自21世紀以來，網絡與文學的關系可以說是密不可分的，借助網絡這個自由、開放的新舞臺，大大小小的文學論壇開始涌現，通過網絡進行文學創(chuàng)作也成了一種新風氣。作為傳統文學體裁之一的詩歌自然也受到網絡傳播的影響。在90年代末期，大量紙質詩刊?？?，詩歌的發(fā)展一度陷入沉寂，但隨著互聯網的崛起，網民數量的暴增，給詩歌帶來了新的出路，許多詩人選擇轉向網絡來尋找更多的生存空間，他們借助網絡創(chuàng)作和傳播自己的詩歌作品，并且創(chuàng)立詩歌論壇和博客作為根據地，借由網絡的開放性、包容性和便捷性吸引了大量的詩歌寫作者和讀者入駐，可以說，網絡詩歌寫作群體迅速地成為一支不可忽視的力量，并使詩歌圈重新活躍起來。這些發(fā)表于網絡并主要通過網絡傳播的詩歌指的就是網絡詩歌。

當然也有詩人認為網絡成全了詩，但也玷污了詩。詩歌網站的包容性、便捷性在給詩歌的創(chuàng)作注入活力的同時，也導致了詩歌創(chuàng)作出現隨意性和大環(huán)境的混亂。甚至有些詩歌寫作者為了博人眼球，賺取點擊量，運用大量粗俗、骯臟的詞語進行創(chuàng)作，形成了一股色情化、低俗化的歪風。確實，詩歌所代表的“精英文化”正被大量民間網絡詩歌所沖淡，而這也勢必拉低了詩歌創(chuàng)作的整體素養(yǎng)。但是不管怎樣，網絡詩歌的發(fā)展已經是勢不可當的了，這不僅是傳播媒介的變革，更是人們生活方式和思維方式的轉變在詩歌上的體現，因此，我們要做的不是去思考如何抵制網絡對詩歌的入侵，而是應該去了解網絡與詩歌“聯姻”后給詩歌寫作所帶來的變化，這樣才能處理好傳統與現代、精英與大眾之間的關系，才能帶動網絡詩歌從“發(fā)生”走向“蛻變”。畢竟，不管時代如何喧鬧，最后要經受時間考驗的不是某種傳播方式或者某個口號，而是實實在在的文本。

一 網絡詩歌的大眾視野——回歸底層

網絡詩歌最初的萌芽要歸功于一群代表著精英文化的詩人——他們在網絡開始普及之前就已經開始詩歌寫作，而后又活躍于網絡，推動著網絡詩歌的發(fā)展。例如“橄欖樹”文學網站創(chuàng)辦之初的詩歌編輯雷默、馬蘭、京不特；“詩生活”網站的創(chuàng)辦者?？恕⑷R耳、小西及活躍于此的鄭單衣、西渡、侯馬等當代詩人。如果沒有這些先行者，那么網絡詩歌從萌芽到發(fā)展可能要經歷一段更為艱辛的歷程。

