姜勇軍

摘 要：本文結(jié)合晚明社會時代背景，觀照晚明反理學思潮，具體地對晚明戲曲不同時代代表作《牡丹亭》《嬌紅記》進行文本解讀，初步詮釋了晚明戲曲反理學的弱化現(xiàn)象，認為晚明戲曲的創(chuàng)作受晚明反理學思潮指導，反理學思潮自身進步性、弱點以及其反理學傾向的弱化都具體投影在晚明戲曲創(chuàng)作中。

關(guān)鍵詞：晚明戲曲 反理學思潮 投影 弱化

晚明資本主義生產(chǎn)方式萌芽，封建城市商業(yè)經(jīng)濟繁榮，思想界出現(xiàn)了一場聲勢浩大的反理學運動。在反理學思潮影響下，文藝思潮中也出現(xiàn)了“情”與“理”的斗爭，主要表現(xiàn)在戲曲美學上。這種思潮投影在晚明戲曲中，產(chǎn)生一大批反理戲曲，具有時代代表性的有湯顯祖的《牡丹亭》、孟稱舜的《嬌紅記》。同時，反理學思潮其弱點及弱化也同樣在晚明戲曲中留下投影。其具體情況可以通過對《牡丹亭》、《嬌紅記》進行文本解讀看出。

一

湯顯祖（1550—1616），字義仍，號海若。據(jù)《湯顯祖年譜》記載，湯少年曾師事左派王學王艮弟子羅汝芳，與反理學思想家李贄有過接觸。他的思想主要受李贄的反封建正統(tǒng)“異端”思想和社會個性解放思潮影響，并表現(xiàn)在作品《牡丹亭》中?！赌档ねぁ烦捎?598年，即萬歷二十六年。當時正值反理學運動空前發(fā)展。針對程朱理學所提倡的“存天理，滅人欲”的主張，李贄等左派王學進行尖銳的反擊。他們提出了自然人性論，把情欲看成是人的本性，以自然個性論和初步人性解放思想批判了理學家的以封建宗法倫理道德為基礎(chǔ)的人性論?！赌档ねぁ穼Υ俗髁司唧w的藝術(shù)實踐，用藝術(shù)的方法樹起了一面鮮明的反理旗幟。

《牡丹亭》全劇55出，貫徹了湯顯祖“情至”主張，具有鮮明的“以情反理”的傾向。杜麗娘這個藝術(shù)形象的內(nèi)涵包容在她張揚個性的過程中，為了情，“生者可以死，死可以生”，具有強烈的時代反叛精神，從而具有“向中國封建社會的整個思想負荷發(fā)起的沖撞”a的藝術(shù)穿透力，同晚明反理學思潮具有必然的聯(lián)系。

杜麗娘是湯顯祖以“情至”觀為指導塑造的“情”的化身。作者讓她去同扼殺、束縛人們正常情欲的社會環(huán)境作殊死斗爭，反理傾向在“情”與壓抑“情”的禮教環(huán)境的斗爭中表現(xiàn)出來。

杜麗娘是一個被長期幽禁于閨房的女子，整日為伴的只是“針指”“書史”。名門宦族的森嚴四壁、宗法制度的嚴酷家規(guī)，切斷了她同外界的一切聯(lián)系，甚至連自家有個后花園都不知道。生活中能接觸到的除父親外的男人陳最良也只是個不懂風情，只知講“圣人千言萬語，則要人‘收其放心”的腐儒。杜麗的青春欲望、愛好自然的天性被扼殺在理學規(guī)范之中。

然而潛藏在生命本體中青春意識是不可遏制的，總會自然地流露出來。杜麗娘在讀到《詩經(jīng)》“關(guān)關(guān)雎鳩”時，“悄然廢書嘆曰：‘圣人之情，盡見于此矣。今古同懷，豈不然哉！”古老的詩篇引起她懷春之情，她看到了愛情的曙光，“為詩章，講動情腸”。

杜麗娘在游園中發(fā)現(xiàn)了自我：“可知我一生兒愛好的是天然”，在《詩經(jīng)》和后花園春意感召下，她的自然本性春情開始萌動。她觸景生情，渴望早成佳配，以免虛度青春，“年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春，光陰如過隙耳”。在這里充溢著古代女子自我意識覺望后的內(nèi)心痛苦，充盈著一種生命的緊迫感，一種強烈的生命意識在這里呈現(xiàn)。在重新審視現(xiàn)實中的自我后，蘊藏在她身體中的人類自然情欲表露了出來，她追求個性的解放。

