任何藝術(shù)創(chuàng)作，都是認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的揭示與呈現(xiàn)，都是從個(gè)體生命出發(fā)，獲得的一種超越時(shí)空的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的過程。

詩歌創(chuàng)作的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)是指揭示、發(fā)現(xiàn)、指認(rèn)、命名等意義上的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，具有普適性特征，既能拉動人們的神經(jīng)，又能翻卷人們的記憶，而不是人們現(xiàn)實(shí)生活中淺表層面的生活常識。也就是說，我們的創(chuàng)作要具有價(jià)值和意義，首先我們的文本所揭示與呈現(xiàn)的必須是認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，而絕非是我們現(xiàn)實(shí)生活中的常識。

基于這個(gè)觀點(diǎn)，我們就要把詩歌創(chuàng)作的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)存在中的生活常識嚴(yán)格地區(qū)別開來。

什么是文學(xué)創(chuàng)作意義上的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀?/p>

比如北島《回答》中的“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”的詩句，揭示與呈現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的荒謬；再如梁小斌的“中國，我的鑰匙丟了……”揭示與呈現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代人們內(nèi)心的迷茫；再如艾略特的《荒原》揭示與呈現(xiàn)了二戰(zhàn)之后整個(gè)西方國家前所未有的精神的絕望……無論是北島揭示的荒謬與無恥，還是梁小斌揭示的心靈的迷茫，又或者是艾略特揭示的精神的絕望，都是當(dāng)時(shí)歷史語境之下存在意義上的整體經(jīng)驗(yàn)，對詩歌來說，都是詩歌創(chuàng)作意義上的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。

那么什么是現(xiàn)實(shí)生活中的常識呢？

比如蝴蝶在草尖上翻飛，再如青魚在水里漫游，再如玫瑰象征著愛情等等都是現(xiàn)實(shí)生活中的常識，不構(gòu)成我們的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，更不是我們藝術(shù)創(chuàng)作意義上的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，也就是說，我們不能把世人皆知的生活常識，當(dāng)成詩歌創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。因此，如果我們把自己的詩歌書寫當(dāng)成詩歌創(chuàng)作來看待時(shí)，我們首先要把把詩歌創(chuàng)作的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)與生活常識嚴(yán)格地區(qū)別開來，在創(chuàng)作實(shí)踐中，學(xué)會發(fā)現(xiàn)與揭示，概括提煉出那些具有共性特征的思考與情緒，力避淺表性的外在的感知。

對于絕大多數(shù)詩歌寫作者來說，上述關(guān)于認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)與生活常識相區(qū)別的觀點(diǎn)是成立的，基于這個(gè)認(rèn)知，我想首先從詩歌認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的角度，談?wù)劗?dāng)下漢語詩歌現(xiàn)場存在的一些現(xiàn)象。

我們先來看看當(dāng)下詩歌現(xiàn)場的幾個(gè)病癥。

如果我用認(rèn)知的淺表性、精神的空寂性、形態(tài)的碎片化來描述當(dāng)下詩歌現(xiàn)場的病癥與形態(tài)，我想朋友們不會有過激的反應(yīng)，因?yàn)檫@實(shí)在是一個(gè)令人悲傷而又不可掩飾的致命的病癥，我們必須客觀地審視與勇敢地面對。

認(rèn)知的淺表性是詩歌現(xiàn)場一個(gè)明顯的病癥，如何來認(rèn)識淺表性病癥呢？

必須承認(rèn)，詩歌文本的淺表性病癥是當(dāng)下詩歌現(xiàn)場一個(gè)帶有普遍性的問題。文學(xué)創(chuàng)作要揭示與呈現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)，是一種具有普遍認(rèn)知的經(jīng)驗(yàn)，不是現(xiàn)實(shí)生活中所經(jīng)歷的人或事件。就詩歌現(xiàn)場大量的淺表性的文字來看，究其原因，是人們將日常生活常識當(dāng)成藝術(shù)創(chuàng)作所要揭示與呈現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)了，這是一個(gè)根本性的誤讀與致命的病癥。

必須承認(rèn)，在每天海量的詩歌創(chuàng)作中，我們看到的更多是原生材料的堆砌，是現(xiàn)實(shí)場域的照相機(jī)似的呈現(xiàn)，是情緒的外在宣泄，卻少有對這些原生材料、現(xiàn)實(shí)場域、外在情緒的淬取與提煉，更沒有透過這些物象與情緒背后的藝術(shù)審視與真正屬于自己的思考，更沒有讓這樣的思考與情緒獲得一種從個(gè)性到共性的上升與超越。