雖說精英詩人是網絡詩歌發(fā)展最初的帶路人，但是隨著網絡的普及，網民暴增，詩歌寫作出現了很明顯的大眾化傾向。網絡詩歌的“無門檻”吸引了大量的詩歌愛好者開始進行詩歌寫作，他們享受著寬松的網絡環(huán)境和豐富的詩歌資源，并擺脫了傳統詩刊和出版社嚴格的審核標準，在網絡上便可以自行進行發(fā)表。這種創(chuàng)作的“自由性”也就造成了詩歌創(chuàng)作主體徹底地由少數的精英群體轉向普通民眾，詩歌主題視野也自然而然地從崇高嚴肅之處回歸到民間底層?！霸谖铱磥?，網絡文學之于文學的真正意義，就是使文學重回民間。”①，這是網絡文學家李尋歡所說的一句話。雖說詩歌的視野重回民間底層并不僅僅是網絡的結果，但不可否認，網絡詩歌之于詩歌的意義也同樣在此。不得不說，在很長的一段時間，詩人太過于注重詩歌的寫作技巧，“作為文學的詩歌幾乎齊刷刷地朝著“純粹”的方向一路狂奔，遠離人間煙火，遠離滋養(yǎng)詩歌的土地”②。而網絡媒介的出現，使詩歌寫作群體大眾化的傾向更為明顯，這種大眾立場也必定在一定程度上將詩歌拉回到民間底層中來——表現小人物在社會生存中掙扎的細節(jié)與物質社會巨變所帶來的焦慮意識。其中最具代表性的是打工詩潮的興起。大部分打工者一直都生活在社會的底層中，“傳統紙媒時代，他們是沉默的大多數。而今網絡讓他們終于有了自己發(fā)聲的場所。于是，一首首立足于民間立場的詩歌應運而生”③，詩人鄭小瓊在網絡發(fā)表的打工詩歌就引起很多人的共鳴?！拔野炎约旱娜怏w與靈魂安頓在這個小鎮(zhèn)上/它的荔枝林，它的街道，它的流水線一個小小的卡座/它的雨水淋濕的思念頭，一趟趟，一次次/我在它的上面安置我的理想，愛情，美夢，青春/我的情人，聲音，氣味，生命/在異鄉(xiāng)，在它的暗淡的街燈下/我奔波，我淋著雨水和汗水，喘著氣/——我把生活擺在塑料產品，螺絲，釘子/在一張小小的工卡上……我的生活全部/啊，我把自己交給它，一個小小的村莊/風吹走我的一切/我剩下的蒼老，回家”（鄭小瓊《黃麻嶺》），黃麻嶺是鄭小瓊在東莞打工的一個小鎮(zhèn)，在這個小鎮(zhèn)中鄭小瓊根據自身艱辛的打工經歷寫出了一首首訴說著打工人悲痛命運的詩歌，正如她在《黃麻嶺》所寫的“我把自己的肉體與靈魂安頓在這個小鎮(zhèn)”，但在此耗盡了“理想，愛情，美夢，青春”之后，只能帶著蒼老回家。這是詩人對自身命運的一種痛徹心扉的體悟，同時詩中所承受的痛苦也是廣大打工者共同的痛苦，情感直指包括作者在內的底層人民心靈中最脆弱和真實的一面，也正因為如此，鄭小瓊的詩歌才能打動一批又一批的讀者。唐以洪的《墻頭上的草》則是站在自己農民工的立場來闡述了來自鄉(xiāng)村的農民工的生存狀況：“墻頭上的草/叫不出它的名字/它長在高高的墻頭上/就叫它墻頭草吧/就像我來自遙遠的外省/他們叫我異鄉(xiāng)人/因為這層關系，每次路過/我都要仰頭看看它/它在風中不停地搖曳/仿佛風要把它連根拔起/它和我多么相似/被風撲到了，自己扶住自己/站起來，繼續(xù)綠……”（唐以洪《墻頭上的草》）。他們像長在墻頭上的草一樣被邊緣化，在都市中難以尋求到屬于自己的歸宿，這是農民工的處境，而像草一樣堅強，長在高高的墻頭上不屈不撓，則是他們的態(tài)度。整首詩的結構很簡單，圍繞著“墻頭草”這么一個尋常不過的意象來給我們展現了一個社會現象，可以看出唐以洪在進行這首詩歌創(chuàng)作的時候，并沒有想去營造出一個深遠的意境，或者去追求藝術的崇高性，而只是單純地想寫一首為生存于底層的農民工群體發(fā)聲、展示弱者生命力的詩歌。在網絡詩歌時代，像鄭小瓊、唐以洪這樣生活在社會底層，并借由詩歌來為“底層”發(fā)聲的詩歌寫作者的數量是很多的。特別是伴隨著網絡成長起來的90后一代，他們熟練地操作著各種網絡平臺，更是迅速地在網絡上建立了自己的陣地。例如90后打工詩人冉喬峰運用微博和QQ群創(chuàng)辦的打工詩社就擁有了1000多人，其微博話題#打工詩社#收錄的詩歌達到了24萬多首。這些詩歌同樣不探究生命精神宏觀層面上的東西，他們關注的更多是與自己切合的生活體驗和生存狀況。

