馮驥才　傅小平

傅小平：談到你的小說創(chuàng)作，在我感覺里，你寫的大多是意象性的小說。不單是“怪世奇談”四部曲——《神鞭》《三寸金蓮》《陰陽八卦》，以及近期出版的《單筒望遠(yuǎn)鏡》如此，你早期的小說《雕花煙斗》《高女人和她的矮丈夫》等也是如此。你的寫作注重意象經(jīng)營，我想該是和你精于繪畫有關(guān)。因為繪畫概而言之，是形象在平面空間里的展開。然而，形象并不等同于意象，那形象思維和意象經(jīng)營之間是什么關(guān)系呢？換句話說，一個形象怎樣轉(zhuǎn)化為意象？

馮驥才：那意境是什么呢，意境其實(shí)就是在空間鏡像里放進(jìn)詩。所以我認(rèn)為中國畫所講的意境，就是繪畫的文學(xué)性。中國畫最高追求是文學(xué)性（詩性），即蘇軾所謂的“畫是有形詩”。意象思維是在形象中放進(jìn)去一些意。意，主要是意念。這使這個形象有了象征性，有了特定的理念、意義、思想，以及暗示。甚至包含小說的題旨。意象應(yīng)該是中國文化的一個傳統(tǒng)。比如中國的詩畫都講意境。西方風(fēng)景畫也講境界，但與中國山水畫所講的意境不同。這也是自元代以來中國文人畫最高的藝術(shù)宗旨。

傅小平：這倒是讓我想起在“馮驥才記述文化五十年”系列之一《漩渦里》中，你談到自己特別欣賞現(xiàn)代文人畫，因為當(dāng)代中國畫缺少的正是中國畫本質(zhì)中一個重要的東西——文學(xué)性。你還批評道，中國畫里缺少文學(xué)的力量。

馮驥才：近代中國繪畫職業(yè)化后，文人撤離書畫。我們的繪畫就發(fā)生了本質(zhì)的改變。這是一個重要的美術(shù)史問題。我們的古典文學(xué)里，一直有一個不能忽視的傳統(tǒng)，是對“意象”的運(yùn)用。比如像《紅樓夢》里就有大量的意象，林黛玉葬花是一個意象，賈府門前的石獅子是一個意象，青埂峰下的石頭，更是一個很深的意象。能作為意象的形象與一般形象不同，抓到了一個意象，就相當(dāng)于抓到了一個小說的靈感。在思維步步推進(jìn)的過程中，你會把越來越多的東西都放到這個意象里邊去，于是這個意象就變得越來越深厚，并有了多重含義，有了意蘊(yùn)。

傅小平：意象往往給人感覺是靜態(tài)的，一旦被捕捉到后就確定不變了。但實(shí)際的情況，很可能是像你說的，在沒有落到紙上之前，它一直是有變化的。

馮驥才：有一次，我和陸文夫逛蘇州園林，他說，蘇州園林的回廊很有趣，你以為走到了頭，但它一定不是一面墻，而是一個窗口，你透過窗戶，又能看到一個風(fēng)景，它絕對不會只有一個層次——就像小說。這對我有啟發(fā)。我說就像我們吃桃子，你吃過鮮美的桃肉以后，里面還有一個桃核，待把桃核砸開以后，里面還有一個不同味道的桃仁。吃到桃仁，也多了一層快感。我們中國傳統(tǒng)小說就像桃子，它讓每個人都能吃到鮮美的桃肉，吃過桃肉還有桃核，如果你有心，還能吃桃仁。不像那些偽先鋒小說，只有一個讓人咬不動的核桃。意象的小說最關(guān)鍵還是意。比如《神鞭》改編成電影在天津大學(xué)放映，我隨導(dǎo)演張子恩去了，學(xué)生們叫我上臺講幾句，我就說，你們看完了，高興了，但別忘了，你們頭后面也有一條辮子。你們要把垂在頭上這根沉重的有點(diǎn)發(fā)味的辮子剪掉。可是辮子剪了，神得留著。

傅小平：你說的這個“神”指的什么？

馮驥才：自己的根脈和精華。我講這話時是1985年。到了1990年代我就為保留這些根脈而工作了。

傅小平：豈不是有預(yù)言性？你說“辮子剪了，神得留著”，我就從反向想起辜鴻銘的那個掌故，他在北大任教時，梳著辮子走進(jìn)課堂，引得學(xué)生哄堂大笑。他平靜地說，你們笑我，無非是因為我的辮子。我的辮子是有形的，可以剪掉，然而諸位同學(xué)腦袋里的辮子就不是那么好剪呀！他顯然有所指的?！渡癖蕖芬彩?，應(yīng)該說體現(xiàn)了你對國民性或是民族劣根性的思考。

