先將氣吸足，然后將氣儲(chǔ)存在丹田之下，隨著表演的動(dòng)作及聲腔將氣均勻平穩(wěn)地吐送出來(lái)。如果表演過(guò)程中唱詞密集、旋律連綿不絕且表演者需要表達(dá)激動(dòng)的情緒，那么表演者可以在短時(shí)間內(nèi)補(bǔ)充足夠的氣，然后短時(shí)間內(nèi)吐出，這樣不僅可以有利于情緒的宣泄，而且還可以使節(jié)奏更加明快，讓觀眾感受到故事情節(jié)的跌宕起伏。

在演唱過(guò)程中同樣需要換氣、偷氣，也就是表演者在表演過(guò)程中繼續(xù)吸氣的意思，但是兩者又有所不同。在節(jié)奏較慢、句子結(jié)尾的地方進(jìn)行換氣，通過(guò)換氣可以在丹田處積蓄更多的氣。在句中或者節(jié)奏較為緊密的地方進(jìn)行偷氣，在一拍之下，在表演者快速且不動(dòng)聲色的行腔中，在口型不變的情況下吸入半口氣，以此補(bǔ)充所需氣息。

南路陽(yáng)戲在劇情的變化過(guò)程中還需要注意氣息的運(yùn)用。“氣斷音連、音連氣斷”，斷氣就是氣息運(yùn)用的最佳體現(xiàn)。表演者在表演過(guò)程中聲音戛然而止但是氣息還是連續(xù)的，這種對(duì)氣息的控制就是一種高級(jí)演唱的表現(xiàn)，體現(xiàn)出了此時(shí)無(wú)聲勝有聲的藝術(shù)效果，從而可以更加從容地對(duì)下個(gè)階段的表演進(jìn)行準(zhǔn)備。通常這種斷氣表演過(guò)后就是一個(gè)小高潮，隨著跌宕起伏的伴奏可以將觀眾帶入到表演情境中來(lái)。另一個(gè)氣息的運(yùn)用就是噴氣，俗稱(chēng)噴口，就是氣息在通過(guò)口腔時(shí)，表演者提前阻滯住氣息，然后如瀑布般傾瀉出來(lái)，從而達(dá)到一種珠落玉盤(pán)的藝術(shù)效果，這也是經(jīng)過(guò)許許多多的表演者在多年的演唱中總結(jié)再創(chuàng)造的一種演唱方法。

（二）北路陽(yáng)戲特征。北路陽(yáng)戲又稱(chēng)“大庸陽(yáng)戲”“楊花柳”，其流行的地區(qū)主要是土家族聚集地，并且受當(dāng)?shù)赝良易宓挠绊懶纬闪司哂刑厣乃囆g(shù)表現(xiàn)形式。北路陽(yáng)戲是流行于張家界一帶的地方小戲，也是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化中的重要組成部分。北路陽(yáng)戲是當(dāng)?shù)赝良易逦幕目s影，同時(shí)也是當(dāng)?shù)厝藗円魳?lè)文化生活不可或缺的重要組成部分。北路陽(yáng)戲的發(fā)展經(jīng)歷了“二小”（小丑、小旦）、“三小”（小丑、小旦、小生）及多行當(dāng)?shù)男纬?、衍變和發(fā)展階段，在其發(fā)展過(guò)程中不僅融合了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，還將當(dāng)?shù)氐幕魬?、儺戲、民歌等音?lè)元素吸收進(jìn)來(lái)，將本地民間歌舞逐漸發(fā)展成為戲曲形態(tài)。

北路陽(yáng)戲的音樂(lè)旋律的發(fā)展與當(dāng)?shù)赝良易宓囊魳?lè)有著密不可分的聯(lián)系。在北路陽(yáng)戲的唱腔中，正宮調(diào)的音調(diào)旋律與土家族擺手歌的音調(diào)旋律相似。北路陽(yáng)戲的唱腔不分男女，這一點(diǎn)與南路陽(yáng)戲有些區(qū)別。它主要是分為“正調(diào)”和“小調(diào)”兩類(lèi)，北路陽(yáng)戲唱腔體系分為板腔體的正調(diào)和曲牌體的小調(diào)。正調(diào)有莊宮二流、正宮一流、學(xué)板等板式。小調(diào)有蛤蟆趕釣、金錢(qián)調(diào)、悅調(diào)等曲牌。

正宮調(diào)多是以板式變化為特征，正宮調(diào)中偶有清角出現(xiàn)，這對(duì)聲腔的變化沒(méi)有影響，在功能上沒(méi)有實(shí)際意義，只是起到豐富色彩的作用。正宮調(diào)是由呼應(yīng)性的上、下兩句唱腔組成，其中包括兩個(gè)相應(yīng)的過(guò)門(mén)樂(lè)句，句式較為規(guī)整并進(jìn)行反復(fù)演唱，腔格與南路聲腔相同，分腔節(jié)式和腔句式。正宮調(diào)感情純真且具有濃郁的民族氣息。