然而處在嚴酷的理學環(huán)境中的杜麗娘，只能在夢中品嘗愛情的甜蜜。但是一旦她自身本體意識覺醒后，意識到自己要追求的就是人間的“情”時，她便勇敢地去尋夢，渴望夢中的一切再現(xiàn)，這正是人的自然本性的流露，是對宋明理學“存天理，滅人欲”的否定。在尋夢過程中杜麗娘流露了對自主婚姻愛情的渴望與決心：“花花草草由人戀，生生死死隨人愿。便酸酸楚楚無人怨。待打迸香魂一片，陰雨梅天，守的個梅根相見?！弊詈鬄榍槎牛冻隽饲啻荷矡o怨無悔。生命本體對兩性情愛生死不已地執(zhí)著追求：“只為癡情慕色，一夢而亡”“前日為柳郎而死。今日為柳郎而生”，復生后毅然與柳生私奔。這一方面構(gòu)成了向扼殺感情的黑暗現(xiàn)實的挑戰(zhàn)，另一方面也是對于人性中合理的一面的肯定。其中既含原始的生命本能的沖動，又包含兩性情感高級形態(tài)的呈現(xiàn)，具有不同于元代愛情劇的更高層次上的文化意蘊，同左派王學的反理觀點達到同步契合，是對人欲的正面肯定，是對理學的根本性挑戰(zhàn)。

杜麗娘在復生后主動與柳生私自結(jié)合并起盟結(jié)為夫妻“生同室，死同穴”，這種行為符合自然的人性要求，具有強揚個性風格的力度。在《幽媾》《歡撓》等曲目中雖然有些對情欲的具體指寫，但這是人的生命本能的原始體現(xiàn)，是作者對自然情欲的肯定。它對理學的沖擊作用是主要的，對當時社會縱欲風氣的負面影響是次要的。

杜麗娘的反抗行為體現(xiàn)了“愛情至上”的理想，與李贄“夫婦人倫之始也”互為印證。當父親杜寶表示“離異了柳夢梅，回去認你”時，杜麗娘斷然拒絕：“叫俺回杜家，訕了柳衙，便作你杜鵑花，也叫不轉(zhuǎn)子規(guī)紅淚灑?！泵鎸矍楹蛪褐茞矍榈挠H情二者之間的選擇，杜麗娘決然選擇了前者。這從情感的本體論上為“愛情至上”觀點尋找到了哲學依據(jù)，杜麗娘的勇敢行為符合了李贄提倡的“夫婦人倫之始也”將男女之情歸之于最高的感情，是對封建倫理道德的極大批判。

縱觀《牡丹亭》， 其中體現(xiàn)了人類本性“情欲”的不可遏抑，以及青春女子生命個性張揚的迫切。這同晚明反理學思潮是同步契合的。左派王學李贄曾提出“穿衣吃飯即是人倫物理”b，把符合人類正常情感需要的情欲看作是人的本性和社會活動原動力，提出了自然人性論。同時李贄把“夫婦”作為人倫之始，是對理學家所倡導的五倫中父子、君臣的否定。左派王學的觀點及晚明社會上盛行的個性解放思潮，這些反理學思想影響了《牡丹亭》的創(chuàng)作并具體投影在文本中。

晚明戲曲中另一部反理劇作是孟稱舜的《嬌紅記》。這是又一部自覺的“以情反理”的愛情悲劇。從劇中女主角王嬌娘對自主婚姻的渴望，愛情中男女主人公的平等，都可以窺出反理學思潮脈絡(luò)。

孟稱舜（1600—1655），字子若，明末清初戲曲作家，參加過復社，戲曲創(chuàng)作深受徐渭、湯顯祖影響。所處時代，雖然反理學思潮作為一場運動已相對沉寂，但左派王學反理激進思想在市民階級中已獲得較為普遍的認同，成為一定程度上被大家接受的思想意識。反理學思想已經(jīng)形成一種社會意識和文化氛圍?！秼杉t記》便植根于這樣的思想基礎(chǔ)上，具有鮮明的反理學色彩。

有人說過：“愛情是個性覺醒的第一陣春風，婚姻自主則是個性自由的最初要求?！薄秼杉t記》著重表現(xiàn)的是對封建社會追求個性自由的女子對自主婚姻的渴望。早前李贄就贊揚婦女自主婚姻行為，贊揚自尋佳偶的女子。王嬌娘是又一個自求良偶、至死不渝的藝術(shù)形象。第四出“晚繡”中王嬌娘說：“吾今年已及笄，未獲良緣，光陰荏苒，如同過隙，每對花浩嘆，不能自已?！边@種心境與杜麗娘一樣，同樣是在重重禮教束縛下，內(nèi)心自我意識覺醒，意識到了青春自我，渴望獲得自由愛情婚姻，一種緊迫的生命意識在這里流淌。然而現(xiàn)實如同恩格斯在《家庭、國家和私有制起源》中論述的那樣，在古代性愛時期，封建女子婚姻只有被家長包辦的命運。雖然如此，王嬌娘內(nèi)心仍然渴望自主婚姻，因為她清醒地意識到了自主婚姻的重要性。如果擇偶不當，必將帶來終生難言的痛苦，她不愿成為包辦婚姻的犧牲品。“古來多少佳人，匹配匪材，郁郁而終。與其悔之于后，豈若擇之始。”反映出王嬌娘已經(jīng)意識到了自己做人的價值和幸福的權(quán)利。這種思想，明顯地帶有啟蒙主義思想烙印，是對“人本主義”的肯定，是對封建包辦婚姻的挑戰(zhàn)，具有其自身的反理學意義。

