周 勇

阿侖·雷乃是20世紀五六十年代法國電影“左岸派”的代表人物，以《廣島之戀》(1958年)和《去年在馬里昂巴德》(1961年)兩部電影著稱于世。在此之前，雷乃專注于紀錄短片的拍攝，在20世紀四五十年代共拍攝完成20余部短片。其中，《梵高》是雷乃第一部商業(yè)發(fā)行的短片，曾獲威尼斯影展兩個獎項和奧斯卡短片金像獎，集中體現(xiàn)了雷乃的短片創(chuàng)作風格?！惰蟾摺菲^題記寫道：“這部影片試著，單單就其繪畫作品，來回溯一位最偉大的現(xiàn)代畫家之生活與精神歷程?！彪娪芭c繪畫，新與舊兩種藝術(shù)樣式都在影片《梵高》中顯影，既有交流融合，又有沖突對抗。兩種藝術(shù)樣式的緊張與紓解，在《梵高》一片中頗富意味，值得細細品讀。

一、從繪畫到影像：原作的消解

影片《梵高》從頭到尾都以梵高的繪畫作品為素材，將其通過電影的技術(shù)手段記錄下來并剪輯成片。問題是，如何看待這些轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋竦摹袄L畫作品”與原作的關(guān)系。

按照瓦爾特·本雅明《機械復制時代的藝術(shù)作品》中的相關(guān)論述，這些影像毫無疑問屬于“機械復制時代的藝術(shù)作品”，[1]是一種復制品，并且是原作的拙劣復制品。

首先是介質(zhì)的改變。梵高的原作是油畫，所用的物質(zhì)材料是顏料、畫布，呈現(xiàn)方式是畫布上線條的排列和色塊的組合。最接近原作的復制方式，是用同樣的畫布、同樣的顏料臨摹原作，等而下之的是印刷品。影像超越了這種近似原則，用膠片記錄、放映機投影、銀幕呈現(xiàn)來復制原作。與之前的復制品相比，“影像復制品”既是原作，又非原作。說它“是原作”，因為攝影機對著原作拍攝，對于觀眾來說，銀幕上的光與影代表的是確鑿無疑的“那一個”，也就是透過能指符號(影像)直接呈現(xiàn)的所指物(原作)。按照克拉考爾的觀點，就本質(zhì)來說，“影像”是一種“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”，具有直觀性和現(xiàn)實性，“凡是關(guān)心可見世界的紀錄片就都符合電影手段的精神”。[2]影像與原作正體現(xiàn)出了這種精神即直觀性，因而也便深具現(xiàn)實性。說它“不是原作”，是因為如果“原作”的概念被嚴格限定在“獨一無二”這個特性上，影像只是原作的影子。這種顯而易見的排他性支持了“原作”的自我加冕，其權(quán)威性是不言而喻的。

其次是色彩的缺失?！惰蟾摺啡际呛诎子跋瘢髦胸S富的色彩退化為黑白灰色階。雷乃選擇黑白而非彩色影像復制梵高的原作，抹去了原作絢麗的色彩，從而尋求新的意義。這種對電影藝術(shù)表現(xiàn)的自信，蘊含著繪畫與電影的根本分野。退一步來講，假使雷乃使用彩色膠片，極為準確地還原了梵高的原作，增加的色彩仍然是在“影像”的范疇之內(nèi)，無法逃脫介質(zhì)的桎梏，由此產(chǎn)生的“影像”和“原作”的區(qū)別一目了然。

