張 穎

(中國藝術(shù)研究院 《文藝研究》編輯部，北京 100029)

一、19世紀法國美學的兩次轉(zhuǎn)向

法國美學在19世紀的上半葉和下半葉各經(jīng)歷了一次重要轉(zhuǎn)向，它們分別與德國觀念論和科學實證思想的影響有關(guān)。(1)以下對19世紀法國美學歷史的梳理，參考了穆斯托克西蒂的著作：T. M. Mustoxidi, Histoire de l’esthétique fran?aise 1700-1900, Paris: Librairie Ancienne Honoré Champion, 1920, pp. 234-235。該世紀初期，法國的美學觀念基本保持為一種相對膚淺的藝術(shù)表現(xiàn)論，斯塔爾夫人、司湯達等從各自的文學關(guān)切出發(fā)，致力于探索藝術(shù)的社會功能。這一狀況的改變，始于維克多·庫贊(Victor Cousin，1792—1867)(2)又譯庫申、庫辛、庫爭，“庫贊”較接近法語發(fā)音。1792年11月28日，庫贊生于巴黎一個鐘表匠(一說印刷工人)家庭，十歲之前過著下層階級生活。轉(zhuǎn)機發(fā)生在1803年10月，庫贊進入查理曼中學，在那里受到良好的連續(xù)教育，尤其是古典學訓練。見Voir Jules Simon, Victor Cousin, Paris, Librairie Hachette et cie, 1887, p. 14。開設(shè)的有關(guān)真、美、善的課程。他的學說為法國引入了德國觀念論，將形而上學、美學和倫理學構(gòu)成一個密不可分的整體，既加深了對藝術(shù)現(xiàn)象的理解，又為美學的學科化奠定了基礎(chǔ)。庫贊的觀念論美學在當時占據(jù)統(tǒng)治地位，其弟子儒弗瓦(Rouffroy)和萊維克(Lévêque)進一步發(fā)揚了他的思想。

第二次轉(zhuǎn)向發(fā)生在19世紀60年代。從圣伯夫到丹納的實證傾向，再至歐仁·維龍(Eugène Véron，1825—1889)的反—折中主義美學、讓-馬利·居友(Jean-Marie Guyau，1854—1888)的社會學美學，都在這場新美學運動當中發(fā)揮重要作用，其中，最關(guān)鍵的角色無疑是實證方法的開創(chuàng)者奧古斯特·孔德(Auguste Comte，1798—1857)。

孔德比庫贊年輕八歲，其思想傳播的時代則幾乎相差半個世紀。這在很大程度上是由于庫贊生前曾長期掌握國家文化資源和教育資源，而孔德思想之被世人廣為接受，乃是從其逝世之后才開始的。這樣一個顯著的時間差，造成法國19世紀前五十年和后五十年截然不同的美學風貌。如果說庫贊所建立的美學路線部分地稱得上是一條德式路線，即承接康德、黑格爾、席勒等觀念論美學的進路，那么，孔德所引領(lǐng)的轉(zhuǎn)向可以說開辟出一條法式路線。孔德的實證主義社會學宣稱科學相對于形而上學的優(yōu)勢，帶動起科學實證觀念在美學上的巨大反響。

至19世紀末，法國出現(xiàn)了一次“美學熱”。根據(jù)穆斯托克西蒂所做的法國美學著作年表(3)該年表不包括譯著。，19世紀末至20世紀初這幾年里，呈現(xiàn)出寫作數(shù)量的高峰。尤其是1900年到1905年這6年里，每年的美學專著產(chǎn)量皆不下于43部。在《法國美學史1700—1900》一書里，穆斯托克西蒂將這次美學著述熱潮看作是“科學美學最具決定性的勝利”[1]235。

基于上述歷史梳理，在今天討論庫贊的觀念論美學，將有助于理解法國19世紀上半葉學院派美學的主導形態(tài)及其二次轉(zhuǎn)向之內(nèi)在成因。

二、《論真美善》

庫贊早年打下扎實的古典學基礎(chǔ)，進入巴黎高師后師從拉勒米吉爾(Pierre Laromiguière，1756—1837)學習洛克和孔狄亞克哲學，從1815年開始教授哲學，成為其老師盧瓦耶-克拉爾(Royer-Collard)的接班人。庫贊翻譯過13卷柏拉圖文集，主編過8卷本笛卡爾文集，著有研究洛克、蘇格蘭哲學等的專著。更重要的是，庫贊最早向法國引介德國觀念論。1817年，25歲的庫贊結(jié)識了47歲的黑格爾。他曾兩次赴德，與謝林、雅各比等亦有交往。

黑格爾對庫贊的評價意味深長：“在數(shù)周的交往中，我了解到他是一位對于所有人類知識都有著嚴肅興趣的人，尤其是關(guān)注我與他共同的研究，他非?？释_了解德國哲學的研究方法。他懷著熱情，深入了我們理解哲學的最為晦澀難懂的方法，其熱情在我看來如此寶貴(尤其是作為一個法國人)，以至于我再也無法誤解他所曾對我談起的他在巴黎開設(shè)的那些哲學課程，它們激起了我對他為人的莫大興趣?！?4)Hegel’s Werke, biographie, t. XIX, p. 308, cité par Paul Janet, Victor Cousin et son Oeuvre, Paris: Calmann Levy Editeur, 1885, pp. 58-59.話中透露出一種審慎而又近乎高傲的態(tài)度，看得出黑格爾對法國哲學的隔閡(抑或不屑)，同時也認可了庫贊在德法哲學之間必不可少的橋梁作用。故此有人評價道：“維克多·庫贊(1792—1867)不僅是哲學教育之父，柏拉圖主義教育家和編纂家，而且——相對不那么引人注目地——也是法國黑格爾主義先驅(qū)?！盵2]