“冰涼的爛尾樓/蜷縮著幾具身體/漫長的等待/凍僵了夢想/麻木的腳步/就此停下……雙手開始攪拌/討薪的海/又沸騰了?！保ㄈ絾谭濉队懶健罚?/p>

冉喬峰的這首《討薪》是為打工詩社在微博上發(fā)起的一次“同題征文”活動所寫的，在這首詩中他寫出了被拖欠工資的工人的艱辛以及他們討回薪水、討回生存權利的決心。從這些詩句中我們可以看到冉喬峰以工人的身份所傳達出來的堅決且熱烈的生命情感。正是這種來自民間的生命力量感染了大量的網民，最后打工詩社所發(fā)起的《討薪》同題詩活動在社會獲得很好的響應，并在相關公益組織的關注下，幫助部分農民工討到薪水。

“藏身于網民中間的網民詩人，他們的詩歌寫作實際上是平民寫作、民間寫作的新形式。這個新形式在網絡的時代，繼續(xù)后朦朧詩以來的平民意識、民間立場，繼續(xù)為‘底層’、‘為打鐵匠和大腳農民寫詩’（李亞偉）”④。當然，生活在“底層”的網民詩人不止只是前面所提到的打工者，還包括了其他位于社會基層的弱勢群體，他們或是在都市中苦苦掙扎的小白領，或是做著小生意勉強度日的商販，或是被權錢壓得喘不過氣的小公務員——他們都有著生存的重負，急于在詩歌寫作中尋求情感的出口。因此對于大部分網絡詩歌寫作者來說“寫什么比怎么寫”更為重要，正如冉喬峰所說的：“我寫的也許并不叫詩，可能就是一些心情之類的文字”⑤，更多的是自己日常生活的延續(xù)，例如《裝車組的兄弟》《雙十一的我們》《我失聯的打工兄弟》等詩歌都是寫自己打工生涯中遇到的人與事，依賴的是自身的生存體驗以及情感投入。而恰恰是這種與生活平視的視角拉近了詩歌與大眾之間的距離，滿足了讀者們渴望在詩歌中找到身份認同的閱讀期望心理。有時候寫作目的純粹是為了表達的寫作反而更能接近生活中最真誠的情感。再例如前幾年一首在網絡上傳播得非常火爆的詩歌《穿過大半個中國去睡你》：

其實，睡你和被你睡是差不多的，無非是/兩具肉體碰撞的力，無非是這力催開的花朵/無非是這花朵虛擬出的春天讓我們誤以為生命被重新打開/大半個中國，什么都發(fā)生：火山在噴，河流在枯……/當然我也會被一些蝴蝶帶入歧途/把一些贊美當成春天/把一個和橫店類似的村莊當成故鄉(xiāng)/而它們/都是我必須去睡你必不可少的理由（余秀華《穿過大半個中國去睡你》）

這是詩人余秀華寫的一首詩。余秀華是一位長期生活在底層、身體殘疾的農村婦女，網絡使她的詩歌得以進入公眾視野。從這首《穿過大半個中國去睡你》的題目就可以看出，這是一首直面欲望的詩歌，在詩中“性”不再是神圣的，“睡你和被你睡是差不多的，無非是/兩具肉體碰撞的力”，這里將“性”當成是肉體碰撞發(fā)出的力其實是象征著在物欲生活中，人與人之間缺少靈魂上的聯系，歷經了跨越大半個中國的艱辛所尋找到的情感其實是虛無的，這是一種無奈的吶喊，是一位殘疾的婦女對自我的解構和嘲弄，是弱者面對社會的各種擠壓而無力反抗后所選擇的生存態(tài)度的轉變。正是詩中這種弱者的姿態(tài)拉近了詩人與網民讀者之間的距離，他們在閱讀之中尋找到通感，從而迅速地傳播開來。

