□ 時(shí)白林

一

中國(guó)以五千年的文明古國(guó)載譽(yù)于世，其中就包括中國(guó)的戲曲藝術(shù)。著名作曲家、“硬骨頭音樂家”賀綠汀說：“我國(guó)的戲曲音樂是別具一格的，全世界沒有第二個(gè)國(guó)家，擁有像我們的地方戲這樣豐富并各具特色的音樂。.....戲曲音樂，包括京劇、昆曲在內(nèi)，可以說是民族音樂的一個(gè)寶藏”。我從兒時(shí)起，能聽到的，就是淮北大地的民間曲藝、民歌、歌舞、戲曲和吹打；讀中學(xué)起，又從安徽聽到河南、陜西，因著迷于器樂，又自學(xué)或從師學(xué)了笛子、柳琴、京胡、二胡等。因此說：我是被中國(guó)的民族民間音樂哺育成長(zhǎng)的一名戲曲音樂工作者。

我從事專業(yè)音樂工作是從1949年8月做一名文工團(tuán)的樂手開始的。1951年夏在皖北戲曲藝人訓(xùn)練班，我學(xué)習(xí)記錄了梆子戲、曲子戲的唱腔譜。1952年在上海音樂學(xué)院采訪記錄了安徽地方戲赴滬觀摩演出代表團(tuán)黃梅戲演員嚴(yán)鳳英、王少舫、王少梅和泗州戲琴師顧友香。1953年在合肥、蕪湖采訪記錄了倒七戲（今名廬劇）的丁玉蘭、王本銀、孫邦棟、胡家水等20余名演員演唱的廬劇主腔、花腔曲譜。1954年，我與徐揚(yáng)同志到蚌埠、宿縣、濉溪、滁州、五河等地采訪，記錄了李寶琴、霍桂霞、孫美玲、蔣榮花等演唱的泗州戲唱腔譜和伴奏曲牌。這一年為了安徽要參加“華東戲曲觀摩演出大會(huì)”，我又被臨時(shí)抽出到皖南徽州、宣州調(diào)查徽戲和皖南花鼓戲，順便在南陵縣采訪了一點(diǎn)目連戲的高腔。同年11月，我就被調(diào)到剛成立一年多的安徽省黃梅戲劇團(tuán)，與長(zhǎng)我四歲的王文治先生和小我兩歲的方紹墀先生合作為移植朝鮮歌劇《春香傳》作曲、指揮（黃梅戲首次將全劇的唱詞交由曲作者編創(chuàng)，使用總譜，中西管弦樂合璧的中型樂隊(duì)由指揮在樂池指揮伴奏）。

在安徽省黃梅戲劇團(tuán)的25年，雖然我兼職一些行政工作，但除了十年浩劫“文革”的蹉跎歲月之外，絕大部分時(shí)間我還是從事了我最熱愛的黃梅戲音樂記譜整理，創(chuàng)作和指揮工作。之后，或獨(dú)立創(chuàng)作或與他人合作作曲的舞臺(tái)劇、電影、電視劇、廣播劇、話劇《天仙配》《女駙馬》《安徽戲曲集錦》等40余部，部分群眾歌曲和論文隨筆十余篇。1979年我雖然要求“辭官”被調(diào)進(jìn)了我理想的安徽省藝術(shù)研究院（原名為安徽省文學(xué)藝術(shù)研究所）從事專職的音樂創(chuàng)作與研究和教學(xué)工作，但在整整40年的歲月里，我大部時(shí)間仍被邀為我心儀的黃梅戲作曲了。計(jì)有電影、電視劇《孟姜女》《劈棺驚夢(mèng)》《生死擂》（合作）等20部；舞臺(tái)劇《梁山伯與祝英臺(tái)》《雷雨》《徽商胡雪巖》等三部和我的作品專場(chǎng)音樂會(huì)（含清唱?jiǎng)。┧呐_(tái)；論文隨筆約200篇，編著《黃梅戲音樂概論》《黃梅戲唱腔賞析》《時(shí)白林黃梅戲音樂唱腔選集》《時(shí)白林自選文集》《我的音樂生涯》《黃梅戲名段精選樂隊(duì)總譜版》等十部。

二

今年是中華人民共和國(guó)成立70周年，也是我從事音樂事業(yè)的第70年，我一直有個(gè)民族歌劇的夢(mèng)，我認(rèn)真地思考了一下，我在戲曲、音樂方面之所以能取得點(diǎn)滴成就，其一，是中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族民間音樂哺育了我；其二，是西洋古典音樂營(yíng)養(yǎng)了我；其三，是黃梅戲音樂成全了我。我在創(chuàng)作（含合作，包括演員對(duì)我的幫助與合作）的70多部舞臺(tái)劇、電影、電視劇、廣播劇、清唱?jiǎng)〉囊魳纷髌分?，始終都在忠誠(chéng)地遵守著三項(xiàng)自定的基本原則，它們是：

