李德慧

梅娘是20世紀(jì)30年代末40年代初的文壇才女，與張愛玲并稱為“南玲北梅”。如果說張愛玲窮盡一生展現(xiàn)上海洋場的繁華與蒼涼，并在現(xiàn)代文學(xué)史上留下濃墨重彩的一筆，那么梅娘及其作品則遇到了相對尷尬的處境，作為文壇上近半個世紀(jì)的“失蹤者”，梅娘伴隨著20世紀(jì)70年代末得以“解凍”的淪陷區(qū)文學(xué)研究活動被重新發(fā)現(xiàn)。在《魚》中，梅娘塑造了一批性格鮮明的女性形象，并以“孤獨”這一關(guān)鍵詞為切入點，探索這一龐大的孤獨者系列。這些女主人公大多是出身閨閣的知識分子，卻無法獲得自由輕盈的靈魂，只能在狹的天窄的路中生存，如《魚》中的芬、《雨夜》中的李玲、《一個蚌》中的梅麗。無論是青春年少的女孩子還是已為人妻的少婦，孤獨和寂寞是她們在不同時空下共同的情感體驗。

一、原生家庭的破碎

梅娘無處不在的孤獨意識最早源于原生家庭的破碎。父親孫志遠(yuǎn)是吉林長春有名望的大實業(yè)家，生母被驅(qū)逐，作為外室之女的梅娘被養(yǎng)母收養(yǎng)。雖自幼生活在優(yōu)渥的家庭環(huán)境中，但那份溫暖的母愛對于她來說始終猶如鏡花水月，望而不得。當(dāng)她16歲中學(xué)畢業(yè)后，父親也去世了。這樣一段“大宅門”內(nèi)的童年經(jīng)歷使梅娘過早地感知人世的無奈和心酸，從而形成敏感細(xì)膩的性格，并在其作品人物身上展現(xiàn)出相似的生命痕跡。

父母不幸的婚姻給梅娘留下不可磨滅的創(chuàng)傷。盡管父親與梅娘的關(guān)系十分和睦，但是父親的過早離世，讓梅娘徹底失去了精神寄托，或許對于父親的依賴導(dǎo)致她始終無法正面面對這一事實。父愛失而不得的情緒映射在作品中，使梅娘對于父親角色產(chǎn)生一種不和諧的隔膜感和疏離情緒。在《蟹》中，王福只把自己的女兒翠當(dāng)作換取安樂生活的工具，喝醉酒后拿一家人泄憤，無情踢打翠的母親，更不顧女兒的意愿，暗自將其許配給三爺做姨太太。王福從頭到尾想的都是自己，女兒、妻子只是實現(xiàn)自己利益最大化的棋子而已，父親身份本該承擔(dān)的教養(yǎng)職責(zé)和父愛更是無從談起。王福和張愛玲《花凋》中川嫦的父親十分相像，在女兒和金錢之間，他們毫無懸念地選擇了金錢。梅娘筆下相似的角色還有很多，諸如《一個蚌》中梅麗的父親、《小廣告里面的故事》中的姨爹等。從現(xiàn)實中唯一的依靠到父愛一去不復(fù)返的巨大落差，可以看到梅娘對于父親的復(fù)雜心理。

如果說父親角色只在梅娘的生命中留下短暫的記憶，讓她飽嘗孤獨的滋味，那么母愛的缺席則是這種孤獨之感產(chǎn)生的源頭。梅娘的生母遭到養(yǎng)母驅(qū)逐，下落不明，梅娘的筆名則是取自“沒娘”的諧音。一方面，梅娘小說中的女性無法忍受繼母的種種丑惡嘴臉；另一方面，她們無法撼動繼母作為家長的穩(wěn)固地位。梅娘在現(xiàn)實生活中對于繼母的復(fù)雜心理，投射到作品中，呈現(xiàn)出來的是主人公與繼母無法逾越的隔膜。在《侏儒》中，作為后母的房東太太慘無人道地虐待私生子，言語上的刺激如家常便飯，隨口稱呼孩子“王傻子”“王野種”“傻王八蛋”。行為上的虐待更加令人發(fā)指，冬天三兩天不給飯，“那孩子全是叫她打傻的，她那樣的打法，鐵人也打扁了”。[1]8在這里，傳統(tǒng)意義上神圣的母親形象早已解構(gòu)，私生子成為房東太太報復(fù)丈夫外遇的工具，房東太太已經(jīng)變成了一個清醒的瘋女人，母愛被她的殘忍冷酷吞噬于無?！兑粋€蚌》中，后母一心想的只是自己的利益，竭力促成梅麗嫁給一身臟病的朱家少爺，由此梅麗發(fā)出心底的吶喊：“娘做的才是應(yīng)當(dāng)?shù)?，該死的娘！該詛咒的社會?！盵1]110母親身份的存在名存實亡，只能進(jìn)一步加劇梅麗的孤獨。這是梅娘筆下的繼母，沒有給予孩子過多的寵愛，卻一步步將他們推向孤獨的深淵。