1815年至1821年，庫贊在巴黎高師開設(shè)課程，后結(jié)集為《論真美善》(Duvrai,dubeauetdubien)一書面世。課程分三個部分，內(nèi)容涵蓋形而上學、美學和倫理學。

該書曾先后出現(xiàn)兩種形式。一是1836年由A.卡尼爾(Garnier)出版的本子，書名為《有關(guān)真美善之絕對觀念基礎(chǔ)的哲學教程》(CoursdephilosophiesurlefondementdesidéesabsoluesduVrai,duBeauetduBien)。這是根據(jù)學生筆記所做出的忠實復制版。二是由作者本人親自制作的官方版，書名為更簡潔的《論真美善》。其內(nèi)容相對于原課程有部分改動，此版本于1834年出第2版，1881年已經(jīng)出到第23版。[1]102另據(jù)保羅·雅奈(Paul Janet, 1823—1899)的《維克多·庫贊及其作品》一書，庫贊本人曾在1845年和1853年兩度改寫《論真美善》[3]56。第二次改寫后的《論真美善》于1854年出版。

綜合上述信息可知，《論真美善》主要存在兩個版本：1836年版與官方版(后者又分為1845年版和1854年版)。其中，1836年版反映庫贊早期思想，確切說來，是反映庫贊在1818年的美學思想。

從官方版與1836年版的差異，可推斷其晚期思想相對于早期的變化。雅奈發(fā)現(xiàn)，兩個版本的主要變化在布局上，即論“真”部分被大幅刪減。1836年版的論“真”部分共計180頁，全書共390頁；官方版的論“真”部分僅有130頁，全書共464頁。據(jù)雅奈考察，刪減方式是拿掉了冬季課程里有關(guān)形而上學的重要部分(大約占一半內(nèi)容)。這就使官方版顯得更加集中討論美學和道德問題：“原本的基礎(chǔ)成了序言；原本僅僅是應用和結(jié)論的部分變成全書主體?！惫俜桨婢哂絮r明的文學風格和演說風格，這在1836年版里是完全不曾具備的。[3]61-62“對他(按：指庫贊)來說，形而上學變成了神學、美學和道德學?！盵3]82

為了整體考察庫贊思想，也就是說，將其觀念的時間性變化考慮在內(nèi)，筆者選擇1954年法文本《論真美善》作為主要文獻依據(jù)，行文中不再涉及這一最終版之前的觀念差異。

另外，需要補充說明的是，《論真美善》英譯本首次出版于1854年，英譯者瓦特(O. W. Wight)所依據(jù)的是1854年法文本。當年庫贊及時將該書修訂本的打印稿提供給英譯者，使得這個譯本得以與法文修訂本幾乎同時面世。(5)“Advertisement”, Victor Cousin, The True, the Beautiful, and the Good, increased by an appendix on french art, translated with the approbation of Cousin by O. W. Wight, New York: D. Appleton & Company, 1871.在我國，該書至今似乎僅見中文節(jié)譯，由宋國樞翻譯，內(nèi)容為原書第六課和第七課，題名“論美”，收入人民文學出版社1964年出版的《古典文藝理論譯叢》第八期。(6)該節(jié)譯后被收入蔣孔陽主編：《十九世紀西方美學名著選·英法美卷》，復旦大學出版社1990年版，第343-370頁。

三、庫贊美學的三層次

1854年版《真美善》共分17堂課，其中5堂課論真，5堂課論美，7堂課論善。其中，論美的5堂課分別涉及“人心中的美”“對象中的美”“關(guān)于藝術(shù)”“不同的藝術(shù)”“17世紀法國藝術(shù)”。前兩堂課構(gòu)成庫贊之美論的主要文獻，后三堂課構(gòu)成其藝術(shù)論的主要文獻。這種“美論+藝術(shù)論”的論證框架，基本為19世紀后來的法國主流美學著作所沿用。

保羅·雅奈將庫贊論美的五堂課概括為三個層次：美的分類；表現(xiàn)理論；藝術(shù)獨立論。

他……對構(gòu)成美學的多樣化的問題進行分解、設(shè)立和布局，也就是說：人類心靈中的美，自然中的美，和藝術(shù)中的美。他強調(diào)實在美和理想美之區(qū)別，這在1818年課程里遠遠多于1846年的著作；人們所歸于他的有表現(xiàn)理論，即根據(jù)它們的表現(xiàn)價值所做的藝術(shù)分類，所有類型的美都歸結(jié)為心靈的和道德的美這一學說，最后還有藝術(shù)之獨立性理論，它認為藝術(shù)既不應當是一種聲色工具，也不應當僅僅作為道德和宗教的附屬。[3]92-93

如果放在法國美學自17世紀以來的大傳統(tǒng)里來看，庫贊的美學原則符合理性主義—古典主義主流。比如他主張：“美的偉大法則，同真的偉大法則一樣，是統(tǒng)一性和多樣性。”[4]167在他看來，美的必備條件包括比例、秩序、和諧等，它們都可歸于統(tǒng)一性(unité)；統(tǒng)一性和多樣性能夠應用于各種秩序的美。這里的難題在于：多樣性如何統(tǒng)一，以及千差萬別的東西之間何以皆可稱“美”。要么，我們根本不可能發(fā)現(xiàn)這些被稱作“美”的多樣性之間的關(guān)聯(lián)，要么，這些多樣性僅僅是表象，其背后其實隱藏著和諧與統(tǒng)一。