(一)準(zhǔn)確、深刻地揭示人物內(nèi)心世界的真情。戲曲音樂創(chuàng)作不同于器樂作品(或稱純音樂作品)，雖然也有些描寫性的場(chǎng)景音樂(含序曲、幕間曲、尾奏等)，但必然都是屬于應(yīng)用型的樂曲，所以它必須依劇本為載體，首先要諳熟劇本的時(shí)代背景，主題意旨與社會(huì)影響，把這些完全弄清楚了之后，才能根據(jù)劇中各類人物唱詞所陳述的內(nèi)容，用音樂語(yǔ)言來揭示人物的內(nèi)心世界。古人云“詩(shī)言志，歌永言”，“唯樂不可以為偽”。誠(chéng)哉斯言！因?yàn)槌坏男珊凸δ苄缘拿鑼懸魳?含間奏、過門)把人物的內(nèi)心世界揭示得越深刻、到位，就越能表達(dá)人物的真切感情，演員才會(huì)投入并樂于表達(dá)，動(dòng)情處可感人肺腑乃至催人淚下。

(二)用多種作曲手法保持黃梅戲音樂唱腔的特色與韻律，黃梅戲的傳統(tǒng)音樂分為兩大類：唱腔與鑼鼓。唱腔類由三部分構(gòu)成。①主腔：屬板腔體，內(nèi)分【平詞】【二行】【三行】【火攻】[八板]【仙腔】【陰司腔】；②花腔：屬于歌謠，歌舞形成的曲牌體，內(nèi)分《打豬草調(diào)》《觀燈調(diào)》《龍船調(diào)》《打菜苔調(diào)》等近百種，系專曲專用；③彩腔：由民歌體的曲牌型逐漸衍變?yōu)榘迩惑w。鑼鼓類由兩部分構(gòu)成，一部分是演唱時(shí)的伴腔鑼鼓，另一部分用于身段、情緒氣氛的鑼鼓，前者是黃梅戲的初期自身創(chuàng)作的鑼鼓，后者多為由徽戲、昆曲和京劇中借用的，新中國(guó)成立后，多被隨戲編創(chuàng)的絲竹管弦樂所取代。我無論在是改編傳統(tǒng)劇目、移植劇目，還是為新編劇目作曲時(shí)，不管作曲手法如何創(chuàng)新，都要考慮到黃梅戲傳統(tǒng)音樂的特色與韻律，至于將這些傳統(tǒng)的格式，旋律與音調(diào)運(yùn)用的多寡，則全靠對(duì)傳統(tǒng)音樂唱腔諳熟與熱愛尺度的把握。觀聽眾之所以愛聽、觀某個(gè)劇種的演出，說明他們對(duì)這個(gè)劇種的熟悉、熱愛或好奇。有人說秦腔是秦人的DNA，觀聽黃梅戲的人不一定是安徽人或湖北、江西人，但他們或多或少地對(duì)黃梅戲的劇目、或音樂、或演員有某種程度的了解。因此，不管該劇的音樂有多么大的創(chuàng)新，但黃梅戲音樂的特色與韻律一定要保留，來不得半點(diǎn)含糊。我在學(xué)習(xí)研究中國(guó)多種不同戲曲音樂“傳統(tǒng)”時(shí)，發(fā)現(xiàn)前輩成功的“創(chuàng)新”已成為今人繼承的“傳統(tǒng)”，因而今人的成功“創(chuàng)新”，也可能成為明日的“傳統(tǒng)”。因?yàn)椤八囆g(shù)只承認(rèn)一流，時(shí)間只記住精品”。

（三）創(chuàng)新的東西要讓觀、聽眾樂于接受，劇目是演給人看的，要好看，人才會(huì)樂意來看；音樂唱腔是唱給人聽的，要好聽，人才會(huì)樂意來聽，既不好看又不好聽，這個(gè)劇目還會(huì)有生命力嗎？好看好聽是硬道理。半個(gè)多世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，還讓我學(xué)到了一個(gè)經(jīng)驗(yàn)，就是戲要注意年輕人的接受程度，如果演出的劇目很少有年輕人來觀賞，長(zhǎng)此下去，將是一件悲哀的事。因此我們搞創(chuàng)作的，一定要深入生活，積累經(jīng)驗(yàn)，了解觀聽眾審美心態(tài)才能與時(shí)俱進(jìn)。