王嬌娘不但能“自擇良偶”，而且她還有自己獨特的標準：“但得個同心子，生同舍，死同穴?！彼枰氖且粋€“同心子”， 即能夠在男女平等基礎(chǔ)上，彼此互相忠心信賴的人。這里所體現(xiàn)的“同心”的要求，是對封建禮數(shù)中男尊女卑傳統(tǒng)的反叛，初步具有現(xiàn)代性愛的特征，是對封建時代性愛質(zhì)的否定。

即便如此，申、王自主婚姻的渴望在面對封建家長包辦和封建豪門勢力威逼時，也是不可能實現(xiàn)的。擺在他們面前只有兩條路：一是屈從而失去愛情；二是反抗而獻出生命。勝利是沒有希望的，即算是生能博取功名也無濟于事。于是他們選擇了后者，雙雙自殺殉情。他們的靈魂高唱“則愿普天下有情人做夫妻呵，一一皆如心所求”。申、王以他們自身的反抗悲劇向摧殘自主婚姻的封建禮教進行了血淚控訴。

王嬌娘的婚姻自主觀念與晚明反理學思潮是有聯(lián)系的。李贄曾說：“相如，卓氏之梁鴻也，使當其時，卓氏如孟光，必請于王孫，吾知王孫必不聽也，嗟夫！斗筲小人，何足計事，空負良緣?！兑住凡辉坪?，同聲相應，同氣相求……歸鳳求凰，安可誣乎？”c又在張鳳翼《紅拂記》“俠女私奔”一出批語說：“奇！這是千古來第一個嫁法?！蓖鯆赡锬茏郧罅寂迹鞘芰俗课木挠绊?；她的“同心子”要求，也就是“同聲相應，同氣相求”的境界的升華。孟稱舜所處的時代，雖然李贄已死，但是影響仍在，反理學思想家對婦女自主婚姻的肯定態(tài)度在《嬌紅記》中留下了投影；同時泰州學派的平等觀，對作品題旨也有一定影響。

所以，通過正面解讀《牡丹亭》《嬌紅記》我們可以看出，反理學思潮與晚明戲曲是互相呼應的，是投影與被投影的關(guān)系。反理是目的，戲曲是表現(xiàn)手段與方式。

二

晚明反理學思潮的弱點及其弱化在晚明戲曲中同樣留下了投影，《牡丹亭》中杜麗娘說：“鬼可虛情，人須實禮”， 可以看出反理學思潮的弱點；《嬌紅記》中反理傾向減弱，不敢對“情”進行大膽直接的表現(xiàn)，體現(xiàn)了反理學思潮自身的弱化。具體情況可以結(jié)合時代進行文本分析看出。

《牡丹亭》中杜麗娘奔放的靈魂雖然能夠大膽地沖破封建禮教的束縛，但是一旦回到現(xiàn)實生活中，她卻希望重新得到禮教社會的承認。作為一個現(xiàn)實的人，杜麗娘頭腦中還較多地受著封建禮救的束縛，希望自己的婚姻能取得“名正言順”的地位。她要問過了老相公、老夫人，請個媒人，方肯和柳生成親。私奔前她說：“必待父母之命，媒妁之言”，原因是“前夕鬼也，今日人也，鬼可虛情，人須實禮。”此時充分表現(xiàn)出來的是她的矛盾性格。雖然為了獲得與柳生的愛情她可以出生入死，可以去和父親發(fā)生當面沖突，可以不顧禮教與柳生私自結(jié)合并私奔。但是，一旦回到禮教社會中，她自身性格中的弱點就表露出來，她始終不忘在兩全其美中尋找到一條出路。杜麗娘身上所具有的這種局限性與晚明反理學思潮自身具有的弱點有必然聯(lián)系。晚明資本主義生產(chǎn)方式雖已萌芽，但它依然依附于封建經(jīng)濟。表現(xiàn)在思想文化上，即反理學思潮對封建文化還有某種依附性。反理學思想家大都具有雙重人格，既反理又不愿徹底反理，儒家理學與反理學異端思想共存。