同所有新柏拉圖主義者一樣，庫贊傾向于第二種答案。正如他所表示的，前述問題的提出恰恰來自普洛丁。[4]161在《九章集》第一部第六卷《論美》中，普洛丁從“流溢說”出發(fā)，推出了美的階梯：我們?nèi)粘Ｈ庋鬯姷拿澜詾樾误w之美，而真正的美是深居于圣所的隱藏之美，對它的獲得須得經(jīng)過一番曲折迂回的自省過程。人務(wù)必要意識到，形體之美是虛幻不實、短暫易逝的，僅僅是真正的美的映像、痕跡、影子，故而，執(zhí)著于映像，無異于迷戀水中倒影的納喀索斯，其結(jié)局將是徒勞與自我毀滅，唯有在放棄追逐映像這個前提下，才可能接近真正的實在、真正的美，那就是上帝之美。(7)有關(guān)其具體論述，參見普羅提諾：《論自然、凝思和太一——〈九章集〉選譯本》，石敏敏譯，中國社會科學出版社2004年版，第16-17頁。

按此，庫贊美學基于一種上帝—凡人、彼世—此世、本質(zhì)—現(xiàn)象、不可見—可見的等級性的二元論。隨著對上帝、彼世、本質(zhì)、不可見者的絕對化，凡人、此世、現(xiàn)象、可見者被相對化和手段化。庫贊在講義《論真美善》中對美的類型的劃分，正是基于這種新柏拉圖主義二元存在論。

庫贊區(qū)分了三種美的類型：形體美(beauté physique)、智性美(beauté intellectuelle)和道德美(beauté morale)。按照他的規(guī)定，形體美是人的感官從外在的物質(zhì)世界所接收到的美，它來自顏色、聲音、動作等可感因素。如果說形體美幾乎可以歸為自然世界的可感之美，那么智性美便屬于人類世界，歸于人的創(chuàng)造，它包括藝術(shù)家手中的藝術(shù)作品，詩人寫出的詩歌，哲學家的思想專著，科學家所發(fā)現(xiàn)的公理公式，等等。道德美，顧名思義，是與道德世界及其法則(諸如自由)相關(guān)的美。此三種美的類型之間之所以存在統(tǒng)一性，是由于道德美充當所有美的內(nèi)在基礎(chǔ)：“形體美是內(nèi)在美、即精神性的、道德性的美的象征符號；這是美之統(tǒng)一性的基礎(chǔ)、原則?！盵4]167

為美進行類型劃分是法國美學的重要遺產(chǎn)。18世紀中葉，安德烈神父(Yves Marie André)最早做出系統(tǒng)而立體的美的三分法。(8)安德烈美學的詳細內(nèi)容此處不贅，可詳見張穎：《論安德烈〈談美〉的美學觀念》，載《美學》(2017年卷)總第11期。于是有美學史家指出，對照來看，庫贊的上述劃分方式并無多少原創(chuàng)性，充其量不過在于將安德烈的美學做了綜合。[5]134對于這個評價，筆者認為在一定程度上有失妥當。原因在于，庫贊的類型論其實旨在為其表現(xiàn)理論做準備，這一訴求并不見于安德烈的美學。

庫贊指出：“表現(xiàn)針對靈魂，一如形式針對感官。形式是表現(xiàn)的障礙，同時亦是其必要、必然，是其唯一的手段。”(9)由于法文本此頁缺漏，可參見英譯本第166頁。藝術(shù)家應當將障礙轉(zhuǎn)換為手段。正是懷著這樣一種對于終極目標的強調(diào)和執(zhí)著，庫贊為藝術(shù)規(guī)定了努力方向：表現(xiàn)理想(l’idéal)?！氨憩F(xiàn)是藝術(shù)的真正目標，同時是藝術(shù)的首要法則，所有藝術(shù)皆表現(xiàn)藏于形式之下的理念，透過感官對靈魂發(fā)言；……正是在表現(xiàn)里，不同藝術(shù)找到其相對價值的真正尺度，最具表現(xiàn)性的藝術(shù)應當被置于最高一級?！盵4]206由此可知，美的分類理論以表現(xiàn)理論為基礎(chǔ)，正如庫贊的美論實際上充當了其藝術(shù)論的基礎(chǔ)。

庫贊維護美感的特殊性，進而維護藝術(shù)的獨立性，堅定地反對那種認為藝術(shù)應當為道德或宗教服務(wù)、將美感與道德感或宗教感混為一談的看法。“藝術(shù)家在所有事物跟前都是藝術(shù)家；給藝術(shù)家?guī)盱`感的是美感；他所希望引入觀者靈魂當中的乃是與填補他自己靈魂的同樣的感覺?！盵4]184-185藝術(shù)家讓一些高貴的靈魂獲得精致的美感，“這種純粹的、無利害的感覺與道德感、宗教感有所關(guān)聯(lián)；它喚醒、維持和發(fā)展后者，但它是一種有區(qū)別的、特殊的感覺。所以，藝術(shù)建基于這種感覺，從中獲得靈感，并擴展這種感覺，藝術(shù)自身是一種獨立的力量。它很自然地被關(guān)聯(lián)于所有令靈魂高貴的東西，被關(guān)聯(lián)于道德和宗教，但它發(fā)源于自身”[4]185。