馮驥才：是的。1985年我們正在進(jìn)行“五四”之后新一輪的文化反思。為什么我們會發(fā)生“十年浩劫”？一定要碰到國民劣根性的問題。在《神鞭》里，我是沿著魯迅先生批判民族劣根性的路走。小說里傻二接連以祖?zhèn)饕话倭惆耸健稗p子功”打敗流氓惡霸和日本武士，無往不勝，被稱為“神鞭”，但面對八國聯(lián)軍槍炮，他的辮子功就無能為力了，被炸斷了。但傻二元?dú)獠唤^，變“神鞭”為“神槍”。這個辮子就是個意象，也是個象征。接下來我想，我們民族文化深層的劣根性，為什么如此持久頑固？“五四”新文化的洪流不能滌蕩，“五四”之后過了半個世紀(jì)，它為何還解決不了，還惡性大爆發(fā)？我想到，中國傳統(tǒng)文化的負(fù)面中有更厲害的東西，它是一種“魅力”。它能把畸形的變態(tài)的病態(tài)的東西，變?yōu)橐环N美，一種有魅力的美，一種神奇、神秘乃至令人神往的美。傳統(tǒng)文化惰力之強(qiáng)，正因為它融進(jìn)去魅力。這樣，一些人為的強(qiáng)制性的東西，也會被釀成一種公認(rèn)的神圣的法則。我們對這種法則缺少自省，所以中國人身上就形成了一種自我束縛力。于是我漸漸找到了三寸金蓮這個奇妙的意象。

傅小平：一般的看法認(rèn)為，舊社會女子纏足，是受了封建思想的禁錮。但反過來想，如果不是當(dāng)時的中國人，包括很多女子普遍認(rèn)為三寸金蓮是美的，她們不見得主動去纏足，也不見得能忍受那樣的自殘。

馮驥才：《三寸金蓮》出來后，很多人都說看不懂。對我批評的火力很足很猛。沒一篇肯定的評論。我有一位作家朋友對我說，你怎么寫那么骯臟的一個小說？我說，你說它骯臟就對了，你讀了要覺得它美就糟了。但楚莊先生在一次會議上，見到我時先送給我一套民國間石印的《九尾龜》，然后對我說，近來讀了你的《三寸金蓮》。我聽了，等著他發(fā)議論，誰知他什么也沒說，只給了我一個信封，并說了一句，回去再看吧。我回去打開信封看到里邊一張一尺半見方的宣紙，他在上邊用毛筆寫了四句詩：“稗海鉤沉君亦難，正經(jīng)一本傳金蓮，百年史事驚回首，纏放放纏纏放纏。”我讀了，頓覺知我者，楚莊啊。我這小說寫的當(dāng)然不只是纏足的問題，雖然現(xiàn)在沒人纏足了，但這種自我束縛力，今天依然有，未來還會有，這是我們民族性里的東西，應(yīng)該說是中國文化里非常突出的，是國民性的一部分，是依然隱藏得深的東西。當(dāng)然這也說明，意象性的小說不好理解，需要有心來讀。

傅小平：對。這同時也說明意象性的小說，有很大的理解和闡釋的空間。聽你說來，寫《三寸金蓮》與你思考的步步深入有關(guān)。是不是說，這實(shí)際上是一次主題先行的寫作？那就涉及到你寫這部小說，出于什么樣的契機(jī)了。

馮驥才：《神鞭》出版以后，開了個研討會。馮牧就問我，接下來寫什么，寫完辮子，底下是不是得寫小腳了？他這句話有點(diǎn)玩笑的意思，但對我應(yīng)該說有所觸動。因為那時候，我已經(jīng)留意“金蓮”這個東西了。它和我對文化本質(zhì)的思考，已然交叉在一起了，而且一交叉就有聯(lián)想，有靈感。漸漸這個意象就出來了，我可以把我想到的很多東西都放進(jìn)去。當(dāng)然了，我不是寫一本思想文化一類的東西，我要寫小說，那就得有好看的故事，有鮮活的人物，有絕妙的細(xì)節(jié)。我必須要做的是看很多關(guān)于金蓮的書。隨之創(chuàng)作沖動起來了，幾個月把初稿寫完，就和張賢亮去了美國，我把稿子也帶去了。帶去后，發(fā)現(xiàn)在美國改這部稿子真是再好不過。因為站在文化的角度看，美國絕對的開放，在那樣一個環(huán)境里回看中國人的束縛，我的感受就更加強(qiáng)烈。在與美國社會廣泛的接觸中，使我越來越清楚觀察到中美之間不同甚至相反的生活觀、社會觀、生命觀、文化觀、歷史觀和價值觀，當(dāng)我自覺用這種不同的文化視角來反觀“三寸金蓮”時，我對其本質(zhì)看得就更深刻與入木三分，批評也就更犀利了。我在愛荷華待了四個月，等回國后，再整理了一遍就把這部小說交給《收獲》，發(fā)出來了。

傅小平：這之后，就是《陰陽八卦》了。

馮驥才：《神鞭》所寫的文化的惰力和《三寸金蓮》那種文化的自我束縛力，都可以說是可知的文化。到了《陰陽八卦》，我要寫的是中國文化不可知的部分，即我們文化的黑箱。說到陰陽八卦，這又是一個巨大的認(rèn)知系統(tǒng)。

傅小平：是怎樣的認(rèn)知系統(tǒng)？

馮驥才：實(shí)際上，中國文化是走不出這個認(rèn)知系統(tǒng)的，不是我想到的，是吳承恩想到的。你看《西游記》里，孫悟空無父無母，非名非相，就跟佛一樣，他沒有祖宗，他是從石頭里生出來的。但他即使有天大的本事，能七十二變，一個跟斗翻十萬八千里，卻也跳不出如來佛的掌心。這還不算，唐僧還有治他的緊箍咒呢。這個緊箍咒，不單單是權(quán)力的緊箍咒，更是封建精神的緊箍咒。所以，吳承恩把幾千年中國文化的束縛寫到家了。你說這小說多厲害，概括力有多強(qiáng)。要我說，中國最偉大的小說是《西游記》。