可以說，網絡詩人身份的大眾化使網絡詩歌得以以更為平民化的姿態(tài)出現在人們的視野之中，他們對自己所處的群體的生活體驗更為深刻、情感更為細膩了，與普通民眾的聯系也更為密切，并且更符合大眾的審美。然而，我們也意識到，網絡詩歌寫作在回歸民間底層的同時，受娛樂盛行的大眾文化語境的影響，部分詩歌寫作者也難免會走上娛樂化的極端，例如之前被人爭相模仿的烏青體：

“我的銀行賬號如下：招商銀行/6225xxxx74/鄭功宇/建設銀行/4367xxxx13/鄭功宇……”（烏青《假如你真的要給我錢》）

“天上的云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白/極其白/賊白/簡直白死了/啊——”（烏青《對白云的贊美》）

除了烏青體之外，還有梨花體、羊羔體等等，像這些“口水化”的作品無疑是將詩歌當成一種娛樂、一種消遣，是當前社會中娛樂至上的扭曲的大眾心理在詩歌寫作中的表現。當然，這種娛樂化傾向并不僅僅出現在網絡詩歌寫作上，在其他網絡文學寫作上也是如此。任何事物都有兩面性，網絡在給我們的寫作提供了一片更自由的海洋時，也帶來了塞壬（希臘神話中的海上女妖）誘惑的歌聲——商業(yè)化、娛樂化。因此，這就要求網絡詩歌寫作者在心里都必須要有一把衡量的尺子，要知道，我們承認網絡詩歌視野“向下”回歸民間的合理性，并不意味著全盤肯定了在這“向下”的視野中所有的表露都應該是合理的，當我們接受并以底層民眾的立場進行網絡詩歌寫作的時候，也并不意味著可以放棄一切精神深度的追求。如果我們所做的只是把詩歌拉回了民間然后把它踩在腳下，那么詩歌回歸民間也就沒意義了。

總而言之，網絡詩歌寫作的視野雖然回歸了民間底層，但是我們不能只是滿足于對底層人民生活場景的簡單展覽或者是去刻意地迎合大眾、娛樂大眾，我們要做的應該是從民間生活出發(fā)，對原生態(tài)的生活場景進行提煉，最終透視到人們的生存狀態(tài)以及民眾心靈中迫切和真實的一面，這樣才是真正實現了詩歌回歸民間的意義。

二 網絡詩歌敘事的碎片化

網絡詩歌時代，詩歌對日?，嵥榈纳罱涷灥臅鴮懜鼮槊黠@了，如今詩歌寫作主體大多是生活在社會底層的普通民眾，相對于去瞻望遙不可及的未來，他們更傾向于通過當下自我的生活體驗來書寫心靈深處的個人情感，這也就使“詩歌與現實的關系變成了對日常生活具體瑣事的摹寫，而不再是對重大事件的關注”⑥，網絡詩歌敘事也不可避免有了碎片化、零碎化的走向——避開歷史與未來，注重此時此刻的體驗和感受。