然而，在論述了新柏拉圖主義表現(xiàn)理論之后，我們會驚訝于讀到這種有關(guān)藝術(shù)獨立性的主張。加之，庫贊并未詳細解釋這兩種主張的相容性，這便更令人疑心他或許只不過是為了提防一種極端結(jié)論所可能引發(fā)的爭議。

另外，從論美課程一開始，庫贊就明確了自己將主要使用心理分析方法，表明自己用此方法來研究靈魂在面對美時的狀態(tài)。(10)Victor Cousin, Du Vrai, du beau et du bien, Paris: Didier, Libraire-Editeur, 1854, pp. 133-135. 正如保羅·雅奈所說的那樣：“庫贊忠實于盧瓦耶-克拉爾學派，從未將折中主義原則同心理學方法分離開來?！?Paul Janet, Victor Cousin et son Oeuvre, Paris: Calmann Levy Editeur, 1885, p. 66.)在其后的具體分析中，他也頻頻表示，那些論述是經(jīng)經(jīng)驗證實或通過觀察得來的。這說明他認定觀察與分析的經(jīng)驗方法適合探討美的問題，于是有意放棄康德式的先驗方法。這也導致了重重問題：一方面，倚重經(jīng)驗性的觀察方法，導致庫贊的推證幾乎只能在水平方向進行，深度上的推進相當有限；另一方面，新柏拉圖主義立場與庫贊所宣稱的心理主義觀察法亦有沖突。

綜上，庫贊美學的三層次之間存在難以調(diào)和的沖突，它們不斷拆解著該美學的有機性。要解釋庫贊美學的這一奇怪架構(gòu)，需要回到他的著名的折中主義。

四、折中主義

“折中主義”是一個語用復雜的詞匯，在很多情況下指代一種面目不明的哲學立場。狄德羅在《百科全書》里對折中主義哲學家作了正面評價，認為他們“勇于獨立思考，重新追溯最為清晰的普遍原理……以及他已經(jīng)分析過的所有哲學，從而形成一門特殊哲學，一個專屬于他的仆人”。[6]357在今人安娜·蘇里歐主編的《美學詞典》(Vocabulaired’esthetique)里，“折中主義”詞條內(nèi)有如下定義：“折中主義(éclectisme)是這樣一些人的態(tài)度，他們從這樣那樣的不同學說里汲取觀念并采納之。它與混合主義(synthétisme，一譯諸說混合)之區(qū)別在于并不形成一種諸學說的雜燴，而是從中選擇某些元素……”[7]630這兩種定義都傾向于認為，哲學上的折中主義與其說是一種立場，不如說是一種態(tài)度，一種相對于混合主義更有傾向性、更堅持標準，相對于某一學派而更有包容性的態(tài)度。

庫贊哲學通常被稱作折中主義，即在德國觀念論(康德、費希特、謝林)和蘇格蘭常識派的感覺論(托馬斯·里德，也包括洛克和孔狄亞克)之間做了折中。一種正面的看法認為，庫贊通過將絕對(l’absolu)注入法國哲學語言，將感覺論的印象主義提升到觀念統(tǒng)一性，同時克服了主觀唯心主義的相對的絕對觀念。[3]70其實，除了在廣義的心理主義與形而上學對立項之間進行調(diào)和，庫贊哲學還兼并了其他立場，諸如神秘主義、懷疑論等，甚至奇跡般地將這些立場并入對17世紀以來法國古典主義美學的頌揚之中。[5]227

折中主義原則是庫贊用以建構(gòu)自身哲學的一種主動而自覺的選擇。1827年，他說：“折中主義理念是本世紀在哲學方面的理念，實在應該有個人來實現(xiàn)這種理念，這個人是必要的。”[6]365理解這個選擇的初衷，似乎比弄清該主義如何折中更為必要。簡要說來，在大革命之后種種失控、失序的社會狀態(tài)與政權(quán)更迭中，法國人逐漸越來越向往一種新秩序。庫贊將折中主義看成與18世紀的“邪惡哲學”作戰(zhàn)的一種手段。所謂“邪惡哲學”，指的是大革命期間造成災難性的社會和政治后果的經(jīng)驗主義或唯物主義。[8]由此可見，庫贊的折中主義更加傾向于總體性的有序，這或許是他青睞德國觀念論哲學的主要原因。

折中主義作為手段，無疑是溫和的而非破壞性的，不是以一種新的思想暴力替代舊的暴力，而是帶有世俗哲學所需要的自由度。正如有人評價的那樣：“簡言之，在1830年之前，庫贊以這樣一種哲學而引人矚目：它是世俗的，卻不是非宗教的，既是自由的，又不是革命的?！盵8]用庫贊自己的話說：

折中主義同所有學派締結(jié)了一份和約。既然排他性的精神對我們而言至今依然如此不成功，那就讓我們嘗試調(diào)和精神(esprit de conciliation)吧。折中主義不是混合主義，后者強行讓各種相反的學說彼此靠近：那是一種內(nèi)行之選(choix éclairé)，在所有學說當中借取它們所共有的和真的東西，并忽略它們相對立的和錯誤的東西。(11)該引文出自庫贊1836年版《論真美善》，轉(zhuǎn)引自Paul Janet, Victor Cousin et son Oeuvre, Paris: Calmann Levy Editeur, 1885, p. 64。