傅小平：哈金也表達(dá)過類似的見解。相比《紅樓夢》，他更推崇《西游記》。和你不同的是，他的這一判斷，我想該是也受了海外生活的影響。四大名著里，《西游記》因為更帶有普泛性和超越性，所以在西方讀者中引發(fā)更多的共鳴。

馮驥才：是啊。有時，我真是覺得我們不必在西方現(xiàn)代主義面前燒香了，我們中國有更厲害的東西。

傅小平：那是自然。我追問一句，緊箍咒象征什么，我們大致都清楚。那在你看來，如來佛的手掌心，體現(xiàn)的是一種什么樣的力量？

馮驥才：要具體講，它與封建專制的權(quán)力有關(guān)，與傳統(tǒng)的負(fù)面有關(guān)，它是我們身在其中、難以逾越的約束力。寫《陰陽八卦》的時候，我都想過這些問題。一次，我跟韓少功討論過中西文化本質(zhì)的區(qū)別。少功認(rèn)為這個區(qū)別的根本在認(rèn)知世界的思維方式的不同。西方人用的是解析思維，他們把一個東西不斷分解，層層解析推進(jìn)，把弄明白的事情就放在過去時，他們始終面對未來。所以，他們的科學(xué)很發(fā)達(dá)。中國人不一樣，我們把過去現(xiàn)在未來，把已知的未知的都擱在一塊。我們奉行一種思想，就認(rèn)為它一定全知全能、包治百病，能夠解決一切問題。所以，我們的思維是包容式的，也是朦朧的，充滿感覺的。通過陰陽辯證，似乎什么都能解釋。這個體系，你似乎挑不出來什么毛病，但我們其實(shí)也清楚這里面有很大的問題，可是誰也解決不了。即使解決不了，我們卻不能不知道。

傅小平：就我的印象，你的小說故事多是發(fā)生在天津。你的部分散文作品，也是寫的天津這座城市，你給這座城市打上了很深的印記，所以你一般會被認(rèn)為是寫天津的作家，或天津作家。吉狄馬加把你和鄧友梅、汪曾褀、沈從文、孫犁等作家聯(lián)系在一起品評，應(yīng)該考慮到這幾位作家都有強(qiáng)烈的地域色彩。不過我想，作家寫城市，寫地域，卻未必希望自己被看成是地域性的作家。如果是這樣，就怎樣在寫地域的同時，寫出一個更具普泛性的文化世界，你有何見解？

馮驥才：作家一般都寫自己最了解的東西，像巴爾扎克寫巴黎，肖洛霍夫?qū)戭D河和哥薩克，魯迅寫魯鎮(zhèn)，老舍寫北京，賈平凹寫商州等等，我寫天津。是否被稱作“地域性作家”不重要，關(guān)鍵是你是否能把一個富于獨(dú)特精神的地域鮮活地放在書中。這也看你是否找到這個地域靈魂性的文化個性，是不是讓它在審美層面上也立住了，同時塑造出令人難忘的人物來，那你才稱得上是寫地域性的作家。從文學(xué)價值看，地域作家都是超越地域的。

傅小平：我注意到，你比較多寫清末民初這個時間段的天津。

馮驥才：在這一點(diǎn)上，我受了法國年鑒學(xué)派的一個觀點(diǎn)的啟發(fā)。2000年，我到法國去做民間文化遺產(chǎn)的調(diào)查，在那里待了幾個月，遇見了法國一些史學(xué)界的人。其中一個法國年鑒學(xué)派的學(xué)者對我說，一個地域人的集體性格有一個特點(diǎn)，就是說它在某一個歷史階段表現(xiàn)得最鮮明，最充分。這個觀點(diǎn)，引起了我非常大的興趣，而且確實(shí)如此。你看，像上海，地域性格表現(xiàn)最充分應(yīng)該是在上世紀(jì)三四十年代，就是張愛玲、周璇風(fēng)頭正盛的那個時期，什么旗袍啊，電影啊，時尚文化啊，都是具有上海標(biāo)志性的。在之前，像小刀會時期，還有解放以后，上海味都不足了。要說北京味最足的時期應(yīng)該是在清末，老舍寫《茶館》和《駱駝祥子》那個時期。在天津，地域性格突出表現(xiàn)在清末民初這個時間段，因為這是天津新舊交替、華洋雜處的時代，有各種各樣的沖突，天津人的集體性格就被激發(fā)出來，表現(xiàn)得異常突出。在作家眼里，地域不是地理意義而是文化意義上的。地域性就是文化特性，地域性格就是文化性格。能找到這種地域性要靠一種文化眼光。

傅小平：《單筒望遠(yuǎn)鏡》也以這一時間段為背景，其中的人物性格體現(xiàn)得淋漓盡致。我讀的過程中，會不自覺聯(lián)想到你的寫作狀態(tài)。讀寫家族部分，感覺要不是一個有相當(dāng)積淀的老作家，寫不出那種深厚的文化底蘊(yùn)。讀歐陽覺與莎娜愛情部分，又覺得要不是年輕作家，寫不出那種燃燒的生命激情。從這個角度覺得吉狄馬加先生敬佩你到這個年齡還保有一種內(nèi)在的，包括對人物塑造、對文字?jǐn)⑹龅募で?，是有道理的。你寫男女主人公愛情時，是一種什么樣的狀態(tài)？

