◎黃秋紅

（桂林博物館 廣西 桂林 541100）

在現(xiàn)代博物館中，我們可以看到建筑師們的各種建筑理念和特色風(fēng)格。1977年建成開放的法國蓬皮杜藝術(shù)館，是建筑外觀體驗(yàn)的濫觴，隨后許多新的建筑理念被運(yùn)用到博物館建筑中。如解構(gòu)主義代表——西班牙畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館；極少主義的典范——德國布雷根次美術(shù)館；地域主義的典型——中國蘇州博物館及羅馬藝術(shù)博物館；隱喻主義的實(shí)例——德國斯圖加特美術(shù)館。

形態(tài)各異的博物館均在外形上奪取觀眾的眼球，博物館的外形藝術(shù)已成為建筑師們追求標(biāo)新立異的競技場。博物館建筑本身就是展品，畢竟，每個人都會追求賞心悅目。對博物館自身以及所在地域的文化、歷史、宗教、神話等進(jìn)行提煉，并將其精神內(nèi)涵注入建筑的創(chuàng)意和構(gòu)思中，不僅能開拓建筑設(shè)計(jì)的思路，而且能使建筑設(shè)計(jì)獲得豐富的文化內(nèi)涵和哲理[1]。

一、關(guān)于中國風(fēng)的定義

“中國風(fēng)”（Chinoiserie）亦或中國風(fēng)設(shè)計(jì)，也叫中國風(fēng)格，最初開始并非國人自稱，這一名詞首次見于外國人對中國所抱持的主流態(tài)度。關(guān)于中國風(fēng)的定義，《不列顛百科全書》這樣認(rèn)為：中國風(fēng)格，指17-18世紀(jì)流行于室內(nèi)、家具、陶瓷、紡織品和園林設(shè)計(jì)領(lǐng)域的一種西方風(fēng)格，是歐洲對中國風(fēng)格的想象性詮釋……19世紀(jì)中國風(fēng)格逐漸消失……20世紀(jì)30年代，在室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中曾再度流行。簡而言之，中國風(fēng)初始是西方人對中國文化的理解，它是一套以外部視角想象中國應(yīng)該有的面貌，是國外理解中國的理論體系和實(shí)踐方式。事實(shí)上，隨著現(xiàn)代文化多樣性的融合，中國風(fēng)成為中國文化的標(biāo)志之一，其意義遠(yuǎn)非《不列顛百科全書》所定義的那般狹窄。

二、國外建筑中的中國風(fēng)元素

17、18世紀(jì)，當(dāng)時歐洲通過商貿(mào)中的傳教士以及中國商品了解中國，進(jìn)而對中國文化產(chǎn)生一種崇拜。當(dāng)時中國商品行銷歐洲各國，形成一股席卷全歐的“中國熱”（The Chinese Vogue Europe）,這種對中國商品的狂熱慢慢由“物以稀為貴”到仿造中國商品，商人們把中國元素夾雜進(jìn)本國商品中。中國風(fēng)設(shè)計(jì)是當(dāng)時潮流中的一個現(xiàn)象，是各國通過各種形式在藝術(shù)領(lǐng)域掀起“中國熱”的表現(xiàn)之一，其來源則是長久以來歐洲對中國這個神秘國度的一種幻象，這種幻象從“塞里斯”到“契丹”，由香料、絲綢到瓷器、茶葉。

17世紀(jì)中期以后，在中國文化影響下的中國風(fēng)設(shè)計(jì)開始興起，并逐步形成一種追求，這種追求持續(xù)到18世紀(jì)晚期，至今仍有一定的影響。具體來說，在17-18世紀(jì)，中國風(fēng)設(shè)計(jì)的建筑在歐洲眾多國家得到贊賞，流行于法國、英國、俄羅斯、瑞典、意大利等各國。比如法國的特里農(nóng)瓷宮，其屋頂與室內(nèi)貼著閃閃發(fā)光的荷蘭代爾夫特、法國納韋爾、魯昂（這兩者均是在荷蘭代爾夫特窯場影響之下燒造的中國風(fēng)格釉陶）等窯場的瓷磚。

縱觀國外建筑的中國風(fēng)設(shè)計(jì)，建筑外形仍是西式建筑，在當(dāng)時的建筑設(shè)計(jì)師看來“土耳其是希臘風(fēng)格的末流，摩爾式是哥特風(fēng)格的壞典型，埃及式對一個皇家離宮來說太沉重了，而中國式從建筑外觀來說太過輕盈，不夠大氣，用于室內(nèi)正合適”。[2]這些均源自他們對中國藝術(shù)知之不多。這些所謂的中國風(fēng)，不過是在歐洲風(fēng)格影響之下對中國文化懵懵懂懂的認(rèn)識而產(chǎn)生的，發(fā)端于貿(mào)易，而又推廣于建筑構(gòu)建。