很難看到梅娘筆下的女性有對家庭的眷戀，她們堅定并且義無反顧地出走，然而這些女性很快從大家庭的桎梏下鉆進(jìn)了小家庭的囚籠中[2]，如《魚》中的芬、《夜合花開》中的黛黛。而在現(xiàn)實中，當(dāng)梅娘與柳龍光組建自己的家庭后，依舊沒有擺脫這種孤單的處境。幼年失母，少年喪父，青年亡夫，中年再失子女，無論是原生家庭抑或是新生家庭，始終無法讓梅娘獲得圓滿。

二、同性間的集體孤獨

在一些女作家的小說敘述中，若其筆下的女性與家庭的交流受到阻礙，或經(jīng)歷了一段失敗的感情而身心俱疲，往往傾向于將孤苦無助的內(nèi)心世界分享給同性。如《一個蚌》中的雯姐、梅麗、秀文、倩、貞、蘭之間的真摯友情，《春到人間》中的王玫和申若蘭，《蟹》中的玲和翠等。然而，梅娘并不僅僅在執(zhí)意描寫這些女性之間純真的友誼，而是用她女性特有的情感敏銳感受到女性在友誼包裹之下個體孤獨的內(nèi)心世界，以此構(gòu)建一個龐大的孤獨者集體。

《一個蚌》中，梅娘看似展現(xiàn)了一幅女性群像圖，梅麗與雯、秀文、倩、貞、蘭之間彼此分享生活中的喜怒哀樂，然而深析文本就會發(fā)現(xiàn)，其實她們每個人都有各自無法言說的憂愁。雯姐因為偏大的年紀(jì)和不出眾的外表，迫切尋求結(jié)婚的異性伴侶，心情時?？鄲?；秀文在拮據(jù)的現(xiàn)實生活和傳統(tǒng)的婚姻觀之間思考自己的出路，得出“到哪里都是受欺負(fù)的角色”[1]49的結(jié)論，壓抑的內(nèi)心世界一覽無余；梅麗與琦兩情相悅，卻在家長的阻撓和雙方的懷疑下支離破碎，琦遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，梅麗只能飽受孤獨之苦。倩、貞、蘭沒有正面出場，卻也紛紛被情感瑣事纏繞，無法享受真正的愛與自由。盡管梅麗和秀文、雯姐在外部空間有自己的摯友，然而每個人都生活在孤寂苦悶的狀態(tài)中，她們的故事聚集在一起，更讓這種孤苦氛圍肆意擴(kuò)張。同樣在《蟹》中，玲和翠也是如此。玲生活在衣食無憂的大家族中，然而家族間的爾虞我詐讓她幼小的心靈時時孤單，繼母總是待她如外人，叔叔嬸嬸只在吃飯時招呼她，她只能在日記中記錄生活的悲哀，恰好溫柔的翠給了玲姐姐般的關(guān)心。翠的父親是玲家的有功之臣，把自己的女兒當(dāng)作搖錢樹，以此換得晚年的悠閑生活。最終在三爺和父親的合謀下，翠成為三爺?shù)囊棠棠獭Ａ岬墓录艁碓从诰裆系臒o依，她并不需要時刻擔(dān)憂物質(zhì)的匱乏，翠的孤苦則來自生存的艱難，清貧的生活、勢力的父親、軟弱的母親，人生的任何風(fēng)浪都由自己承擔(dān)。這對惺惺相惜的伙伴在短暫的相伴之后，依舊走向各自孤單的空間，一個守著舊生活，一個投入新牢籠，只能獨自舔舐傷口。

梅娘讓筆下這些孤獨的女性周圍形成各自的同性朋友圈，她們以孤獨癥患者的姿態(tài)集體亮相，每個人苦苦掙扎在不得理解的孤島里。梅娘旨在進(jìn)一步說明，當(dāng)女性個體在人生自由的道路中奮力前行時，她們不僅在很大程度上遭到父權(quán)社會的擠壓，而且無法在同性朋友中獲得心靈的解脫，甚至缺乏反抗的行動力。玲在爾虞我詐的大家庭中煩悶壓抑，卻始終沒有勇氣與之徹底決裂，翠更是無法把握自己的命運。梅娘在這里對魯迅的“娜拉走后怎樣”的出路問題進(jìn)行了前溯，即這些孤寂的女性第一步如何成為勇敢的娜拉，繼而一起反抗，因為“只有女人聯(lián)合起來才能自救”。[3]