馮驥才：馬加是活力四射的詩人，他對激情特別敏感。一個年過七十的作家，怎么寫得這么有激情，我想可能是作家歲數(shù)越大，越向往生命蓬勃時年輕的情感吧。是不是像寫自己？我在散文詩《靈性》中寫過這么一句話——和尚心里的愛情最燦爛。哈哈。

傅小平：說得也是。在我看來，這部小說寫好歐陽覺的心理轉(zhuǎn)換是有難度的。為什么這么說呢？你看，歐陽覺和莎娜經(jīng)歷愛情遭遇后，正處于激情狀態(tài)，要沒什么阻礙，倒可能慢慢淡了。但義和團(tuán)運(yùn)動來了，由此帶來他們相思而不能相見的挫敗，會讓這種激情更加燃燒。剛開始，歐陽覺的確如此。他正因為千方百計繞道去找莎娜，被義和團(tuán)團(tuán)民逮住，經(jīng)歷了一番生死考驗。之后，他的感情慢慢起了變化。下篇第六節(jié)義和團(tuán)和聯(lián)軍發(fā)生遭遇戰(zhàn)后，歐陽覺又見到小白樓，你寫道：“他對那個小白樓不再是一種單純的渴望和神往了。原先那種聽任于生命本能的激情與動力，依然漸漸淡化和消散?！焙髞砺牭缴仁苋瑁瑲W陽覺混亂不堪的腦袋里想像的她，變得全都是最可怕的、最屈辱的、最絕望的，也是他最不堪忍受的。我想知道在寫歐陽覺心理變化的過程中，你經(jīng)過怎樣的推敲？

馮驥才：歐陽覺的想法之所以有所變化，應(yīng)該是受了大師兄三師兄舍身取義和壯烈地死的沖擊，他有一點(diǎn)良心的自我譴責(zé)。三師兄挺信任他的，一開始就沒把他當(dāng)奸細(xì)。就歐陽覺那么一個細(xì)皮嫩肉的書生，能被這樣信任是不容易的。當(dāng)三師兄把一堆團(tuán)民的衣服扔給他，就是把信任放在他身上了。后來在樹林里，三師兄誓死為大師兄復(fù)仇，把自己手指頭割掉，他被三師兄的義氣震撼了打動了。可是到了租界里，三師兄讓他跟著一塊兒沖，他卻了。結(jié)果，一個炸彈下來，把三師兄炸死了。這些都對歐陽覺良心上有沖擊。還有，有大約一個月的時間，歐陽覺困在義和團(tuán)里，他接觸了各式各樣的人，他們是普通人，窮人，個個都很英勇。這是他以前沒見識過的，他生長在富裕人家，第一次與這些衣衫襤褸、講義氣的草莽英雄相處，不由得多了一份欽佩。這里發(fā)生的一系列事情，讓他先前偶然發(fā)生的情愛的遭遇，變得隔膜了。當(dāng)他后來知道，莎娜也一直在找他，并且因為找他而受辱，生死未知，自然就變得更渺茫了。

傅小平：寫出這樣微妙的思維轉(zhuǎn)換，需要作家有藝術(shù)的敏悟，也得益于長期的寫作訓(xùn)練。我讀一些年輕作家寫的小說，就感覺他們這方面比較欠缺火候。當(dāng)然，他們的小說主要寫的當(dāng)下，似乎也方便給自己找理由。所謂當(dāng)下是現(xiàn)在進(jìn)行時么，缺少必要的距離感，把握起來難度會大一些。你怎么看？我印象中，你的小說大多聚焦歷史，觸及當(dāng)代生活要少一些。除了你對那個時間段的天津更感興趣外，某種意義上，是不是也因為天津的往事或歷史更能發(fā)揮你的才情？

馮驥才：我寫當(dāng)代的小說，的確寫得比較少一點(diǎn)，我以后會寫，我有這方面的醞釀。一個作家愈是該寫而沒寫的，內(nèi)心的儲備就會愈雄厚。但現(xiàn)在我不能說，我不想給自己太大的壓力。

傅小平：那敢情好，特別有期待。對你來說，寫當(dāng)代也應(yīng)該有很不一樣的體驗。說來我不怎么了解天津，但我想，你的語言該是有濃郁的天津味的。

馮驥才：特別是《俗世奇人》《三寸金蓮》這類小說，我的敘述語言，有意融入天津地方的語言，有一種嘎勁、嘲弄、戲謔。但《單筒望遠(yuǎn)鏡》中沒有，這部小說雖然歷史生活是天津的，但在語言審美上不追求地域性。

傅小平：總體感覺，你的語言偏于白描，你對人物的塑造，包括寫的對話，也很有特點(diǎn)。透過你的語言，也的確如吉狄馬加所說能看出你內(nèi)在的修養(yǎng)。我能感覺到你繼承了漢語言文學(xué)的傳統(tǒng)。不過想進(jìn)一步問問你，這樣的傳統(tǒng)包含了哪些內(nèi)容，你又是從哪些方面習(xí)得了這些素養(yǎng)？在你看來，什么是好的語言？