三

有人曾質(zhì)疑過我的音樂創(chuàng)作（或曰戲曲音樂改革）太大膽了。其實(shí)我是嚴(yán)格地通過學(xué)習(xí)和研究戲曲先賢們（演員與樂師）曾經(jīng)的做法與經(jīng)驗(yàn)，非常謹(jǐn)慎地從事創(chuàng)作的。不說先秦至唐、宋的徘優(yōu)、百戲、弄參軍、踏搖娘、諸宮調(diào)等文獻(xiàn)資料（主要指曲譜），今日已難覓其蹤影，就以當(dāng)今被譽(yù)為“百戲之母”的昆曲來說，500多年前，明代著名戲曲音樂家、歌唱家魏良輔作為一位江西籍的仕途文人，他到了江蘇的太倉(cāng)，不太喜歡家鄉(xiāng)的弋陽(yáng)腔，而愛上了蘇南的昆山腔，又稱“南曲”。雖然被名家顧堅(jiān)改革了，他仍不滿足，認(rèn)為“南曲①(五聲音階：宮、商、角、徵、羽)字少而調(diào)緩”，于是他又吸取了“北曲”(七聲音階：宮、商、角、清角、徴、羽、變宮)“字多而腔促……以遒勁為主”，于是他大膽而堅(jiān)定地以十年不下樓的刻苦鉆研和勇于創(chuàng)新求變的精神，將南北二曲融為一體創(chuàng)作出了新的“水磨腔（昆曲）”唱腔。不僅如此，他還把南方原來用簫、管伴奏的樂器改革為用笛、笙、琵琶、弦子等樂器伴奏。魏良輔從此名聲大振，被譽(yù)為“曲圣”，乃至“昆腔（南北）鼻祖”。被譽(yù)為國(guó)粹的京劇，由1790年的四大徽班進(jìn)京，到今日的享譽(yù)國(guó)內(nèi)外。博大精深，音樂上的發(fā)展又何嘗不是如此？

黃梅戲只有200多年的歷史，形成的初期也只是一兩個(gè)演員用民歌或曲藝唱“自嘆”或《打豬草》《夫妻觀燈》《瞧相》《打豆腐》等“兩小戲”，后來發(fā)展由三個(gè)演員演唱的“三小戲”到8至10個(gè)人演出的“龍虎班”。除了演“兩小戲”“三小戲”外，主要演出為故事性較強(qiáng)的民間傳說或神話故事的大戲。藝人們吸收了更多的民歌、曲藝并逐漸編創(chuàng)了新腔或吸收借鑒古老劇種的唱腔拿來直接使用。諸如今日已成為黃梅戲主腔中的兩個(gè)唱腔體型的【仙腔】【陰司腔】（又名還魂腔），就是如此。黃梅戲的傳統(tǒng)劇目《天仙配》，又名《七仙女下凡》，就是從古老劇種青陽(yáng)腔的《槐蔭記》移植來的主腔，黃梅戲移植劇目時(shí)將他們一并拿來了，是何時(shí)，何人所拿，今已無資料可考，當(dāng)時(shí)拿來時(shí)是什么樣的曲式結(jié)構(gòu)也無法知道。明代萬歷年間前后“可與昆曲相抗衡”的青陽(yáng)腔，發(fā)源于安徽池州市青陽(yáng)縣，現(xiàn)在早就沒有這個(gè)劇種了。據(jù)說今年要重新恢復(fù)，現(xiàn)在可查到的資料該劇種已被江西省湖口縣保存下來了。但戲曲音樂家劉春江先生編著的《中國(guó)湖口青陽(yáng)腔曲牌音樂集》兩百余首唱腔曲譜既無【仙腔】，也無【陰司腔】，只有一首“又名”【還魂腔】，還是目連戲的高腔曲牌，旋律與黃梅戲的【陰司腔】無任何雷同處。

池州青陽(yáng)縣的青陽(yáng)腔流傳到大別山腹地的岳西縣（屬安慶市）的岳西高腔，倒是找到了由音樂家徐東升先生記譜《天仙配》的【仙腔】和由崔安西、汪同元倆先生主編的《中國(guó)岳西高腔音樂集成》的159首中有一首由儲(chǔ)遂懷老藝人演唱，作曲家沈執(zhí)先生記譜的【仙腔】，均與黃梅戲的【仙腔】結(jié)構(gòu)相去甚遠(yuǎn)。湖口的青陽(yáng)腔與岳西的岳西高腔兩個(gè)劇種的唱腔曲牌中均無【陰司腔】這一腔體。

黃梅戲二百多年從發(fā)生、發(fā)展衍變到成熟、繁榮，從劇目到音樂唱腔全是由未留下姓名但勇于創(chuàng)新求變的先賢們艱苦實(shí)踐得來的。我們今天的從業(yè)者都是國(guó)家培養(yǎng)的專職作曲人員，更應(yīng)繼承這種敬畏傳統(tǒng)、敢為天下先的優(yōu)良品質(zhì)，學(xué)習(xí)并且有責(zé)任比他們做得更好。不斷地創(chuàng)新求變，為滿足人們對(duì)戲曲藝術(shù)的更高要求而努力，否則就是失職。

①南曲：見《中國(guó)古典戲曲論著集成五》魏良輔著《曲律》P6.7

②上海復(fù)旦大學(xué)趙景深先生語(yǔ)

③《中國(guó)岳西高腔音樂集成》（安徽文藝出版社）P11