三、兩性關(guān)系的失衡

正如馬克思所說：“男女之間的關(guān)系是人與人之間的直接的、自然的、必然的關(guān)系。”[4]如果說原生家庭的破碎和同性之間共同的苦悶滋養(yǎng)了梅娘的孤獨意識，那么兩性關(guān)系的失衡則讓她的人生底色變得更為蒼白和黯淡。

《魚》中的芬學(xué)生時期暗戀國文先生，暗戀受挫后又將豐富的感情轉(zhuǎn)移到林省民身上，最后決定離家出走和林結(jié)合。她生下兒子，舍棄看書的時間，整天在廚房和臥室之間徘徊，丈夫隱瞞早已娶妻的事實，要把她帶回家做姨奶奶。芬對愛的勇敢追逐，換來的只是丈夫的日益冷淡、責(zé)罵和劇烈的踢打。從家的圍城奮力逃脫，轉(zhuǎn)身又進(jìn)入愛的牢籠，由此芬發(fā)出悲切的吶喊：“我感到過分的孤獨，多么空曠的世界呀！”[1]32對丈夫的失望又使得芬轉(zhuǎn)向丈夫的表弟琳尋求安慰。在兩性親密關(guān)系中，芬始終義無反顧的付出，強(qiáng)烈的渴望愛讓她的姿態(tài)低到塵埃中，男性卻以愛的恩賜者角色存在，平等的夫妻關(guān)系無從談起。愛，讓人沉迷，也讓人失去完整的自我。

《動手術(shù)之前》少婦的丈夫長時間忽略她的存在，對她的喜怒哀樂也漠不關(guān)心，并拿著她的錢肆意揮霍，使得她在一個個孤寂的夜晚備受煎熬。直至遇到丈夫的朋友，在他的誘惑下，她釋放壓抑已久的性，結(jié)果不幸染上花柳病。不管是丈夫還是丈夫的朋友，他們都在兩性關(guān)系中占據(jù)主導(dǎo)地位，隨意享受“本我”帶來的歡樂，以異常強(qiáng)勢的姿態(tài)將苦難留給少婦一個人。弗洛伊德在《性愛三論》中曾提到過力比多理論，并把力比多廣泛定義為身體上一切器官的快感。少婦是因強(qiáng)烈抑制性欲而力比多失衡的人，最后引發(fā)惡果。弗洛伊德“一切皆性”的理論與梅娘以性愛為健全女子生活的內(nèi)容不謀而合。在同樣關(guān)注兩性關(guān)系的女性作家張愛玲那里，不同于梅娘作品中的女性對于精神之戀的極度渴望，她們則把物質(zhì)生活放在第一位，如《金鎖記》中的七巧為獲得財富不惜嫁給患癆病的少爺，又如《傾城之戀》中的白流蘇對范柳原討好奉承以換得婚姻保障。梅娘《魚》中的女性大部分出身閨閣，受過一定教育，她們在外在環(huán)境中也并不是煢煢孑立，她們有家庭、有父母，她們想要的只是純粹的精神之愛。如梅娘自己所說，她的“女人畫廊只不過是幾個想獲得幸福愛情的小女人”[5]，可是在愛的國度苦苦掙扎，依舊得不到契合的伴侶。這些在兩性親密關(guān)系中失衡的女人，以第一人稱獨語的方式，竭力控訴周遭的男性和社會，對異性陷入深深的失望，因此也愈加迷茫和孤寂。

四、結(jié)語

在梅娘的小說《魚》中，生存著一群龐大的孤獨癥患者，“孤獨”已經(jīng)成為彌漫在文字間一種無處不在的生命氛圍。這些女性有著相同的哀怨，卻又有個體獨特的體驗，在與傳統(tǒng)對抗中追尋自我的生命之地，憧憬柏拉圖式的精神之戀。盡管“孤獨”成為梅娘和筆下女性共同的生命體驗，但她并不排斥孤獨，反而大膽展現(xiàn)孤獨、分享孤獨，進(jìn)一步說明孤獨的本身是對生活懷有熱情，麻木才是黑暗，才是悲哀，才是日趨毀滅。