在20世紀80年代之前，中國新詩一直都處于一種“革命”的熱情之中，如果說那段時間新詩的“新”所指向的是未來的話，那么從80年代中期之后，中國詩歌則開始聚焦于當下，這主要是因為“中國的社會語境發(fā)生了顯著變化，‘經濟’取代‘革命’成為社會的主導力量。日?；纳鎴D景成為社會的常態(tài)，漸漸告別了現代中國的革命話語語境”⑦，人們整齊的集體意識開始減弱。以于堅、韓東、李亞偉為首的第三代詩人更是宣稱要“像市民一樣生活，像上帝一樣思考”⑧，在詩歌創(chuàng)作上提倡“反英雄”、放棄“宏大的敘事”。例如于堅的代表作《尚義街六號》，便是對市民生活的描述，詩中寫的是聚集在“尚義街六號”的年輕人的生活片段，關注的是個人的零碎的命運，而不再是宏大一致的未來。而后隨著網絡時代的到來，信息大爆炸，人們面對各種各樣快速傳播的信息，無數信息的組合帶來了無限的可能性，人們自我生命體驗的不確定性在不斷地放大，傳統的整齊的價值體系更是支離破碎了，同時時間被精確化為分、秒、毫秒，人們的生活空間則被各種瑣碎的事務分工割裂成片段，人與人之間的關系越來越疏離。正如南人在其詩作《骨頭山》所寫的那樣：“一路上/全是泥土碎石/來到山腳下/全是碎了的腳趾/走到半山腰/全是碎了的骨架/爬到山頂上/全是堆積的頭顱/陽光照耀著它們/長滿了草一樣的毛發(fā)”，我們可以感知到的不再是一個完整清晰的外部世界，而是一個被解構了的并由碎片化的信息所重新拼接起來的格局。這種破碎化的狀態(tài)自然也隨著大眾開始在網絡寫詩而表現在詩歌寫作中來，主要表現為敘事歷史感的消除與敘事場景片段化。

首先是歷史感的消除。從90年代以來，詩歌的寫作就出現了一種模糊歷史、回歸個人生活的傾向，包括前面提到的第三代詩人所提出的“平民化”詩歌的主張，但是這并不代表他們的詩歌不觸及歷史與政治，其實恰恰相反，正是因為他們深入了歷史后，才會想要解構傳統，以一種全新的視角來審視這個時代，“所有的道路 都引領我回到出生的寓所/我只有繼續(xù)向前 直到被死亡 證實”（于堅《預感》），這是回望歷史后做出的向前。而到了網絡時代，詩歌的歷史感被徹底地抽離了，大部分在屏幕前的詩歌寫作者是以代表著自我的立場在進行寫作，詩歌對他們來說不是神圣的，更多是一種愛好、一種情緒的出口，他們在虛擬與獨立的空間之內并感覺不到歷史的責任。

“這場無緣無故的雨/正在切斷一些東西/我牽著我在等一輛/十分鐘前離開的巴士/有人被永遠隔在馬路的對面/如果雨不打開那扇/通向記憶的側門/此刻就不會重新被定義/一切流逝就都找不到/可以觀照自我的鏡子/我就還是我/孤獨地站在雨簾下/聽著雨跌落屋檐/像一個人的心碎”（小易大人《雨水謠》）

這是一位活躍于詩歌流派網、筆名叫作“小易大人”的作者寫的詩，在詩中，他截取的是自己在雨中等車的場景作為情感的切入點，對他來說這場雨是無緣無故的，正如自己所置身的這個車水馬龍的城市一樣無法把握，人們被隔離在馬路對面，而這所對應的便是自己被隔離在馬路這邊，在詩中“我”是一位游離于城市邊緣的人，展現的是在高節(jié)奏的生活運作之中破碎、隔裂的現代人狀態(tài)，而這種破碎之感是在個體的當下體驗中完成的——“我就還是我，孤獨地站在雨簾下/聽著雨跌落屋檐/像一個人的心碎”——歷史與未來的“我”在當下的體驗中被無效化了，我依舊是那個孤獨的我，一切的不確定性在詩的末尾被消解成可把握的孤獨的當下。可以看出詩歌敘述的時間指向是現在時，對自我的認知停留在“此時”的我，表現的是此時此刻的體驗和感受?？梢哉f在破碎化的生活面前，投入于歷史與未來的情感變得不可靠了，“當下的體驗較歷史文化的滲透更為清晰可見。于是，面對深度和意義的消解，一種偶然的、隨意的發(fā)揮，避開歷史與未來的重負，注重此時此刻體驗和感受的詩創(chuàng)作逐漸形成”⑨。詩歌敘事的歷史感逐漸地被消除，敘事的時間指向多是非連續(xù)性的當下。