一方面，折中主義的包容性是治史的必須態(tài)度，“在我們的眼中，折中主義是真正的歷史方法，它對我們來說具備哲學史的全部重要性”[4]15，另一方面，折中方法不是研究的目的：“我們將某些東西置于哲學史之上，因此也置于折中主義之上，那就是哲學本身”[4]15。換句話說，哲學史自身沒有目的，庫贊在以折中主義作為主要方法的同時，額外留心為之賦予一個目的。當然，這里似乎使用了兩種意義的折中主義，一種作為整體立場，一種僅作為方法。不過在庫贊這里并無準確區(qū)分的必要，因為在大部分情況下，折中主義就是庫贊哲學本身。

在同樣的意義上，正如前文在三層次學說中所展示的那樣，折中主義也可以視作庫贊美學本身。庫贊表示：“同在形而上學那里一樣，我們在諸藝術(shù)里也是折中主義的。但如同在形而上學中，所有體系及各種片面真理的智慧都照亮而非削弱我們自己的種種確信，藝術(shù)史亦如此，盡管認為不應輕視任何派別，甚至能夠在中國找到某些美的影子，我們的折中主義并不會動搖我們身上對真正的美的感覺和藝術(shù)的至高規(guī)則。我們對不同派別，無論時間地點，所要求的……是某種人性的東西，是對一種感覺或一種理念的表現(xiàn)。”[4]206-207這表明，庫贊美學同樣追求一種有立場的兼收并蓄。

在美學理論里，“折中主義”一詞的常用義是汲取前人理論(12)Etiènne Souriau(éd.), Vocabulaire d’esthétique, Quadrige/PUF, 1990, p. 630.伊緹安·蘇里歐指出，在美學上，“折中主義”一詞的應用領(lǐng)域可分為兩種：一是美學理論，二是藝術(shù)趣味。第二種領(lǐng)域常用在對藝術(shù)愛好者的評語上，該領(lǐng)域的“折中主義”一詞帶有某種程度上的貶義?！爱斎藗冋f到一個人有著‘折中主義趣味’時，指的是他欣賞多種多樣的風格、類型、流派的作品，但并不涉及一種內(nèi)在地透入不同形式的藝術(shù)的廣闊而寬容的精神，這個詞一般帶有一種優(yōu)越感，用來暗示一種輕率的、表面的、依據(jù)個人趣味而做出的選擇。”Etiènne Souriau(éd.), Vocabulaire d’esthétique, Quadrige/PUF, 1990, pp. 630-631. 此處不考慮藝術(shù)上的折中主義。。這個說法過于寬泛，實際上，經(jīng)常被冠以“折中主義”之名的美學主要有兩種，一是普洛丁的新柏拉圖主義美學[7]1062-1063，二是庫贊及其學生儒弗瓦的美學。不過，關(guān)于庫贊美學在何種意義上是折中主義的，研究者們的看法往往非常不一致。一種觀點認為，庫贊美學乃是在“理想美”和象征主義之間的折中。前者昌盛于17世紀的法蘭西和后來的帝國時代，后者則為感性之精神化所青睞。(13)Paul Benichou, Le Sacre de l’écrivain, Corti, 1973, p. 259, cité par Jean-Louis Cabanes, “Les philosophes éclectiques et les doctrines esthétiques de Burke et de Kant: le sentiment du sublime”, Littérature, Année 1990, No. 23, p. 135.這似乎意味著，庫贊美學融合了法國傳統(tǒng)的古典主義與被德國人發(fā)揚光大的觀念論。

該觀點并無錯誤，不過，筆者并不建議在此類觀點上多做停留。如前所述，庫贊的折中主義既是包容與立場的結(jié)合，也是對其中種種矛盾沖突的臨時遮掩，所以，僅僅去探究它如何折中，除了有助于把握其思想來源，無法幫助我們理解它的真正問題所在。事實證明，折中主義的包容性并未令庫贊左右逢源，反而讓其腹背受敵。奧古斯特·孔德就曾直接批評道：“折中主義無一定原則，徒勞無益地企圖把無法相容的見解協(xié)調(diào)起來?！盵9]這大概是對庫贊折中主義較早的負面評語。自19世紀中葉開始，庫贊哲學“失勢”命運越來越顯豁。折中主義基本可以代表庫贊美學的價值與成色，以此為出發(fā)點，我們便于理解法國美學的二次轉(zhuǎn)向。

五、批評之聲

在現(xiàn)今的美學通史主流著作里，庫贊這個名字并不經(jīng)常出現(xiàn)，偶有提及亦評價不高。這種狀況由來已久。庫贊的同時代人對其思想亦褒貶不一。或出于立場之爭或私人恩怨，除了奧古斯特·孔德，伊波利特·丹納(14)相關(guān)研究可參見Jean Lefranc, “Psychologie et histoire: Taine critique de Cousin”, Revue Philosophique de la France et de l’Etranger, T. 177, No. 4, Taine et Renan (Octobre-decembre 1987), pp. 449-461. 丹納曾攻擊庫贊觀念論為“荒唐的形而上學”(語出丹納1851年11月16日筆記，轉(zhuǎn)引自Sholom J. Kahn, Science and Aesthetic Judgment, a Study in Taine’s Critical Method, London: Routledge & Kegan Paul LTD, 2016, p. 25)。丹納對庫贊及其圈子的激烈攻擊，主要見于他于1855年1月14日致1856年10月9日在《公共教育雜志》(Revue de l’instructionpublique)上刊登的有關(guān)十九世紀法國哲學家的系列文章，這些文章于1857年結(jié)集出版。這部《十九世紀法國哲學家》(Les philosophes fran?ais du XIXe)一經(jīng)面世，馬上激起強烈反響，令他聲名大噪，也令二人的思想分歧帶上私人恩怨色彩。據(jù)傳，庫贊曾阻撓丹納獲取哲學教師資格。另外，當《英國文學史》候選法蘭西學院波爾丹獎時，庫贊極力反對，放言道：“如果科學院把大獎頒給一部宣揚唯物主義、宿命論以及違背公眾道德的作品，那么它就不可能不存在巨大的危機?！?米歇爾·維諾克：《自由之聲：19世紀法國公共知識界大觀》，呂一民、沈衡、顧杭譯，中國人民大學出版社2006年版，第547頁。)、歐仁·維龍等皆曾對其發(fā)動猛烈抨擊。在19世紀激烈批評庫贊美學的聲音當中，歐仁·維龍最為突出。在《現(xiàn)代藝術(shù)高于古代藝術(shù)》(Supérioritédesartsmodernssurlesartsancients, 1862)一書里，維龍對庫贊的批判集中在如下三個方面：