北路陽(yáng)戲的小調(diào)唱詞較為靈活，但是音樂(lè)較為固定，一般是通過(guò)加襯字深化歌詞的內(nèi)涵，起到活躍氣氛的作用。小調(diào)加襯詞主要有兩種形式，一是短襯句，在唱詞的中間或者尾部加一到三個(gè)字，多加在節(jié)拍較弱的部位，通常是用“啊”“哎”“嘞”“喲”之類(lèi)的虛字;二是長(zhǎng)襯句，長(zhǎng)襯句的作用就是讓前句的本意更加突出，附在唱詞的后面，這樣長(zhǎng)襯句不僅豐富了小調(diào)的表演手法，而且擴(kuò)充了音樂(lè)的長(zhǎng)度，效果更加輕快放松。我們至今仍能從北路陽(yáng)戲的曲牌中發(fā)現(xiàn)土家族民歌的存在，北路陽(yáng)戲的唱腔、唱詞相對(duì)來(lái)說(shuō)都比較自由，沒(méi)有固定的方法和套路，每個(gè)曲牌、唱詞都有各自的唱腔表演方式。

北路陽(yáng)戲中的正調(diào)是當(dāng)家調(diào)，正調(diào)最能體現(xiàn)出陽(yáng)戲的特色及風(fēng)格。相比南路陽(yáng)戲較少用假嗓的表演方式，北路陽(yáng)戲多采用真假嗓的演唱方式，即在唱詞部分運(yùn)用真聲，而拖腔部分采用假聲，這樣真假結(jié)合的方式可以拓寬音域兩個(gè)八度。在表演時(shí)如何更好地運(yùn)用假聲，是有一定講究的。例如，在表演者表達(dá)歡快的情緒時(shí)，唱腔主要采用“急揚(yáng)法”，在唱詞的末端旋律急速上升到八度以上進(jìn)入假聲;在表演者表達(dá)悲傷的情緒時(shí)，唱腔主要采用“緩揚(yáng)法”，唱腔的旋律先下行然后上行進(jìn)入假聲;還有一種表演方式更加豐富，它將“急揚(yáng)法”和“緩揚(yáng)法”唱腔混合在一起使用，稱(chēng)之為“綜合法”，其通常在大段的唱腔中并且在表達(dá)較為復(fù)雜的情感時(shí)用到。

北路陽(yáng)戲在發(fā)展過(guò)程中受荊軻戲、武陵戲的影響很大，如《寶蓮燈》《鞭打蘆花》《劉海戲蟾》等劇目。北路陽(yáng)戲因?yàn)槭墚?dāng)?shù)赝良易宓挠绊懀栽谘莩獣r(shí)歌聲嘹亮、高亢。土家人在演唱結(jié)尾時(shí)必用假嗓吹喝，當(dāng)?shù)厝怂追Q(chēng)“金錢(qián)吊葫蘆”。北路陽(yáng)戲在發(fā)展過(guò)程中吸收這一特色，在唱腔句末將原音翻高八度用假嗓演唱，這種“真假聲結(jié)合”的演唱方式成為北路陽(yáng)戲的一大藝術(shù)特色。

三、南路陽(yáng)戲和北路陽(yáng)戲的唱腔比較分析

唱腔是戲曲音樂(lè)的重要組成部分，唱腔對(duì)于表達(dá)人物內(nèi)心情感、刻畫(huà)人物性格特征及推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展有著重要的作用。

南路陽(yáng)戲在唱腔上有著自己獨(dú)特的演唱手法，在表演過(guò)程中連貫、順暢又不失輕松，在演唱中都是采用高腔而不是用假嗓演唱。這種表演方式不僅有利于音域的擴(kuò)寬，同時(shí)還讓觀眾體會(huì)到跌宕起伏的感覺(jué)，多用真嗓的表演方式從而更能將人物的個(gè)性充分表現(xiàn)出來(lái)。相比南路陽(yáng)戲，北路陽(yáng)戲的唱腔比較多，俗稱(chēng)“九腔十八調(diào)”，表演者在演唱中運(yùn)用“金錢(qián)吊葫蘆”這種真假聲結(jié)合的方法，使唱腔韻味無(wú)窮。

無(wú)論是北路陽(yáng)戲還是南路陽(yáng)戲，都是從本源的湘西陽(yáng)戲發(fā)展變化而來(lái)的，在唱腔曲牌的發(fā)展變化過(guò)程中，北路陽(yáng)戲更加注重橫向發(fā)展，而南路陽(yáng)戲更加注重縱向發(fā)展，也只有這樣，才能在新時(shí)代具有活力與競(jìng)爭(zhēng)力。

四、結(jié)語(yǔ)

湘西陽(yáng)戲在我國(guó)的地方戲曲中獨(dú)樹(shù)一幟，在特色自然環(huán)境及獨(dú)特風(fēng)土人情的熏陶下已經(jīng)成為當(dāng)?shù)厝嗣裆钪胁豢苫蛉钡乃囆g(shù)表現(xiàn)形式。湘西陽(yáng)戲的形成、演變及發(fā)展離不開(kāi)表演者對(duì)藝術(shù)的追求，也離不開(kāi)人民群眾的智慧。在現(xiàn)代社會(huì)，湘西陽(yáng)戲的藝術(shù)家及表演者還需要不斷進(jìn)行革新探索，貢獻(xiàn)出更多優(yōu)秀的作品，以適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要。

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