其次是敘事場景片段化。在網絡時代，我們生活中各種信息沖突在快速的傳播中被不斷放大，比如都市文化與鄉(xiāng)土文化的沖突、現實與虛擬的沖突、集體與個體的沖突等等，人們的經驗世界可以說被身邊這些多元沖突的信息分割成碎片，而日常經驗的碎片化也就使廣大的詩歌寫作者更傾向于直接地截取生活場景中的某個片段來表現某種生活現象。

“一家人吃完餃子/回到客廳/弟弟妹妹妻子兒女/都抱著手機在看/80歲的母親/在一邊看電視/女兒起身去洗手間/隨手將手機丟到沙發(fā)上/母親順手拿起來/不知如何擺弄/最后對著手機黑屏/整理起白發(fā)”（岡居木《團圓》）

這首《團圓》是岡居木發(fā)表在“此在主義”論壇上的詩歌，截取的是一個普通的生活片段——在團圓夜時，家人沉迷于自己的網絡空間，而冷落了80歲的老母親。這里體現的是現實與虛擬之間的關系，人們被囚禁于一個個虛擬的個體空間，而現實當中人與人之間的關系在不斷地疏遠，空間意義上團圓了的一家人實則是處于割裂的生活狀態(tài)。整首詩的視野并不開闊，也沒有深遠的意境與宏大的敘事，只是直接截取當下生活的片段，但卻能夠直指本真的生活現象。岡居木許多詩歌都是如此，像《幸福是什么》《十年樹木》《疑是色狼》等等，都放棄了完整的意境空間的營造，而是直接取用了生活的某個片段作為敘事場景來表現生活中的某些特定現象和當下情緒。這些詩歌體現了作者對于現實的一種敏感性，隨時準備著從碎片化的日常經驗中提取出具有鮮活感和感染力的生命片段。我們現在很難去評價這種碎片化的敘事策略是否是詩歌寫作未來的出路，但是至少可以肯定的是，它的出現使詩歌寫作更加的多元化。

與此同時，我們必須承認網絡詩歌寫作者在選擇這種碎片化的敘事策略的時候在一定程度上也降低了其詩歌寫作的難度，并且容易使作者的寫作態(tài)度變得隨意。正如我們所知的，網絡上每天都有大量的詩歌作品不斷地涌出，這種量的爆發(fā)導致詩歌質的下降。例如一位筆名叫綠魚的90后詩歌寫作者在詩歌流派網貼出來的自己在2017年3月創(chuàng)作的詩歌竟然達到80多首，這種創(chuàng)作速率是讓人驚奇的。

“箭廠胡同附近/有個人每天/早晨都在吆喝/尾音悠長/（音）“熬得米——”/一個蹬三輪的男人/走街串巷/我猜他賣的是大米/也可能是粥/但又覺得奇怪/至今不知真相”(綠魚《猜》）

“乘電梯上樓/旁邊站了兩個女的/其中一個說/她愛死了電視劇/《三生三世》/雀躍之態(tài)似二八少女/但隨即/又忽聞其嘆息/唉！昨天晚上是唯一/沒有夜華的一夜”（綠魚《夜華》）

“一個雞蛋/一個蘋果/一截玉米/一杯豆?jié){/一碗米粥/加咸菜”(綠魚《早餐》）

他的詩歌大多是對自己生活零零碎碎的記錄，詩歌的碎片化敘事在綠魚這里可以說被發(fā)揮到極致，他徹底地放棄了對詩歌意義與結構的營造，運用隨意的直白的語言對生活片段進行記錄，“吃喝拉撒”都被寫進詩中，但是卻無意從中提取出詩意，可以說，詩歌寫作淪為了作者機械化的日常生活的一部分。當然，網絡詩歌敘事的碎片化所映射的是在快速運作和信息多元化的網絡時代中人們經驗世界的破碎，以及之著而來的心理破碎，在零碎中展現的就是無序、瞬時性的現代生活，這是它的意義所在，但是這并不是說把碎片化敘事運用得越極致，作品就越優(yōu)秀。