三、中國風(fēng)元素在中國博物館建筑上的應(yīng)用

可以說，是建筑構(gòu)造被賦予了博物館的意義，建筑從觀念和物質(zhì)上決定了參觀的條件。建筑不僅構(gòu)造了展覽的框架，而且塑造了參觀者的經(jīng)歷，即博物館建筑富含象征意義。同展品一樣，建筑應(yīng)當(dāng)是文化的載體，對于博物館所承載的含義，珍妮特·馬斯汀這樣認(rèn)為：“（博物館）它們是對我們這個陷于文化健忘癥的時代需求真實(shí)性的一種回應(yīng)。”[3]

在筆者看來，現(xiàn)在我們所理解的中國風(fēng)設(shè)計(jì)是基于中國文化的一種藝術(shù)設(shè)計(jì)，它體現(xiàn)了中國文化在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的運(yùn)用及傳承。在中國，建筑文化的歷史很深厚，人們很早以前就喜歡在建筑中蘊(yùn)含一定的文化含義。那么，中國人怎樣構(gòu)建建筑文化以象征世界呢？《易經(jīng)·系辭下》認(rèn)為“古者，包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地。觀鳥獸之文，與地之宜，進(jìn)取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之得，以類萬物之情。”這種附會，就是象征的濫觴。比如，建筑構(gòu)建中以木構(gòu)為主，防火就成為需要人們優(yōu)先解決的問題，因此建筑中許多部位就會出現(xiàn)象征能夠克火的構(gòu)建。脊飾作鴟狀，懸魚和藻井上繪上水草等等，用此以期達(dá)到防火的目的。

在中國博物館建筑中，設(shè)計(jì)方面的要求往往會夾雜著象征在其中，而中國風(fēng)在此時則轉(zhuǎn)化成為對中國文化的提煉以及升華。中國風(fēng)所蘊(yùn)含的中國文化象征意義自不待言，作為文化傳媒載體的博物館，如若在建筑方面能夠做到“倚仗文化本源，立其主體，參驗(yàn)外緣學(xué)說，變其掛念；把握現(xiàn)世動脈，求其節(jié)奏，鯨其絕壤殊風(fēng)，活其意象；取融古今律呂，出其心裁；發(fā)越迎向未來，張其新幟。”[4]那樣的話，還會擔(dān)心建筑語言詞窮嗎？

很久以來，我們未注意到博物館建筑與中國風(fēng)的契合之美，人們往往忽略了這一文化特性的表達(dá)方式。畢竟，在很多人看來，現(xiàn)代主義思潮主導(dǎo)著建筑設(shè)計(jì)師的思想，現(xiàn)代文化因素更多關(guān)注的是博物館建筑的氣勢磅礴，這無可厚非。但我們仔細(xì)思考一下，各家博物館在建設(shè)初期，考慮的往往就是獨(dú)具一格，或是根據(jù)館藏文物特點(diǎn)打造博物館建筑，又或是結(jié)合本地文化特色搭建外觀。如此種種，便是中國風(fēng)元素的應(yīng)用。

第一，堪輿文化是中國風(fēng)元素與博物館建筑契合的一個方向。一般在原址上建立的博物館，比較注重對堪輿文化的應(yīng)用。因?yàn)?，原先的地面建筑就是特別重視此類文化的，其代表是中國故宮博物院。故宮，又稱為紫禁城，雖是封建王朝的建筑，但我們僅從名字就可以簡略知道其中星象術(shù)的文化：紫，對應(yīng)的是北斗七星中紫微垣，紫微垣在黃河流域一帶常見，被認(rèn)為是天地居所，象征人間的皇宮區(qū)；禁，則是封建王朝認(rèn)為的本居所百姓所不能入矣。《周易·乾·彖辭》：“乾道變化，各正性命，保和大和，乃利貞”，而中和殿取義于《禮記·中庸》，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也至中和，天地位焉，萬物育焉”，三殿位南，離位屬火，為正陽，是故為天子施政之處。而內(nèi)閣大堂、傳心殿、文淵閣等文治的宮殿居?xùn)|，東面為木為春，太子居所亦位于東，象征成長之地。武英殿等武治宮殿位于西，西面為金為秋表肅殺，另西亦表示秋屬收，故慈寧宮、壽安宮、壽康宮于西面。除了各殿分屬不同區(qū)域很講究之外，紫禁城建筑的數(shù)字符號也是很十分講究的。數(shù)字的區(qū)別主要源于《易·系辭》中的：“天一，地二，天三，地四，天五、地六、天七、地八、天九、地十。天數(shù)五，地數(shù)五，五位相得而各有合；天數(shù)二十有五，地數(shù)三十，凡天地之?dāng)?shù)五十有五，此所以成變化而行鬼神?！奔垂湃苏J(rèn)為奇數(shù)為陽，偶數(shù)為陰，代表天與地，男性與女性。所以，我們看到紫禁城中西宮進(jìn)深為陰數(shù)開間，甚至坎墻、臺明、山墻等等，以至踏跺的層數(shù)，多用偶數(shù)的布局方法。具體來講，鐘粹宮前殿和前配殿坎墻砌磚四層；坤寧宮后檐坎墻十二層，另外，后宮御路臺階的皆條數(shù)也多為偶數(shù)[5]。紫禁城數(shù)字的嚴(yán)格性，主要是為了象征統(tǒng)治者遵守天道。