馮驥才：語言的問題很重要。有人說網(wǎng)絡(luò)上有很多好的段子，能不能成為好小說？我說不能，因為它使用的不是文學(xué)語言。文學(xué)必須是審美語言，中國人是講究文字語言的。你看看我們的文學(xué)史，由于詩歌成熟在前，散文成熟在后，我們的詩歌影響了我們的散文，看看我們唐宋八大家，看看《赤壁賦》，看看《醉翁亭記》，這些散文的意境是詩的意境，散文的語言有些是詩的語言。詩的語言最大的講究，就是講究方塊字的應(yīng)用，講究文字的韻致與精當(dāng)。就我自己的語言，我喜歡白描，有時也追求單個字的精致，這樣形成的文本，就會精煉。說到從哪里學(xué)習(xí)來的，是受閱讀的影響吧。我們這代人，古典文學(xué)看得多。我比較喜歡古代散文。喜歡他們錘煉字句，講究流暢，又有音韻。另外，我在從事文學(xué)之前，有十五年的繪畫經(jīng)歷。這當(dāng)中，仿古畫比較多。古代繪畫有一個特點(diǎn)是，文學(xué)性很強(qiáng)。無形中使我寫散文、寫小說也注重畫面感。當(dāng)我把小說的某一個情境融化為一個畫面時，特別有寫作快感。這也是當(dāng)年留下的職業(yè)病吧。

傅小平：要我說，這是一種藝術(shù)的融會貫通。其實(shí)，你一直沒停下文學(xué)創(chuàng)作，只是小說寫得少了一些。這樣一來，你時隔二十多年，寫了《單筒望遠(yuǎn)鏡》，倒是真給人有一種重返文壇的感覺。

馮驥才：只能說是重返小說寫作。至于給人重返文壇的感覺，也可能是我把太多的時間和力量用在文化保護(hù)上了。媒體對我這方面做的事太關(guān)注了，就把我的散文寫作掩蓋了，把我的繪畫也掩蓋了。我想起謝晉曾對我說，你的戰(zhàn)場太多了，分散了別人對于你的關(guān)注力。沒辦法，我現(xiàn)在仍是“四駕馬車”：文學(xué)、文化遺產(chǎn)保護(hù)、繪畫和教育。

傅小平：謝晉先生說得極是。人們習(xí)慣于給人一個相對確定的定位，當(dāng)一個人有太多的身份時，就不知道怎么給他定位了。好在你依然把文學(xué)放在最重要的位置，而且作了多方面的嘗試與開掘。譬如你寫小說的同時，很早就開始非虛構(gòu)寫作。這兩種不同的寫作方式，你感覺有什么不同？現(xiàn)在讀者似乎對虛構(gòu)作品頗多不滿，反倒是對非虛構(gòu)作品抱有更大的信任感，你持何種判斷？

馮驥才：一方面似乎是現(xiàn)實(shí)把所有空間都塞滿了，作家嚴(yán)重地缺乏想像力。“玩文本”和技術(shù)主義把文學(xué)引向歧途。一方面，生活有時真是比作家更要有創(chuàng)造力。生活創(chuàng)造出來的人物和事件，往往匪夷所思，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出作家的想像。

傅小平：有同感。但即便如此，生活本身也并不天然等同于藝術(shù)。即使是非虛構(gòu)，也涉及到怎樣選擇素材，使用什么視角等技術(shù)性的命題。你說，生活的創(chuàng)造超出作家的想像，想必見識過或聽說過不少這樣的事例，不妨展開說說。

馮驥才：我在為寫《一百個人的十年》做口述調(diào)查時，聽人說過一個故事。他被關(guān)在一個地方，曾有七次想自殺，都自殺不成。他就想到一個辦法，吃蒼蠅把自己毒死。他就收集蒼蠅，大把大把地吃蒼蠅，結(jié)果呢，他反而吃胖了，因為蒼蠅是飽含蛋白質(zhì)的。還有一個人跟我說，他弟弟被關(guān)在勞改營里死了，叫他去收尸，他看見弟弟躺在一塊木板上，身體比木板僅僅高出五公分。中間肚子塌陷下去，是餓死的。他到了弟弟身前準(zhǔn)備擦尸，解開衣服，發(fā)現(xiàn)肚子上貼了一張紙，反面寫滿了字，寫的什么呢，是一個菜單。他弟弟臨死之前把喜歡吃的菜的菜名全都密密麻麻寫在了那張紙上。饑餓時的渴望！這樣偉大的細(xì)節(jié)恐怕托爾斯泰也虛構(gòu)不出來吧？非虛構(gòu)靠什么，靠的就是真實(shí)的力量。非虛構(gòu)能把這種力量，把生活本身赤裸裸地呈現(xiàn)給讀者。但非虛構(gòu)代替不了想像，代替不了審美創(chuàng)造。虛構(gòu)是從生活里升華出來的，藝術(shù)是表現(xiàn)生活中沒有的東西。貝多芬的音樂不是大自然的聲音。現(xiàn)實(shí)世界也沒有八大山人的墨荷。要是只有非虛構(gòu)，也就沒有了唐詩宋詞，它們不都是用想像、用虛構(gòu)、用非凡的美創(chuàng)造出來的嗎？