要知道，碎片化敘事只是為詩歌寫作服務的一個手段，并不能成為評判一首詩歌好壞的標準。評判一首詩歌還是要回歸作品，關鍵在于看它能否讓讀者直面生存、對生活進行沉思。也就是說，詩歌的敘事結構可以是碎片化的，但是詩歌精神意義的生成空間應該是完整的，正如謝有順所說的：“如果情懷是空洞的，心靈是缺席的，它也不過是文字游戲”。說到底，網絡詩歌脫掉了網絡這個馬甲，它應該依舊是詩歌，不管我們在網絡上閱讀詩歌或者是創(chuàng)作詩歌，無非是希望能在現代碎片之中找到詩意的棲息地。由此可見，當我們所身處的生活空間愈加破碎，人的靈魂及詩的精神其實就更渴望追求完整了，這也就是為什么烏青體詩歌在經歷了一陣喧鬧之后盎然地退出舞臺，而鄭小瓊等人的詩歌依舊具有生命力的原因。這也是因為前者注重“網絡”，網絡既是手段，也是文體，而后者注重“詩歌”，網絡只不過是一種發(fā)表的空間罷了。

三 小結

網絡詩歌的大眾視野和敘事的碎片化不僅僅是傳播媒介變革的結果，同時也是人們生活方式與意識形態(tài)的改變在詩歌寫作上的體現。一方面，網絡賦予了詩歌寫作更大的自由，降低了詩歌寫作的“門檻”，大批網民渴望借助詩歌的翅膀在虛擬的空間中尋找到一片詩意的棲息地，完成精神自我的建設；另一方面，大眾生活中所堅守的底層立場，又勢必將詩歌拉回到多元、碎片化的現實中來，在零碎的敘事中展現人們現代生活的生命體驗。雖說這在一定程度上使網絡詩歌得以以更為平民化的姿態(tài)出現在人們的視野之中，并能夠更真實地折射出碎片化的外部世界，但是詩歌與現實走得太近，又難免帶來問題——在娛樂化的大眾語境中，造成詩意的消解和精神的平面化。也就是說，在詩歌視野回歸民間后，如何在精神荒原的現實圖景中實現詩意，是網絡詩歌從“發(fā)生”走向“成熟”所必定要面臨的困境，因此，強調網絡詩歌寫作者在個體的碎片化中完成對生命的完整性審視就顯得更加重要了。

注釋：

①李尋歡.我的網絡文學觀[EB/OL]. 榕樹下網站，http：//www.rongshu.com.

②梁平.詩歌：重新找回對社會責任的擔當[J].揚子江詩刊，2006.（1）.

③樊蓉.試論網絡詩人的創(chuàng)作特征[J].蕪湖職業(yè)技術學院學報,2015：41.

④覃才，趙衛(wèi)峰.網民寫作現象及其他[J].中國詩歌，2015：150.

⑤詹船海，陳想菊，李德華.一位90后青工和他收錄的24萬首打工“微詩”[EB/OL].中國詩歌網，http：//www.zgshige.com.

⑥呂周聚.網絡詩歌散點透視[M].北京：中國社會科學出版社，2015：135.

⑦馬春光.中國新詩的“時間”抒寫[D].山東大學博士論文，2016：54.

⑧萬杰.“像市民一樣生活,像上帝一樣思考”——論第三代詩歌運動及其詩的日?；瘍A向[J].社會科學論壇(學術研究卷)，2008.（4）.

⑨孫偉唯.詩性的后現代—臺灣新世代詩歌的碎片化美學[D].南京師范大學碩士論文，2017.（9）.