簡單說來，在創(chuàng)作中，我們不能將自己親歷的，當(dāng)成認(rèn)知的經(jīng)驗(yàn)，不能將我們占有的，當(dāng)作創(chuàng)作的直接材料。我們經(jīng)歷的，我們占有的，僅僅是創(chuàng)作的原生材料。我們要敏銳而極具概括力，盡量將這些經(jīng)歷的人與事件和占有的原生材料，經(jīng)過提煉，轉(zhuǎn)化上升為一種認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。

我們再來看看有效的表達(dá)與表達(dá)的有效性。

其實(shí)這個(gè)話題我在2008年就提出，記得當(dāng)時(shí)在以“有效的表達(dá)與表達(dá)的有效性”為題，為80后女詩人李成恩詩集《汴河，汴河》撰寫的一篇評論中首次提出。

當(dāng)然“有效的表達(dá)與表達(dá)的有效性”這個(gè)話題，應(yīng)該說自藝術(shù)生發(fā)以來就一直存在著，一直伴隨著藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)過程。隨著互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，詩歌在網(wǎng)絡(luò)上的書寫與發(fā)表已經(jīng)成為一種常態(tài)，同時(shí)海量的泥沙俱下的所謂詩歌在互聯(lián)網(wǎng)上泛濫成災(zāi)。特別是2006年“梨花體事件”的發(fā)生，以一種極端的方式把這個(gè)話題推到了一個(gè)突出的位置，迫使人們深入思考互聯(lián)網(wǎng)背景下詩歌的創(chuàng)作與批評。

怎樣來理解有效的表達(dá)呢？

我所說的有效的表達(dá)，是指在創(chuàng)作中我們的個(gè)性特征是否鮮明，這里又包括我們選擇的視角是否獨(dú)特，我們的認(rèn)知是否個(gè)性，我們的話語方式是否真屬于自己。我們常說，獨(dú)特性是任何藝術(shù)存在的前提，沒有獨(dú)特性就沒有藝術(shù)可言。也就是說，文本這三個(gè)方面的獨(dú)特性，是有效的表達(dá)的一個(gè)非常重要的方面。就當(dāng)下詩歌現(xiàn)場來看，大面積的復(fù)制與模仿是一個(gè)普遍性病癥，沒有獨(dú)立視角，沒有獨(dú)立思考，沒有獨(dú)特語言。顯然這樣的表達(dá)是無效的，這樣的文本是沒有意義的文本。

除了認(rèn)知與表現(xiàn)是否有獨(dú)特性之外，文本想象力與創(chuàng)作力的嚴(yán)重缺失也是沒有獲得有效表達(dá)的一個(gè)重要方面。

詩歌是語言藝術(shù)，而想象力與創(chuàng)造力是藝術(shù)成為藝術(shù)的本質(zhì)前提。2006年我在《當(dāng)下詩歌的三大絕癥》一文中，就將想象力與創(chuàng)造力的嚴(yán)重缺失、美學(xué)形態(tài)極度貧血看成是當(dāng)下詩歌創(chuàng)作的三大絕癥之一。這種缺失令詩歌喪失了作為藝術(shù)的染色體層面的特質(zhì)，顯然這樣的詩歌已近蛻變?yōu)榉窃娏恕?/p>

那么又怎樣來理解表達(dá)的有效性呢，

簡單地說，就是我們文本的情緒或認(rèn)知要獲得一種從個(gè)性到共性的上升與超越，沒有這樣的上升與超越，我們的創(chuàng)作就沒有獲得表達(dá)的有效性，同樣是無效的寫作。

具體來說，我們的情緒或思考，不僅屬于自己，還要屬于更多的群體，還要拉動更多人的神經(jīng)；不僅屬于此刻的時(shí)間，還要盡可能地穿越時(shí)間與空間。

創(chuàng)作必須從個(gè)體出發(fā)，必須從個(gè)人的認(rèn)知與情緒出發(fā)，這是藝術(shù)的真理。但是如果我們的思考或情緒僅僅屬于自己，僅僅停留在純粹的個(gè)體身上，這樣的創(chuàng)作只能說對自己而言是有效的，但是作為藝術(shù)創(chuàng)作來說，就是無效的，甚至是失敗的。

