胡曄旻，張燦輝

（1.廣東工業(yè)大學 建筑與城市規(guī)劃學院，廣州廣東 510090；2.華南理工大學建筑與設計研究院，廣州廣東 510640）

1 繪畫被投射在建筑空間中

繪畫是視覺藝術當中最重要的藝術形式之一，它產(chǎn)生于原始文明最初期，并隨著社會發(fā)展?jié)u漸豐富和多樣起來，也常常被認為是視覺藝術當中最敏感和活躍的類型。相對于建筑，即使是從起源的時間上來看，也比繪畫要晚些，早在人類構木為巢之前，記載勞動場面和原始信仰的壁畫就已經(jīng)出現(xiàn)在了山洞中。雖然藝術形式的重要性不能以出現(xiàn)時間的先后來計算，該文也不是討論繪畫與建筑兩者在藝術領域的地位孰輕孰重，但不可否認，引起繪畫風格流變的思維方式一直對建筑學產(chǎn)生著重要甚至是決定性的影響。

早在古羅馬時期，建筑師維特魯威就承認在面對其他藝術形式時，建筑學需要面對與生俱來的困難，“它總是受到含混概念的困擾”。到文藝復興時，阿爾伯蒂和菲奇諾嘗試將建筑學從中世紀提出的“機械藝術”的概念中分離出來，與機械藝術相對的概念是 “自由藝術”——從字面上顯示出更高的身份。而達·芬奇更堅定的通過闡釋透視學與幾何學之間的密切關系，將繪畫提升為最高等級的藝術，并進而將建筑學歸為自由藝術（因為建筑學與繪畫透視的不可分割）。雖然建筑的創(chuàng)造力來自何處始終沒有在藝術界甚至建筑界達成共識，但它與繪畫的關系卻或多或少的已經(jīng)被建筑師們默認，從某種程度上來說，世界被投射在繪畫中，而繪畫被投射在建筑上。因而在建筑史的研究與教學中，繪畫一直都是具有價值的考察和討論對象[1]。

2 不同歷史與文化背景下的繪畫與空間

對西方繪畫而言，在照相術發(fā)明之前，繪畫都是作為最重要的二維空間里臨摹客觀事物的手段，而照相術發(fā)明并開始普及之后，繪畫開始漸漸脫離寫實和臨摹的軌道，畫家的眼光開始探向光、材質、體量感、空間等真實世界的抽象要素，直至達到更上層的夢境和精神世界[2]。雖然繪畫被投射在建筑上所反映出來的幾乎囊括了建筑學的方方面面，但該文討論的始終是建筑學的根本——空間，空間也是建筑學區(qū)別于其他視覺藝術的關鍵特質。雖然中世紀的建筑代表了西方藝術不可超越的杰出成就，但真正的革新卻是從文藝復興開始[3]。

2.1 文藝復興時期的空間表達

文藝復興時期的建筑師貝魯齊發(fā)明了“正面—等角透視法”，其后喬托發(fā)展出 “斜面—等角透視法”。在此之前，繪畫雖然出現(xiàn)于建筑之前，但與幾何科學的距離卻比建筑更遠，而至此之后，西方繪畫的空間意識發(fā)生了翻天覆地的變化，繼而引起了建筑空間的大革命。

2.1.1 畫面的層次到空間的層次

喬托發(fā)展的斜角—等角透視法大大改進了正面—等角透視法的呆板感，使畫面呈現(xiàn)多角度的自由性，并增加了畫面的深度。因而文藝復興時的建筑雖是以復興古典時期的形式為主旨，但相較過去的古典建筑卻有了更明顯的空間層次感。在文藝復興的后期，建筑師開始在建筑的室內(nèi)空間運用樓梯等要素增加空間的動感，在城市廣場空間的規(guī)劃上也將放射性的道路與高聳的方尖碑、教堂的穹頂及整齊的城市建筑組合成一系列高矮、參差的城市遠、中、近景，并最終引發(fā)了巴洛克對動感的極致追求[4]。

2.1.2 建筑史教學中的透視畫

透視，使得繪畫中的建筑空間和形態(tài)有了相對科學的形態(tài)，可以在教學中被利用來為學生展示特殊歷史時期的建筑空間和細節(jié)。文藝復興時期的畫作常以描述圣經(jīng)中的場景為主，雖然畫家常愛以建筑空間為背景，但描繪主體往往是人物，不太會出現(xiàn)完整的建筑群和城市形態(tài)。但與之相對的，是歐洲大部分傳統(tǒng)城市對建筑和街道的周全保護，使得歷史研究的對象可以相互結合。