第二，隱逸文化也有多用，大部分應(yīng)用于公園景區(qū)式博物館建筑，代表作品是蘇州園林博物館（或稱拙政園）。古者,大隱隱于朝、中隱隱于市、小隱隱于山。隱于山者，閱盡人生百態(tài)，歸隱山林，真正做到了隱者，但做到這個并不多見；真隱居者，必然有一段重大人生變故，否則不會選擇真隱居這條路。所以，標(biāo)榜隱者居園林之人，實(shí)則是希冀某天出世。拙政園園主經(jīng)過幾次罷官后回鄉(xiāng)，于蘇州城內(nèi)置購?fù)恋兀埼尼缑鳛槠湓O(shè)計(jì)拙政園。拙政，本身意味著園主認(rèn)為自己本身不適合官場，從而隱退于園林中。文徵明設(shè)計(jì)拙政園時，把隱居作為拙政園的三大主題之一。比如滄浪池上夢隱樓，文徵明為其寫詩點(diǎn)題：枕中已悟功名幻，壺里誰知日月長。這里壺中天地，取自于后漢費(fèi)長房的典故，意指悠閑清靜的生活。小滄浪東面的桃花沜，取義于陶淵明的《桃花源記》中與世隔絕的意境，小滄浪則取北宋蘇舜欽“滄浪亭”為閣名，寓意遁世歸隱，恰如“何必玄都觀，山中自歲華”。一般來講，園林是隱士們修身養(yǎng)性之地，既可以不被世人忘記，又可以以隱者自居。從園林的建筑來講，隱逸文化是其最主要的內(nèi)容，寄托了園主的彷徨與無奈、皈依與隱遁的心情。佛教文化和道教文化往往借助園林滲透到隱逸文化之中，有時易學(xué)原理也會應(yīng)用到其中，比如耦園。所以確切來講，園林實(shí)則是一個“文化沙盤”，代表了中國文化的綜合體。

第三，一些文化符號表示中國風(fēng)因素在博物館建筑中的應(yīng)用，此類大量出現(xiàn)于“再生型”博物館之中，它們希冀于借助某種文化符號概括性地表達(dá)中國文化，這類博物館多為20世紀(jì)以來所建立，不勝枚舉。比如具有唐風(fēng)古韻的陜西歷史博物館，由著名建筑設(shè)計(jì)師張錦秋女士設(shè)計(jì)，其布局內(nèi)斂，中軸對稱，平頂與仿古坡頂穿插運(yùn)用，中部重檐歇山，兩側(cè)單檐攢尖，主次分明，傳統(tǒng)建筑風(fēng)格鮮明，設(shè)計(jì)時吸收了唐代建筑的雄厚渾博的豪放氣度，揚(yáng)棄宮殿建筑的雍容華貴，展現(xiàn)了渾厚、恢宏、典雅的唐風(fēng)古韻。再如，上海博物館的外在建筑為古代青銅鼎的形式，形如巨鼎，頗具古意，其中的中國古代繪畫館展廳長廊飛檐，頗具傳統(tǒng)古建筑的風(fēng)格。

四、結(jié)語

民族實(shí)業(yè)家張謇在建立南通博物院時，就曾提到過博物館建筑設(shè)計(jì)的要求。張謇認(rèn)為，博物館建筑就應(yīng)做到“少僻門徑，以便管理者視察”；“庋閣支架，毋過高，毋過隘，取便陳列”；“隙地則栽花木，點(diǎn)綴竹石”等等。張謇對博物館建筑設(shè)計(jì)的要求僅限于室內(nèi)，對于外形建筑倒是沒怎么提及。把中國文化融入博物館建筑中，應(yīng)能更好達(dá)到“設(shè)為庠序?qū)W校以教，多識鳥獸蟲魚之名”[6]。

對于今天的人們來說，博物館再正常不過。如果沒有這個卓越的發(fā)明，我們的世界將無法想象[7]。

作為一個文化的象征，博物館除了展品上保留文化含義之外，外在建筑也應(yīng)該融入中國文化，文脈的傳承不應(yīng)僅在文本及觸不可及的文物上。作為人類進(jìn)步的重要標(biāo)志之一，博物館最主要的功能是展品的保護(hù)和收藏，而這些藏品在很大程度上代表了一個國家、民族的傳統(tǒng)和文化，它往往也就成為一個民族或一個國家文化的象征。因此，博物館建筑的形象與其他建筑類型相比，應(yīng)具有更深厚的文化底蘊(yùn)[8]。