比如我們書寫悲傷，寫得自己淚流滿面的，呼天搶地的，對我們個(gè)人而言，是我們個(gè)人的真實(shí)感受，完全是有效的，而對于公眾來說，也許不一定有效，因?yàn)橐苍S我們的情緒僅僅屬于我們個(gè)人，并沒有概括出一個(gè)時(shí)代或一個(gè)群體的整體經(jīng)驗(yàn)，沒有觸碰到人們共性意義上的神經(jīng)。

真正優(yōu)秀的作品一定是既屬于個(gè)人，又拉動所有人的神經(jīng)；既屬于這個(gè)時(shí)代，又穿越所有的時(shí)空。如果我們的創(chuàng)作僅僅具有個(gè)體特征，僅僅有此時(shí)此景的刻痕，要么不是真正意義上的創(chuàng)作，要么不是優(yōu)秀的作品；反過來，如果我們的創(chuàng)作僅僅有共性特征，僅僅有彼時(shí)，而沒有個(gè)人的印痕，沒有此時(shí)與此景，沒有在場的意識。而這種離開現(xiàn)實(shí)場域的書寫，喪失了文本生發(fā)時(shí)蒸騰的熱浪與原生的氣息，同樣是致命的，大多沒有真切感知，沒有真情實(shí)感，流于空泛。

這里，我要再次談到多元對人們認(rèn)知的誤導(dǎo)。多元無疑是歷史趨勢與我們時(shí)代的總體特征。但是我們應(yīng)該清楚，多元不能掩飾事物之間的本質(zhì)差異，我們不能將多元無限地放大，庸俗化理解。如果這樣，在詩歌創(chuàng)作中我們就會放任自我的感知，忽視藝術(shù)的基本規(guī)律，甚至?xí)我鈸]舞多元的旗幟，用多元來模糊詩歌藝術(shù)的質(zhì)地，來取消詩歌質(zhì)地規(guī)定性。顯然這樣的觀點(diǎn)對詩歌創(chuàng)作的危害性極大。在這個(gè)觀點(diǎn)的指引下，人們在創(chuàng)作實(shí)踐中就會片面地認(rèn)為自己怎么寫都是詩歌，甚至怎么寫都是一首優(yōu)秀的詩歌。無疑這是將多元無限放大，進(jìn)行庸俗化理解的具體表象。

多元確實(shí)構(gòu)成我們當(dāng)下詩歌創(chuàng)作的一個(gè)重要的歷史語境，如何正確地理解多元，就成為一個(gè)重要的理論問題與詩歌創(chuàng)作實(shí)踐問題。當(dāng)然我們必須承認(rèn)，寫作純粹是個(gè)人的事情，你寫什么，怎么寫，完全是你個(gè)人的事情。如果我們無限放大，庸俗化地理解，當(dāng)多元走向極端，就會導(dǎo)致一種虛無主義的認(rèn)知，這將掩蓋一個(gè)時(shí)代主體精神存在的真相。

我常說每一個(gè)時(shí)代都有其歷史語境與話語方式及美學(xué)原則，也就是說出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，有著深刻的哲學(xué)肢解與社會轉(zhuǎn)型巨變等哲學(xué)與現(xiàn)實(shí)原因。從這個(gè)意義上說，盡管詩歌呈現(xiàn)出這樣病癥，似乎有著一定的必然的因素，但是必須強(qiáng)調(diào)的是這些現(xiàn)象大面積存在，并不是說一個(gè)時(shí)代的詩歌就應(yīng)該以這樣的形態(tài)呈現(xiàn)，我們不應(yīng)該盲目尊崇，這種形態(tài)絕對不能代表一個(gè)時(shí)代主體精神與文本樣式的詩學(xué)存在。

面對詩歌現(xiàn)場的諸多問題，我們應(yīng)該勇敢地直視它的存在，既不能視而不見，也不能盲目尊重。

簡單地說，從有效的表達(dá)到表達(dá)的有效性，是一個(gè)從個(gè)體生命出發(fā)，到共性認(rèn)知的上升與超越的過程。要獲得這樣的上升與超越，我們的創(chuàng)作必須是認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的揭示與呈現(xiàn)，必須從個(gè)體生命出發(fā)，必須獲得從個(gè)體生命到共性認(rèn)知的上升與超越。只有這三個(gè)方面同時(shí)出場，同時(shí)到達(dá)，我們的創(chuàng)作才是真正有效的，我們的文本才可能具有一定的價(jià)值和意義。

沒有認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的揭示與呈現(xiàn)，沒有個(gè)體生命特征、沒有藝術(shù)表現(xiàn)力、沒有質(zhì)地與重量的文字，就像在沙灘上寫字，一陣風(fēng)吹過來，就隨風(fēng)而逝了。