2.2 現(xiàn)代主義的繪畫與空間

“現(xiàn)代藝術之父”保羅·塞尚摧毀了喬托、馬薩喬以來繪畫一直采用且已相當完備的焦點透視法，將固定的視點再度化為分散，同時取消視平線與透視線。他在畫面上所體現(xiàn)出來的空間是各自獨立完整、同時又被理性地規(guī)劃在一起的。通過對塞尚一些靜物畫的分析，我們發(fā)現(xiàn)幾乎每個物體的視角都不甚一致，這多少受到當時傳至西方的中國傳統(tǒng)山水畫和日本浮世繪的空間影響[5]。

2.2.1 被分解的透視空間

在機器大生產(chǎn)為背景的時代，西方藝術流派顯現(xiàn)出前所未有的生命力。各種畫派在畫面空間上的重構都多少受到了塞尚的影響。一部分畫家將畫面的空間深度變淺，放棄表現(xiàn)所謂的“立體感”。抽象派繪畫完全消滅了具體的形象，將其某方面的屬性提取出來，使作品變成主觀和結構式的，在平面上以點、線、面和色彩表達繪畫意圖。這種表現(xiàn)手法直接影響并促成了風格派和構成主義的藝術風格，在這一批藝術家中不乏早期現(xiàn)代主義建筑的設計者。

布魯諾塞維在《現(xiàn)代建筑語言》中提出“四維分解法”，即將建筑維護構件分解為不同方向的壁板，通過壁板的不同組合方式重新構建建筑的各種空間。“一旦各界面被分解成各自獨立的，它們就向上或向下擴大了原有盒子的范圍，突破了一向用來隔斷內(nèi)外空間的界限……” 現(xiàn)代建筑大師密斯的作品很大程度受到了這些畫作的影響，在巴塞羅那館中沒有一個傳統(tǒng)意義上的封閉的外墻，它所有墻體所劃分的空間中也沒有一個完全封閉的空間，它的每一個空間單位都與周邊空間單位相互滲透，這些單位通過相互之間的流動而產(chǎn)生一些模糊的空間關系[6]。這種模糊的空間關系從建筑的角度分析，除了“空間流動”還產(chǎn)生出另外一個概念——“透明性”。

2.2.2 “透明性”引導地從繪畫到空間的教學

“透明”使人聯(lián)想到一些立體派畫作中色塊或形象的重疊又彼此不遮擋對方的情況，戈爾杰·凱普斯在《視覺語言》中描述了透明的狀態(tài)和意義：“……它們能夠相互滲透，同時保證在視覺上不存在彼此破壞的情形?！该鞯膱D形的位置是模棱兩可的，人們同時看到一組交疊圖像中的每一個，對于近處的圖形如此，遠處的也是如此?！笨铝至_將透明性分成了物理透明和現(xiàn)象透明兩種情況，物理透明無疑正是對當時建筑中最流行的玻璃幕墻最貼切的描述，而現(xiàn)象透明則相對較難在三維的建筑空間中實現(xiàn)?？铝至_在《透明性》一書中對柯布西耶的加歇別墅立面上挖空的部分做了如下描述：“……通過這種方式，勒·柯布西耶提出一個概念，即緊貼在帶狀玻璃后面有一條狹長的并行空間，無疑，推論可知，它進一步暗示著另一個概念——在這條狹長空間的內(nèi)側、緊挨著它的地方存在著一個界面，底層墻體、屋頂?shù)淖杂蓧ζ蛢?nèi)側的墻體都是它的一個組成部分。很顯然，這個界面并不真實存在，它只存在于想象中，我們可以無視它、忽略它，但卻不能否認它?！边@個“并不真實存在”的界面即柯林羅所說的現(xiàn)象透明，它本身并不是實體的界面，而是由周邊的其他建筑要素界定形成，我們可以透過它看到后面的一切，但它又無時不出現(xiàn)在我們的視覺中[7]。研究現(xiàn)代主義建筑的空間，不能離開對繪畫的研究。正如柯布西耶的薩伏伊別墅與他自己的畫作，密斯凡德羅的巴塞羅那館與蒙德里安的作品，畫不僅描繪空間，它們直接形成了建筑空間。在現(xiàn)代主義建筑史的教學中，這種繪畫與空間的比對、分析工作具有很強的操作性，甚至直接指導了設計教學的開展。