傅小平：我想，多半會有人說，要是馮驥才不把那么多時間和精力花在文化遺產(chǎn)保護(hù)上，他應(yīng)該會寫出更多有分量的小說。但反過來，這段經(jīng)歷對你寫作的影響是顯而易見的。吉狄馬加說的，你對天津的書寫，是一種帶有風(fēng)俗性的，人類學(xué)式的書寫，或許就包含了這樣的意思。你認(rèn)為嗎？在你看來，寫文化、寫風(fēng)俗等，以及有人類學(xué)的觀照，對于小說寫作有何重要性？

馮驥才：馬加的這個說法，叫我心里一動。這是一個很深刻的看法。他的話碰到了我心里的一些東西，叫我事后認(rèn)真去琢磨。我在那次發(fā)布會上也說，這小說在我心里放了很久。我就覺得吧，寫小說的時間不一定太長，但放的時間一定要長。時間長，人物才能活起來。一旦你覺得他們好像你生活中認(rèn)識的人，就可以下筆了。我說的要放很久，當(dāng)然包括文化、風(fēng)俗、社會這些東西的相互浸潤。所以那天我說二十年來，文化遺產(chǎn)搶救雖然中止了我的文學(xué)創(chuàng)作，對于我也是一種無形的積淀與充實(shí)，就是這個道理。因為這段風(fēng)風(fēng)火火文化遺產(chǎn)搶救的經(jīng)歷，讓我對文化的豐富無比的感受與種種認(rèn)知融為了一體。特別是這種行為是不帶任何功利性的。在對充滿危機(jī)的民族文化命運(yùn)的思考和搶救行動中，自然而然融入了老百姓的濃情厚意。我去過晉中的后溝村四五次，我對那個桃花源似的小小的晉中山村有些偏愛。我們的“中國民間文化遺產(chǎn)搶救工程”就是在這里啟動的。一次去那里參加一個會，從戲臺上講過話下來以后，幾個老大娘就挎著草籃子，里面裝滿了大紅棗，非要塞給我們。我們后來自嘲說，我們都成八路了。這是一個方面，另一個方面是我們要為這些村落建立村志，為他們的各類民間文化做大量的科學(xué)的文化檔案。這些大量的感性和理性的積累，使我再下筆寫作就不同以往了，自然就有了風(fēng)俗性和人類學(xué)的氣息。想一想，這些年跑的地方實(shí)在太多太多，做了大量的工作，不少整理好的民間文化通過國家非遺評審，進(jìn)入國家名錄。我提出的傳統(tǒng)村落保護(hù)的概念，也得到了國家認(rèn)可?，F(xiàn)在已經(jīng)有四千多個村落進(jìn)入國家的保護(hù)范疇，國家都撥了經(jīng)費(fèi)。去年，我做了黔東南少數(shù)民族傳統(tǒng)村落的田野調(diào)查，對傳承人定義進(jìn)行了學(xué)術(shù)研討。今年，我們將舉行古村落空心化問題的研討，還要對年畫藝術(shù)的“世界”進(jìn)行學(xué)術(shù)構(gòu)建。

傅小平：這些具體性的事務(wù)，自然是涵蓋了文化學(xué)、人類學(xué)的方方面面，但這更像是一個專家、學(xué)者做的工作，這些東西對一個作家意味著什么？

馮驥才：當(dāng)這些東西進(jìn)入文學(xué)，重要的是轉(zhuǎn)化為一種感情。我與單純的學(xué)者是不一樣的，我在對這些大地上的田野文化進(jìn)行調(diào)查時，會情不自禁地用文學(xué)情感去感受它。所以這二十年來，我寫了很多田野散文、鄉(xiāng)土隨筆和一些搶救事件的全記錄。生活中最深層次的是文化?？梢哉f，二十多年的文化調(diào)查使我的寫作更有底氣。

傅小平：以我的理解，你做的文化遺產(chǎn)搶救和保護(hù)，從更寬泛或更高的意義上講，理當(dāng)是中華文化復(fù)興的一個組成部分。我讀《意大利讀畫記》的過程中，就感覺到其中包含了你對中華文化復(fù)興的一些思考。這本書中描繪的意大利文藝復(fù)興的輝煌景象，以及后世對本民族文明成果的呵護(hù)，包括你說到意大利人在文化遺址保護(hù)上從“整舊如舊”到“整舊如初”的新思維，的確對我們很有啟發(fā)。

馮驥才：復(fù)興不是再現(xiàn)。時代滾滾向前，不可能再現(xiàn)過去。復(fù)興是順應(yīng)時代變革的需求，以先進(jìn)的思想精神，創(chuàng)造嶄新的輝煌。文藝復(fù)興對人類歷史最大的貢獻(xiàn)是它的人文精神，是對人性的解放。意大利人對偉大的文藝復(fù)興的敬畏與尊重，表現(xiàn)在他們盡善盡美地保護(hù)每一處歷史遺產(chǎn)及其細(xì)節(jié)上。這使我自詡有著五千年文明史的中國人汗顏，似乎只有用商業(yè)化的時尚包裝了才能接受。

傅小平：《意大利讀畫記》里也談到了風(fēng)俗。尤其是其中《愛情可以弄假成真》一篇寫到維羅納人“創(chuàng)造”了朱麗葉故居，讓傳說變成了“事實(shí)”，讀后印象深刻。我們會發(fā)現(xiàn)，意大利人專注于美的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。由此聯(lián)想到你在《漩渦里》一書中批評西方讀者“只關(guān)心中國人的病，不關(guān)心中國人的美德與美”。不過你早年的創(chuàng)作其實(shí)挺關(guān)心“中國人的病”的。同時，在《激流中》一書里，你又寫到中國人對傳統(tǒng)的矛盾心態(tài)，我們反對一些傳統(tǒng)，但真正走近了，卻有可能不自覺地為傳統(tǒng)著迷。在你看來，對傳統(tǒng)以及風(fēng)俗應(yīng)該持怎樣一種理性的態(tài)度？