第一，維龍批判庫贊思想的陳腐與守舊。維龍認定，折中主義是一種陳舊學說在當代的復活。所謂“陳舊學說”，實指其新柏拉圖主義取向，這一取向被維龍視為庫贊思想的內(nèi)核，他繼而認為，庫贊并未如其所承諾的那樣為哲學做出新的、真正的貢獻，而只是重復了前人，既不曾與先前的并不充分的方法論決裂，也不曾處理任何時代中人類精神的任何顯現(xiàn)，維龍尖刻地說：“庫贊先生更樂意重復其前輩們的失敗經(jīng)驗?！盵10]xi維龍認為，在洛克與孔狄亞克的感覺主義之后，依然將柏拉圖式神圣而永恒的“理式”(idée)作為唯一真實之物，更是一種倒退。

再者，就其重復古代哲學并局限于觀念世界進行增補說明而言，庫贊的折中主義違背了笛卡爾所奠定的現(xiàn)代哲學的懷疑精神，更接近笛卡爾之前的經(jīng)院哲學傳統(tǒng)。(15)“折中主義哲學家的人物僅限于以或多或少的精微與邏輯，在一些約定俗成、不可違背的原理的結(jié)論上鉆牛角尖，就像在經(jīng)院哲學的統(tǒng)治下那樣?！盓ugène Véron, “Introduction”, Supériorité des arts moderns sur les arts ancients, Paris, Guillaumin et cie, Libraires-editures, 1862, p. xii.于是維龍斷言：“庫贊先生的全部榮耀僅在于將當代思想往后推了一個世紀，也就是說，拋回了笛卡爾哲學、即現(xiàn)代哲學的童年期?！盵10]xii

第二，維龍批判庫贊思想的保守與專斷。維龍用“官方唯心主義”(spiritualisme officiel)或“當下占統(tǒng)治地位的折中主義或唯心主義”[10]x來指稱以庫贊為代表的思想，這側(cè)面證明庫贊在當時思想界的地位依然很高，被作為國家意識形態(tài)加以推廣，以至于“在唯一真理和永恒原則的名義之下權(quán)威化”，“不容忍任何意見分歧，迫害任何進步之嘗試”[10]v，甚至成為“形而上學的暴政”(tyrannie de la métaphysique)[10] xviii。且不論其評價中包含多少與真實相符的內(nèi)容，我們至少可以推斷，之所以圍繞著庫贊思想出現(xiàn)這一狀況，除了庫贊保留了法國古典主義美學傳統(tǒng)本身的保守與專斷，還與其德國觀念論的總體主義傾向有關(guān)。

第三，與前一點相關(guān)，維龍批判庫贊的觀念論所提供的僅僅是觀念的間接來源。在維龍看來，要想將人性中的種種觀念理論化并弄清其根源(先天或后天)與發(fā)展情況，憑借對“全部”觀念的抽象研究只能是南轅北轍，充其量是以假說為基礎(chǔ)、在現(xiàn)實中毫無指涉的形而上學；與此相反，正確的道路是回到具體性，重視差異，返回觀念所由以產(chǎn)生的“此時此地”，用維龍自己的話說，也就是研究不同年齡的人和不同文明之下的人性，考察人種、氣候、境況之差異所造成的觀念差異，對所要闡釋的事實做“直接的觀察”[10]xv。很明顯，維龍?zhí)岢玫ぜ{、孔德等人的實證方法取代庫贊的觀念論美學。

在熟悉了上述三方面的批評內(nèi)容后，我們會發(fā)現(xiàn)，后世對庫贊哲學與美學的各種批評，幾乎不曾走出維龍的模式，而這些批評不斷削弱著庫贊美學的歷史地位。

“平庸”是后世對庫贊最常用的評語。讓-勒夫朗在寫到庫贊哲學時也認為其美學的價值不大，理由在于，這種美學“執(zhí)著于一些平庸觀點，特別是忙于論證‘理想的美首先是道德的美’”；這種平庸性還體現(xiàn)在趣味的保守和守舊上，“無論在文學上還是在繪畫上，他的個人品位都偏向于十七世紀法國古典風格”，所以他的所謂折中主義美學與藝術(shù)上的折中主義并無關(guān)系，“他既沒有奠定也根本未能預見到十九世紀下半葉出現(xiàn)在各類藝術(shù)形式當中的各種‘折中主義’”[6]362。