最后，從繪畫到影像根本的改變是“靈暈”的消解。“靈暈”是本雅明《機械復制時代的藝術(shù)作品》中的核心概念。他認為：“在機械復制時代凋萎的東西正是藝術(shù)作品的靈暈?！盵3]藝術(shù)作品具有時間和空間的在場性，是一種“獨一無二的存在”，其“本真性”是無法復制的。一個極端是這種“獨一無二性”根植于傳統(tǒng)之中，具有“儀式的功能”，也就是“崇拜價值”。另一個極端是“展覽價值”，建立在政治實踐的基礎(chǔ)上，也就是一種廣泛的接受性。他認為“崇拜價值”是傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，電影和攝影仍然意圖挖掘這種價值，但注定徒勞無功，因為它們置身的語境已經(jīng)完全改變?！惰蟾摺肥且徊可虡I(yè)發(fā)行的電影，在“崇拜價值”與“展覽價值”之間，它無可辯駁地偏向于“展覽價值”，也就是盡可能廣泛地吸引觀眾、賺取票房。對于大多數(shù)觀眾而言，他們觀看電影并不是為了從中捕獲原作的靈暈，也不是借此“尋覓對以往藝術(shù)靜觀與沉思的記憶”，[4]而是單純被電影所吸引，為娛樂而娛樂。沒有什么比用電影來表現(xiàn)繪畫，更加清晰地撕扯開彼此之間的距離了。

二、從繪畫到影像：鏡像語言重構(gòu)

從表面上看，“靈暈”的消解似乎意味著“藝術(shù)的終結(jié)”。實際上，繪畫與電影的隔閡卻又給“藝術(shù)”概念本身一個自我審視的契機。電影在經(jīng)過懷疑、拷問、反思之后，終于被接納為“第七藝術(shù)”。這個過程是對電影作為“藝術(shù)”的確認，又是對“藝術(shù)”概念的修訂。“藝術(shù)”的內(nèi)涵需要重新總結(jié)，再也不能停留在“靈暈”這個模糊的詞語上。影片《梵高》中表現(xiàn)為影像的繪畫作品，固然喪失了梵高原作的“靈暈”，但原作休止的地方，電影用自己的語言賦予了新的意義。

首先是故事的講述。對于繪畫來講，每一幅作品都是一個獨立的個體，其意義的誕生無法掙脫畫框的局限。一旦這些作品置于“影像流”之中，其獨立性便隨之瓦解。在電影中，所有表現(xiàn)為影像的繪畫作品全都服務于一個中心任務，那就是故事的講述。影片《梵高》用簡潔的筆觸勾勒出梵高短暫而輝煌的人生，特別著眼于梵高的心路歷程。這個故事在雷乃之后被很多電影人重復過，但是完全用繪畫作品來講述，講述得如此言簡意賅，舍雷乃的作品之外別無其他。

誠然，梵高繪畫作品的影像表現(xiàn)是影片《梵高》的基本元素，但是單純的作品羅列仍然不足以表述一個完整的故事，盡管這些作品本身蘊含了梵高的生命歷程和心路歷程。所以，雷乃為影片安排了一個畫外音的角色，作為故事的敘述者，這是紀錄片常見的模式。作為一個全知視角的敘述者，旁白把一幅幅繪畫“作品”串聯(lián)起來，使故事的脈絡(luò)更加清晰，這種清晰性非常重要。因為電影是面向公眾的，只有保持故事的完整性和清晰性，才能吸引觀眾、賺取票房，這就是本雅明所謂的“展示價值”。

其次是影像對繪畫作品的重構(gòu)。電影核心的要素就是影像，影像語言是電影獨有的藝術(shù)語言。為了服務于故事的講述和作者意圖的表達，影片《梵高》采用了自己獨特的影像語言對梵高繪畫作品進行了再加工。其中，最重要的是蒙太奇的運用。雷乃并沒有完全按照梵高繪畫作品的自然順序簡單羅列，也沒有展示他的全部作品，而是有所取舍、有所安排。顯而易見的邏輯是梵高的生命歷程，那些梵高在不同階段畫下的風物為故事的講述提供了完美的素材。大致來看，全片主要講述了梵高生命中的四個時期，即巴黎時期、阿爾時期、圣雷米時期和歐韋時期。這幾個時期不是梵高生命的全部，卻是他成為畫家后最重要的時期，也成了影片劃分段落的標志。段落與段落之間主要通過淡入淡出的手法進行切換，與此形成鮮明對比的是，每個段落中鏡頭與鏡頭的切換主要采用跳切的手法，即由一個畫面直接切換到另一個畫面。跳切手法與旁白的配合使用，使影像的推進自然曉暢，易于為觀眾所接受。在此過程中，雷乃靈活運用了一些修辭手法，主要是重復。重復大致有兩類，一類可稱為“短期重復”，即在幾個或者十幾個鏡頭中密集出現(xiàn)某些畫面，如向日葵、不同的自畫像，起到強調(diào)的作用；另一類是象征性重復，如背著畫板的旅人形象，象征畫家對藝術(shù)的追求永不停息。與修辭手法運用相契合的是，鏡頭的剪輯存在著一種內(nèi)在的節(jié)奏，與音樂緊密配合，時緩時急，極富說服力。此外，在聲畫蒙太奇方面，雷乃并沒有讓旁白成為畫面的簡單解說詞，而是以線串珠、互相補充，使旁白和畫面都能發(fā)揮自身的優(yōu)勢而又互不相擾。