馮驥才：這里面有復(fù)雜的東西需要思辨。比如說，1980年代我們反傳統(tǒng)，因為那時我們被傳統(tǒng)鎖鏈鎖得太緊，就想著怎么掙脫。但改革開放以后，尤其是到了1990年代之后，消費(fèi)主義起來了。社會要用消費(fèi)來拉動經(jīng)濟(jì)發(fā)展，就要刺激人們的消費(fèi)欲望，物欲被擴(kuò)大了，勢必會輕視了具有精神價值的東西，這又丟掉了傳統(tǒng)中一些好的東西，文化的根脈隨之中斷，于是我們又掉過身來搶救我們的文化遺產(chǎn)了。當(dāng)然了，我們要保護(hù)的東西，實(shí)際上也混雜著文化的負(fù)面。比如拿我們這些年致力于搶救的木版年畫來說吧，其實(shí)就有大量的金錢至上和拜金主義。因為我們是一個比較重現(xiàn)實(shí)功利的民族，追求現(xiàn)世報。所以，佛教進(jìn)入中國后，逐漸被我們功利化了。太多問題攪在一起，需要加以甄別和思辨，但這些我們還來不及去做。我們只有先搶救下來再說。即使這樣，當(dāng)初我想保護(hù)的東西，一多半沒能保護(hù)下來，我都是眼睜睜看著它們在我手里消失的。所以，我說了一句老實(shí)話——我是失敗者。這些我不多說了，我全寫在《漩渦里》了。

傅小平：對。讀《漩渦里》，讀到希冀也讀到嘆息，更是讀到五味雜陳的感覺。不過，對文化遺產(chǎn)可不可以有一種更坦然的姿態(tài)呢？在收入《意大利讀畫記》的《結(jié)識里卡爾羅》一篇里，你談到西方國家并不關(guān)心廣泛存在于民間的非遺，沒有非遺名錄，也沒有政府確認(rèn)的傳承人。他們更傾向于讓傳統(tǒng)技藝在歷史的常態(tài)中自生自滅。因為民間的規(guī)律，就應(yīng)該讓它順其自然。寫到這里，你止不住感慨，當(dāng)一種歷時久遠(yuǎn)的美妙的古藝在不知不覺中悄然無息地消亡了，不是一種悲哀嗎？你又寫道，當(dāng)下我們所干預(yù)的民間文化不恰恰是愈來愈沒有民間性了？這中間有沒有更好的途徑？我覺得這是發(fā)人深省的發(fā)問，你觸及了一個悖論性問題。

馮驥才：你說的都是我的思考。當(dāng)你真的站在時代文化的漩渦里，你陷得愈深，就愈感到矛盾、孤立、無援、無奈。因為你處在文明的轉(zhuǎn)型期，所有問題別人都沒有經(jīng)受過，你的思想和理論全靠你自己?？墒歉市呐c你為伴的人又極其有限。我的苦惱是常常懷疑自己。一會兒豪情滿懷，一會兒感到自己在“螳臂當(dāng)車”，像堂·吉訶德和風(fēng)車作戰(zhàn)。從心理的深處說，我一直處于矛盾之中。這也許是我們這一代知識分子的宿命。

傅小平：或許有人會說，何苦費(fèi)力保護(hù)文化遺產(chǎn)，搶救那些瀕臨消失的民俗呢！有時付出很多努力，也未必注定有理想的效果。更有效的辦法，豈不是進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，比如讓年畫改換一個形式，在新媒體上加以呈現(xiàn)，讓它們即使在當(dāng)下依然能受到歡迎，并發(fā)揮實(shí)際的效用？但我能想到，你未必贊同。你在《應(yīng)保持我們春節(jié)的儀式感》一文中就認(rèn)為，追求傳統(tǒng)節(jié)日的現(xiàn)代表達(dá)，是一種誤導(dǎo)。

馮驥才：市場化的文化是娛樂文化。娛樂文化是一種膚淺的平面的文化。所謂“現(xiàn)代表達(dá)”就是將年文化向娛樂化、市場化引導(dǎo)。節(jié)日對于一個民族首先是精神的。其中的核心是傳統(tǒng)精神與精神傳統(tǒng)。在時代轉(zhuǎn)型期，讓自己的文脈不被中斷才是最重要的。中國的年文化與西方的圣誕文化不同。圣誕靠宗教支撐，它的儀式是嚴(yán)格的、硬性的、不變的。中國的年文化靠民俗支撐，相對脆弱，如果再隨意改造，很快便會瓦解。春節(jié)是中華民族最重要的節(jié)日，它何去何從，不能不思考。