平庸的另一種觀感是缺少新意。持此類觀點的人認為，庫贊只能平面性地堆砌一些論點，而無法做到縱深性地逐步推進論證。正如克羅齊所指出的那樣，庫贊美學僅限于重復一些“學院式的、華麗而空洞的句子”，它們包括“有道德的美才是植根于上帝那里的理想美；藝術(shù)乃是表現(xiàn)理想美、無限和上帝的；天才是創(chuàng)造性的能力；鑒賞力是想象力、情感和理性的混合物”，等等。[11]205

“空洞”是更嚴重的一類評語，它主要針對庫贊治學方法的陳舊過時。如E.勒南指出：“盡管庫贊的思辨，特別是他有關(guān)文學哲學家和政治哲學家的課程具有高度價值，然而從科學一方來看，他對那些人物的觀照自然而然地出現(xiàn)了若干漏洞，這些漏洞能夠從他所接受的大學教育里得到解釋。在舊時的大學里，研究方法更多是文學式的而非科學式的?！?16)E. Renan, Essais de morale et de critique, Article: Cousin (3e edition), 1867, p. 80, cited from T. M. Mustoxidi, Histoire de l’esthétique fran?aise 1700-1900, Paris: Librairie Ancienne Honoré Champion, 1920, p. 109.一言以蔽之，“企圖通過空洞的心靈公式來構(gòu)建諸事物的理論，就如同想要編織布匹的織布工人并不讓手中的梭子穿針引線一樣，注定徒勞無功?！?17)E. Renan, Essais de morale et de critique, Article: Cousin (3e edition), 1867, p. 82, cited from T. M. Mustoxidi, Histoire de l’esthétique fran?aise 1700-1900, Paris: Librairie Ancienne Honoré Champion, 1920, p. 110.穆斯托克西蒂十分贊同這一看法。他在《法國美學史1700—1900》一書里指出，庫贊理論的“本質(zhì)特征在于，它們是在毫無材料、不曾收集事實、也缺少對現(xiàn)實的直接觀察(即便不是完全缺乏，至少是幾乎缺乏)的情況下建構(gòu)起來的體系，也就是說，這些體系是用若干普泛而模糊的觀念建構(gòu)起來的，這些觀念形成了空洞神廟的門面，里面并不供奉神像?！盵1]95在進行了一番毫不留情的激烈嘲諷之后，穆斯托克西蒂干脆將庫贊美學體系統(tǒng)稱為“空洞體系”(systême vide)。

非常明顯，這兩位批評者同維龍一樣，立足于由實證主義立場與方法來批判庫贊。這里所謂“文學式的”，指的并不是文采斐然，而是事實分析不足，導致論斷缺少堅固的支撐，歸根結(jié)底，在“科學”標準的衡量下，庫贊是不合格的。

上述批判不可謂不切中肯綮，然而筆者希望提醒一點：包括先驅(qū)維龍在內(nèi)，這些研究者借助于一種后起的哲學眼光檢驗出庫贊之不足，不單有后見之明之嫌，而且很容易形成一種程式化的評價、一股負面的合力，使得庫贊真正的美學貢獻逐漸被美學史忽略。

六、庫贊美學的歷史位置

保羅·雅奈在列舉時人對庫贊的批評之后提到：“在今天(按：指19世紀下半葉)，如果我們詢問年輕的哲學家對《論真美善》一書有何看法，他會做出如實回答(倘若他既公正又寬厚的話)：該書行文雅致，時有雄辯的段落和高尚的情感，但總體而言是一種淺顯的、有一點平庸的、完全文學化的哲學，一種常識哲學?！盵3]57雅奈本人同樣認為庫贊的體系缺少連貫性和準確性。不過，殊為可貴的是，他從法國美學復興的角度，中肯地評價了庫贊的美學貢獻：

庫贊美學盡管在我們今天看來顯得模糊而淺顯，但不失為狄德羅以來法國頗有吸引力的第一流理論美學，狄德羅的美學僅有一些分散的觀點得到傳播，而安德烈神父則被大大遺忘。在孔狄亞克哲學統(tǒng)治時期，美學徹底被忽略了。于是這里是一種創(chuàng)造或一種重生，這應當歸功于《論真美善》的作者：是他將美學帶入科學，為美學分配了它在哲學思辨框架當中的位置。[3]92-93

這段話其實將庫贊的美學史地位提得很高。按照他的意思，18世紀中后期的法國在美學上有過切實的貢獻，特別是圍繞“美”的學說做出了真正的推進，比如安德烈的《談美》、狄德羅為《百科全書》撰寫的“美”的詞條，皆堪稱美學典范。幾乎在同一時間，德國人走上一條截然不同的美學研究路線，以感性能力為起點，鮑姆嘉通、康德、黑格爾等在哲學里為美學謀得一個必要的穩(wěn)固位置。比照德國美學，法國美學盡管有其自身的傳統(tǒng)與基礎(chǔ)，且影響和促進過德國美學的形成，卻呈現(xiàn)出諸多問題，如零碎、隨意、不夠系統(tǒng)、學科意識薄弱等等。這個狀況直到庫贊才得到有意識的解決。

如前所述，庫贊是較早向德國觀念論哲學求教的法國思想家。在美學上，他同樣借鑒康德、黑格爾，在形而上學和倫理學之間“為美學分配了它在哲學思辨框架當中的位置”。在這個意義上可以說，他“將美學帶入科學”。類似的評價也出現(xiàn)在克利斯特勒那里，他認為，庫贊推動“在現(xiàn)代價值理論中確立‘真、善、美’觀念，以及在哲學體系里確立美學的地位”[12]。此為庫贊對美學的第一重貢獻。

