摘 要：在個人的成長過程亦或創(chuàng)作過程中，我們經(jīng)歷時間與空間，感受時間和空間的變化，我們置身于空間之中，卻很難發(fā)現(xiàn)他們的存在。邊緣既是開始，邊緣線可以構(gòu)成畫面的深度空間，形體的幾何構(gòu)成。對于每個物體觀察角度，觀察時間的不同，又構(gòu)成了畫面空間中的時間表達。在恒久的畫面中尋找跳躍的空間和時間，在形體的邊緣線中尋找開始-結(jié)束-開始，在此通過邊緣空間談?wù)撝形髅佬g(shù)關(guān)系。

關(guān)鍵詞：邊緣空間;邊緣;邊緣線

兒時潛意識的依賴，依賴父母，依賴心愛的玩物，這時候的我是否更接近于自然，更接近于“我”？如今二十出頭的我，經(jīng)歷了小初高大學(xué)的“洗禮”，有了根深蒂固的思想，比如“韓琦”這個名字，我逐漸的被環(huán)境同化，被社會同化，而此時的我，是否在逐漸成熟的過程中，更接近于“我”？那么將來的我再重新審視撫摸“現(xiàn)在的我”和“過去的我”，又將會是如何？我們經(jīng)歷時間與空間，感受時間和空間，我們置身于空間之中，我們游離于所有事物的邊緣，從一個邊緣跳脫到另一個邊緣，我們仿佛成為了“邊緣”

邊緣是否存在？邊緣空間是否存在？《古今漢語實用詞典》解釋邊緣概念為：“邊緣——沿邊的部分;靠近界線的，兩方面或多方面有關(guān)系的。”一般意義上講，邊緣是一個事物區(qū)別另一事物的空間界定。那么，邊緣的存在意義又是什么。現(xiàn)實生活中只有邊緣的概念，邊緣并不存在，“邊緣”一詞更多的用在概念的意義上。海德格爾說過邊緣并非事物的結(jié)束……而是顯現(xiàn)事物的開端，邊緣的意義有很多，結(jié)束開始之間存在邊緣，物象之間存在邊緣，古今中外存在邊緣，每個“人”存在與社會的邊緣，人與人的邊緣，傳統(tǒng)與當(dāng)代的邊緣……尋找1和2之間是否還存在自然數(shù)，物理學(xué)家在尋扎構(gòu)成物質(zhì)的最小單位，藝術(shù)也是如此。

在生活中，從繪畫專業(yè)的學(xué)術(shù)角度與現(xiàn)實的生活角度看，介于二維空間與三維空間之間的二度半空間藝術(shù)，離我們是很近的。浮雕性空間，即介于二維和三維之間的藝術(shù)。在浮雕創(chuàng)作過程中，把動態(tài)立體的三維感受轉(zhuǎn)化為接近二維的平面世界，所呈現(xiàn)出的就是屬于二度半空間藝術(shù)的浮雕（如圖1）。這里不得不談一下埃及浮雕，眾所周知的就是埃及浮雕所表現(xiàn)出的精神性，統(tǒng)治的精神性，這是法老王帶給他人民的精神烙印，亙古長存。那么在繪畫中，這種“統(tǒng)治的精神性”是否可以轉(zhuǎn)化為畫面的某種精神性？象征性？

對比中西美術(shù)對于邊緣的理解，差異還是很大的。我們可以從西方古典油畫中看出，西方大師對于物象之間“邊緣”的處理是靠“擠壓”形成的“邊緣線”。

從這里可以看出西方繪畫的科學(xué)性和嚴謹性，邊緣線并不存在于現(xiàn)實生活，當(dāng)物體或人物置于畫布上時，邊緣線才得以產(chǎn)生。而反觀中國古代山水、人物或花鳥畫可以看出，東方的畫家將線運用到極致，線條作為最基本、最單純、最簡單、最樸素的造型語言，被各種繪畫所廣泛使用，但是，線在國畫里卻有著特殊的地位。早在唐代，張彥遠就在《歷代名畫記》中宣稱：“無線者非畫也”，中國畫是線條的藝術(shù)。在中國畫里，線條不僅起著塑造形體、界定形象的作用，它還無時無刻不在表現(xiàn)作者的個性品德、人格修養(yǎng)和思想感情。線是中國藝術(shù)，尤其是中國畫的靈魂，石濤和尚就精辟地道出了線條的重要意義： “夫一畫，含萬物于中”（《石濤畫語錄·一畫章》）。

從這里可以看出中國畫中體現(xiàn)出的精氣神，以及文人畫家精神性的內(nèi)涵。再看西方近現(xiàn)代繪畫，出現(xiàn)了大量以線為主的作品，畫家也開始更多的表達自己的精神境界，以及反應(yīng)社會現(xiàn)狀的一切當(dāng)代作品。當(dāng)然西方的這種變化與西方本身的文化和生活有關(guān)，從研究科學(xué)到研究哲學(xué)的這一變化也導(dǎo)致了這一現(xiàn)象的出現(xiàn)。而中國古代呈現(xiàn)出的文化截然不同，中國畫的墨，包涵著中國文化的特殊精神，體現(xiàn)了儒、釋道、三家的哲學(xué)理念，以墨色為易象達到靜境，這是儒、釋、道皆倡導(dǎo)的境界。道家提倡恬淡的修養(yǎng)，由彩色的絢爛之極歸于墨色的平淡，是一種精神境界的升華。儒家的陰陽交替為宇宙的根本規(guī)律，黑為陰，白為陽，墨色的兩極正合自然之性。中國畫由漢唐發(fā)展至宋元，文人畫的形成使得筆墨達到極高之境界。文人畫之高妙正在于此，筆墨的高妙全在善用畫中之虛白處，畫面空靈境界的營造，又全在于精湛的筆墨運用。

中國畫是意象藝術(shù)，是用不是寫實也不是抽象的“似與不似”、“不似之似”高度的內(nèi)涵和豐富的筆墨結(jié)構(gòu)塑造出來的。過去，對中國畫筆墨傳統(tǒng)的認識主要是從筆墨形態(tài)要服從表現(xiàn)對象的刻畫，筆法用于體現(xiàn)對象的形廓、質(zhì)感、定向感或筆墨的形態(tài)具有審美價值，而對強烈反映主體審美意識的筆墨結(jié)構(gòu)缺乏深入的認識。中國傳統(tǒng)繪畫中的“意境”和“氣韻”是主體審美意識的高級形態(tài)，它們的形成和創(chuàng)造有賴于筆墨結(jié)構(gòu)和形態(tài)的運用和創(chuàng)造。唐代王昌齡首先提出“意境”的概念。其后“意境”成了中國藝術(shù)審美特征的高度概括，成了中國美學(xué)最重要的概念之一。

中西方繪畫藝術(shù)從不同的文化體系中衍生而來。因此各具特點，但目前世界逐漸趨于一體化，對文化藝術(shù)的認同感也逐漸加深，在這樣的全球語境下，中西方繪畫越來越表現(xiàn)出高度的融合性，在表現(xiàn)形式、審美觀念等方面都呈現(xiàn)出相互借鑒學(xué)習(xí)的態(tài)勢。但每一個民族都有各自的風(fēng)格與特色，即便繪畫方法再發(fā)展，各自民族根深蒂固的思想和文化也將一直伴隨著繪畫藝術(shù)的整個發(fā)展歷程。

參考文獻：

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