傅小平：說得是。事實(shí)上，也不只文化遺產(chǎn)要愛惜和保護(hù)。作為作家，寫好一座城市或一個地域，也是對它的一種愛的體現(xiàn)。問題是，要“寫好”真是不容易。尤其是年輕寫作者，普遍被認(rèn)為沒能寫好城市，沒能寫出有代表性的城市文學(xué)作品。在他們筆下，城市就是一副物欲橫流的面貌，喚不起人們的愛惜之情，更不要說讓人生出類似“呼愁”的深層情感了。所以，你在《意大利斷想》一文中說：“城市，不僅供人使用，它自身還有一種精神價值?！薄澳闳舭阉暈橐环N精神，就會尊敬它、珍惜它、保衛(wèi)它?！弊x后有頗多感慨。從這個意義上，評論家何向陽吁請作家“寫出城市的魂靈和血脈”，有其鮮明的現(xiàn)實(shí)針對性。在這一點(diǎn)上，你應(yīng)該說做到了。所以，想請教一下你在城市寫作方面，有什么好的經(jīng)驗？

馮驥才：我贊成向陽的呼吁。尤其現(xiàn)在我們城市的文化正在瓦解。二十多年前我在央視呼吁警惕“千城一面”，現(xiàn)在不幸已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。古村落也開始“萬村一面”了?，F(xiàn)在所有城市的文化都是“大鍋燴”。年輕作家要找到自己城市的靈魂恐怕要費(fèi)更大的勁。我愛天津這座城市，我在這里生活了大半輩子，早先日子很苦，有十五年的時間，我當(dāng)業(yè)務(wù)員，就騎著車滿街跑，自然熟悉了自己的城市。尤其是在“文革”的時候，家也被抄了，生活在底層，三教九流認(rèn)識太多了，全是耳聞目染。后來從事寫作，我就覺得你深愛這個地方，才能當(dāng)作家。你看法國巴黎，能保護(hù)得這么好，就得益于三個作家，雨果、梅里美，還有馬爾羅。因為他們愛巴黎，這個愛，當(dāng)然不是抽象的愛。我覺得，作家一方面要對一個城市有自己的認(rèn)知和理解，這種理解不是去看關(guān)于這座城市的歷史書、文化書，就能獲得的。這需要寫作者在城市的煙火里、生活的皺褶里，生發(fā)出對它深切的感知。感知它真正的苦與樂以及痛點(diǎn)。這些東西都在這城市普通人的身上。如果沒有這些苦樂悲歡的感知，你就進(jìn)入不了城市的靈魂。還有一方面，你要愛一座城市，就要對城市有一種深刻的、可以為之付出的愛。這得是一種作家式的愛，作家的愛是一種深摯的情懷。當(dāng)然還要有你獨(dú)立的思考。這個積淀，不只是一個簡單的生活素材的積累，其中還有對它歷史的反思、對文化的認(rèn)知，更重要的是不經(jīng)意之中重重疊疊的積累。這種積累，放在小說里，最終還是要通過人物的個性和命運(yùn)體現(xiàn)出來的。我的體會是作家對自己城市的感情既是一種赤子的感情，也是一種神圣的敬畏的感情。我寫到《單筒望遠(yuǎn)鏡》結(jié)尾八國聯(lián)軍對我的城市那次極其慘烈的屠城的時候，我流淚了。我為我的城市流淚。我寫作很少流淚。還有一次是寫《一百個人的十年》那篇《拾紙救夫》的時候。

傅小平：就是這樣。你不只在寫作上，還在保護(hù)和搶救文化遺產(chǎn)等公共領(lǐng)域投入了感情。你似乎主要是為強(qiáng)烈的社會責(zé)任感所驅(qū)使。你認(rèn)為，作家擔(dān)當(dāng)社會責(zé)任重要嗎？要因為這樣的擔(dān)當(dāng)影響了自己的創(chuàng)作，豈不也是一種遺憾？

馮驥才：遺憾當(dāng)然有。但在責(zé)任面前就微不足道了。實(shí)際上，責(zé)任也是一種愛的體現(xiàn)。對一個事物，就像對你自己的孩子一樣，你要是不愛他，你就不會把他的事當(dāng)成你自己的事。愛不僅僅是喜歡。喜歡不一定與你有關(guān)系，愛會融為一體。你要把一座城市當(dāng)成自己的生命的一部分來對待，你就有了責(zé)任感了。那么，我寫《單筒望遠(yuǎn)鏡》，實(shí)際上也有一點(diǎn)使命感的。我想把1900年7月八國聯(lián)軍對天津屠城的歷史留在小說里，我想記下自己的城市和曾經(jīng)那一代經(jīng)歷的苦難。這座有著六百多年歷史的城市，在那次空前慘烈的屠城中幾近滅亡。2000年7月，天津屠城一百年的時候，我寫過一篇文章，給了媒體后，他們覺得這里面有點(diǎn)排外的意思，就給否了。但我想，南京大屠殺我們要紀(jì)念，天津屠城的這么一個由八國聯(lián)軍聯(lián)合對一個城市進(jìn)行的曠古未聞的事件，為什么就不能紀(jì)念？這樣一個事件，如果在西方任何一個國家，肯定是要莊重紀(jì)念的。所以，這對于我來說一直是個事情。當(dāng)你把這么一個事擱在心里，它是很有分量的?，F(xiàn)在我終于把它寫出來了，為了自己城市的記憶，也為了城市的一種尊嚴(yán)。在當(dāng)年做城市保護(hù)時，我說過一句話，城市的尊嚴(yán)也在它的歷史和文化里，它神圣不可侵犯，誰也無權(quán)破壞它。