庫贊美學的第二重貢獻，是借鑒、整理已有的成果，用一系列相互銜接的理論充實并架構(gòu)該學科。如果說前一重貢獻是勘測地貌，以便確立美學的地理坐標，那么，這一重貢獻相當于大興土木，構(gòu)筑美學大廈的架構(gòu)。這里主要涉及美學問題的歸屬、分層等梳理工作，用雅奈的說法是：將美學“構(gòu)建”為科學。

除這兩重貢獻之外，庫贊在國家教育系統(tǒng)當中的高位亦不可忽視。1830年，他成為公共教育委員會成員，1840年開始擔任公共教育部長。他被稱作“官方哲學家”，成功地將自己的哲學通過教育制度而體制化為國家哲學，影響波及波旁王朝復辟時期(1814—1830)和七月王朝(1830—1848)。這一切皆保證了他的學說得到有效的廣泛傳播，其中當然也潛伏著維龍們所批評的權(quán)威化的危險。庫贊思想對法國當時哲學教育有著極高的滲透性，以致成為官方話語與立場的代言人。誠如保羅·蓋耶(Paul Guyer)所言，假如不了解庫贊美學的主要觀念，就難以理解審美主義(或曰唯美主義)何以首先是一場反抗運動，是在藝術(shù)功能問題上對主流美學立場的抗議。[13]談?wù)搶徝乐髁x，繞不過從其主要敵人之一庫贊。除了反審美主義，庫贊的表現(xiàn)理論、心理學方法、觀念論立場等，也為19世紀的法國美學做出了最早示范。

庫贊的課程為法國美學直接培養(yǎng)了若干重要的接班人。拋開庫贊的《論真美善》，便無法進入對儒弗瓦《美學教程》的研究——人們普遍認為后者具有更大的價值，然而儒弗瓦當年正是在庫贊的課堂上受到美學啟蒙的(18)雅奈有個注釋寫道：“必須再次指出的是，在1818年之前，儒弗瓦就有一篇關(guān)于美感(sentiment du beau)的文章(1816)。但這篇文章依然是庫贊授課的產(chǎn)物?！?Paul Janet, Victor Cousin et son Oeuvre, Paris: Calmann Levy Editeur, 1885, p. 93.。庫贊曾稱許儒弗瓦為當時課上“第一流的聰明學生”并以一篇論美的論文獲得了博士學位：“儒弗瓦先生懷著謹慎而特別的趣味所耕下的種子，或許正是將我的課程曾在他腦海里置入的?！盵4]254然而，這在人們對儒弗瓦美學眾多美譽中，幾乎是評價最低的。庫贊的論敵依波利特·丹納指出，與指儒弗瓦的《美學教程》)相比，“蘇格蘭和法國的那些有關(guān)美的著作是不足道的。一言以蔽之，該書是黑格爾的《美學》之后唯一可讀的”(19)Hippolyte Taine, Les philosopohes francais du XIXesiècle, 1856, p. 231. Cite par T. M. Mustoxidi, Histoire de l’esthétique fran?aise 1700-1900, Paris: Librairie Ancienne Honoré Champion, 1920, p. 115. 黑格爾《美學》的法文版譯名與儒弗瓦《美學教程》同名，故有此比。。丹納顯然將儒弗瓦的美學成就抬高到其老師庫贊之上，而這一看法幾乎是后世美學史家所公認的。(20)類似地，克羅齊明確提出，儒弗瓦的美學比庫贊美學更有價值。(克羅齊：《美學的歷史》，王天清譯，袁華清校，商務(wù)印書館2015年版，第205頁)。從美學史的視角出發(fā)，穆斯托克西蒂中肯地表示，《美學教程》是最重要的法國美學著作之一，盡管可以見出受其老師的影響，但“在各個方面皆遠超庫贊美學”。(T. M. Mustoxidi, Histoire de l’esthétique fran?aise 1700-1900, Paris: Librairie Ancienne Honoré Champion, 1920, p. 115.)在筆者看來，儒弗瓦在審美心理學上貢獻最大，而其心理學方法乃是直接得自庫贊。當然，如果說心理學在庫贊那里僅止于一種方法或視角，那么在儒弗瓦這里，心理學則是美學的根基，甚至有時就是美學本身。

就連激烈批評其美學的克羅齊也不得不承認，在法國觀念論者的心目中，法國美學的革命和起點乃是1818年，也就是維克多·庫贊在巴黎大學開設(shè)有關(guān)“真美善”的講座之時。[11]204-205相比于幾乎被遺忘的安德烈，相比于思想多變而不成體系的狄德羅，庫贊的廣泛影響力的確擔得起法國美學“再造者”之名。

綜上所述，我們可以穩(wěn)妥地做出結(jié)論：庫贊對法國美學的貢獻是歷史性的。這并非意味著庫贊本人美學思想具有何等高妙的獨創(chuàng)價值，而是意味著他在法國美學學科化的起點上起到了必要的奠基作用。站在19世紀的開端，庫贊示例了該世紀法國主流美學著作的寫作框架與議題，為觀念論美學、心理學美學在法國的展開與推進奠定了基礎(chǔ)、培養(yǎng)了后備力量。從這個角度看，在19世紀法國美學的歷史序列里，庫贊是名副其實的先鋒，甚至可以稱得上(作為學科的)法國美學的真正創(chuàng)始人。