除了蒙太奇之外，從每個單獨的鏡頭來看，影像對繪畫作品的改寫尤為突出。從表面上看，一幅繪畫作品似乎只是一種空間的存在，但其內(nèi)在的“靈暈”卻暗含著時間的存在，并且將這種時空性推向永恒。鏡頭記錄的繪畫作品有一個明確的時間片段，或一秒，或兩秒，或更多。與繪畫作品相比，這個實實在在的片段恰恰限制了它突破時空的可能，舍棄了“崇拜價值”的追求，轉(zhuǎn)向“展示價值”的呈現(xiàn)。具體來看，繪畫是靜態(tài)的，而鏡頭是動態(tài)的。體現(xiàn)在一系列技術(shù)手法上，便是攝影機的運動或者鏡頭的運動，二者從畫面效果來看可謂異曲同工。影片《梵高》中廣泛運用了鏡頭的推、拉、搖、移等手法，根據(jù)節(jié)奏需要還有急推、急拉、虛焦、旋轉(zhuǎn)等手法。通過這些手法，原作的完整性已經(jīng)蕩然無存，常常被表現(xiàn)為一種局部的特寫和“主觀的”觀看。電影攝影進一步拉開了與平面攝影的距離，進而拉大了與繪畫的距離。這個距離最終拋棄了繪畫，成就了自己。

最后，電影是一種綜合藝術(shù)，善于運用各種藝術(shù)手段為自己服務。除了前面提到的旁白，影片《梵高》中最重要的就是音樂的使用。音樂并不是脫離影像的獨行俠，而是緊密配合故事的講述，配合畫面的剪輯，或賦予節(jié)奏，或營造氣氛，或烘托情感，完美地嵌入鏡像語言的重構(gòu)之中。影片中主要使用鋼琴和管弦樂器，音調(diào)如潺潺流水，自然曉暢，與紀錄片影像的樸質(zhì)完美契合。同時，這種能夠調(diào)動觀眾視聽覺的綜合藝術(shù)，指向了一種“展示價值”。

三、從繪畫到影像：藝術(shù)概念的革新

本雅明在馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑相互關(guān)系的基礎(chǔ)上，提出了“關(guān)于無產(chǎn)階級掌權(quán)之后的藝術(shù)或關(guān)于無產(chǎn)階級社會的藝術(shù)的論題”，[5]對法西斯主義打著藝術(shù)的名號、實則毀滅藝術(shù)毀滅人類的行徑表示擔憂。他認為，“為藝術(shù)而藝術(shù)”走向極致，本質(zhì)上就是一種人類的“自我異化”，這種自我異化“達到這樣的程度，以至于它能把自身的毀滅當作放在首位的審美快感來體驗”。[6]隨后的二戰(zhàn)印證了本雅明的擔憂。他在使用“靈暈”這個概念時，實際上已經(jīng)在發(fā)展一種新的藝術(shù)概念，這就是超越“靈暈”、接納電影這類“機械復制時代”的藝術(shù)類型的新的概念。從繪畫到影像，“原作”的觀念已被消解，新的藝術(shù)樣式突破舊的美學藩籬，探索并構(gòu)建了一種嶄新的藝術(shù)哲學。哲學家和藝術(shù)家始終站在時代變遷的前沿，其努力亦可謂殊途同歸。本雅明的《機械復制時代的藝術(shù)作品》發(fā)表于二戰(zhàn)前的1936年，雷乃的影片《梵高》拍攝于二戰(zhàn)后的1948年，后者用實踐回應了前者提出的關(guān)切。