2.3 中國畫的表現(xiàn)與空間

在東方，這種情況變得相對單純，因為以中國為代表的東方文化擁有世界其他文明所不具備的持久延續(xù)性，這種延續(xù)性直到19 世紀末20 世紀初才被外來文明打破。早在17 世紀，西方傳教士就向東方人展示了透視法，中國人當時已經(jīng)意識到它的客觀正確性，但是他們卻并不在意。因為從東方人的角度講，繪畫并不需要完全對現(xiàn)實進行精確的描述[8]。

2.3.1 游動的視點和建筑空間

東方繪畫的空間表現(xiàn)更加主觀化，它所傳遞的空間并不是完整的三維空間，而是一種意向的視覺感知空間。中國傳統(tǒng)繪畫是視點游動的觀察，在畫面上表現(xiàn)為不同時空物象的自由組合，形成流動的、有節(jié)奏的多維空間，空間的表達不像西方注重體積和光影，而是平面抽象的表現(xiàn)情景交融的意象。這種不求形似只求神似的觀念與中國傳統(tǒng)的美學思想相一致。中國傳統(tǒng)繪畫時空表現(xiàn)的自由性體現(xiàn)了中國人對待人與自然關系的審美態(tài)度，在傳統(tǒng)繪畫中人對于外部自然萬物始終保持著一種精神上的自由。

中國人在這種平面化、具有游動性和抽象性的視覺思維里產(chǎn)生了一套自己的建筑營造法則。在傳統(tǒng)的中原文化地區(qū)，上至皇宮，下至民居，空間的組織方式都是以平面為主，中國人喜愛居住在靠近地面的一層，建筑也往往只有一層，小至單體建筑大至城市，均以水平向延伸發(fā)展，很少追求垂直高度的空間。傳統(tǒng)的院落空間就像城市的細胞，不斷復制以生成龐大的城市，這種城市有著均勻的機理，像地毯一樣鋪開，不追求巴洛克式的層次感和放射狀的中心廣場。正是由于這種水平式的發(fā)展加上傳統(tǒng)院落空間的復制，中國的空間往往生長出綿長的路徑，以紫禁城為例，這條路徑穿越整個宮殿甚至城市，從人的行進中將時間與空間結合在一起[9]。

2.3.2 中國畫對中國建筑史教學的價值

雖然中國畫并不苛責與實際對象的一致性，但不得不承認，中國人自很早就開始了大場景的山水畫、風景畫和園林畫的創(chuàng)作。這些作品對于今日的古建史研究具有極重要的價值，不僅因為繪畫本身的宏觀描述，也由于中國古建筑和城市的不易保存和近代的破壞。在現(xiàn)階段的中國古代建筑史的教學中，現(xiàn)存建筑的圖片與模型常常占據(jù)教學案例的主體，然而，古畫也能為學生了解古人的生活狀態(tài)和空間場景提供幫助。有時，甚至能提供木構細節(jié)和建筑裝飾細節(jié)的參考案例。在教學實踐中，國畫的細膩表達和對場景中氛圍的描述，對于提升學生興趣的效果更甚于遺存建筑照片[10]。

3 結語

回顧繪畫空間的發(fā)展及其對建筑空間的啟發(fā)是一場從客觀寫實到主觀抽象，從靜止單一到動態(tài)多樣，從單層次表現(xiàn)到多層次重疊的過程?？茖W家用公式和語言描述對時間—空間的新認識，而畫家用線條和色塊，建筑師則使用墻體和樓板，這一系列的革新里包含著畫家對世界觀察方式的改變及建筑師對使用人群日益密切的關注。

而在建筑史的教授過程中，繪畫能夠扮演著不同方面的輔助角色，教師在傳統(tǒng)的實例教學中，適當穿插繪畫的分析、講述，能將學生的思維與更具象的空間場景相結合，從而更全面的保障教學效果。近年來，建筑史的教學從單純的模型和圖片講解轉向了VR/AR 虛擬技術的沉浸式體驗，雖然三維的模擬空間在學生對建筑的體驗方面確實能提供有效的幫助，但繪畫在表達中國傳統(tǒng)建筑的空間平面性上有著模型和虛擬顯示不可替代的價值。由于中國傳統(tǒng)繪畫的特殊性，對于古代建筑、園林甚至人物活動的表達都十分到位，是很有價值的教學工具。