如李贄雖然提出自然人性論，但他仍然未能完全擺脫封建倫理道德的影響，他的思想內(nèi)部充滿著矛盾。他曾說：“故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也?！眃認為“禮義”仍然是終極標準，不可能在根本上反對封建倫理道德?！八皇欠磳Π阉┗⒔虠l化，而主張順乎情性，自然而然，不加矯飾，不求一律?！眅至于湯顯祖，他雖然深刻認識到了理與情的矛盾，“第云理之所必無，安知情之所必有邪！”（湯顯祖《牡丹亭》題詞）但是他對于情理二者難以取舍，“是非者理也，重輕者勢也，愛惡者情也，三者無窮，言亦無窮”（《沈氏戈說序》）。于是，我們不難看出，處在封建文化“大醬缸”中的反理學思想家，當他們掀起反理學思潮時，內(nèi)心卻有一種難以掩飾的尷尬。于是反理學思潮不可避免地具有其自身無法避免的弱點，投影在《牡丹亭》中，杜麗娘的局限性則是很自然的了。這種弱點的存在與反理學思潮的經(jīng)濟基礎(chǔ)還不夠堅固有一定內(nèi)在必然的聯(lián)系。

《牡丹亭》后又一部反理劇作《嬌紅記》，誕生于反理學思潮已走向相對沉寂的崇禎年間。時代的原因及作者自身認識的影響使作品中對于“情”的描寫遠沒有《牡丹亭》那么直接大膽、無所顧忌，不敢真實表露具有時代特點的原生態(tài)。第二十出“斷袖”中，作者以暗場表示申、王的私會，以丫鬟上場偷窺，從側(cè)面反映他們的私會。沒有直接的描寫，作者也許是有“誨淫”的顧忌，擔心對情欲的直接描寫會對社會縱欲風氣起推波助瀾作用。故《嬌紅記》也有了名教的顧忌，帶上了理性色彩。

孟稱舜本人對于“情”有他自己的看法。他在《嬌紅記》上自題“節(jié)義”二字，認為申、王二人之事“殆有狂童淫女之所為”，但是能“從一而終，設(shè)身而不悔也”（孟稱舜《嬌紅記·序》），認為情要受到禮的約束，由此《嬌紅記》反理傾向已經(jīng)明顯弱化。

出現(xiàn)這種反理傾向弱化的原因何在？這與當時時代變化、反理學思潮受到人們非議與反思有關(guān)。 晚明社會動蕩，統(tǒng)治者對時局的反應越來越敏感和神經(jīng)脆弱。他們一方面打擊、驅(qū)逐朝中正派人士，另一方面排斥迫害王學左派人物——李贄、達觀、何心隱等人先后被捕被殺。李贄死于萬歷三十年（1602），達觀死于萬歷三十一年（1603）。他們的死，對于反理學思潮是一次很大的打擊。此后反理學思潮逐漸沉寂，僅僅停留在希望把禮教綱常放寬松一點，允許合“理”之情存在與發(fā)展。這就直接導致了此時戲曲創(chuàng)作的反理傾向弱化。

此外，隨著晚明商品經(jīng)濟的發(fā)展，地主、士大夫、大商人生活迅速奢侈腐化，縱欲成為一種風氣，如當時著名文學家袁宏道兄弟在自己文章中坦率承認自己因“好色”而身體虛弱；鐘惺也因為父喪歸途挾妓游山遭人非議。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與當時他們借用“言情”為縱欲借口有一定關(guān)系。所以當時“反理”主張受到復社陳子龍等人的批評，受到社會的非議。崇禎后反理學家開始反思“情”與“理”二者的辯證關(guān)系，人類社會存在不能無理，人類的生命存在不能無情，情與理在人類文明史上 始終處于一種悖論狀態(tài)。一定的理總有“合情”與“節(jié)情”兩面，崇禎后反理學思想家開始意識到要以“合情”之理或禮去制約感情，注意風教。所以孟稱舜《嬌紅記》雖然是反“理”又一力作，但是由于社會原因、作者自身原因，這部劇作不能像“三言二拍”一類市民文學一樣大膽地把晚明時代的進步特點鮮明地表現(xiàn)出來。它的反理，在一定程度上是“帶著鐐銬跳舞”。

至此我們可以看出，“晚明戲曲，就其反理傾向而言，萬歷以后空前發(fā)展，但崇禎至清初則沉寂了很多，大部分加強了理性色彩”f，這與反理學思潮的起落有必然的聯(lián)系。

縱觀晚明戲曲，通過對《牡丹亭》《嬌紅記》進行解讀，我們可以看到，晚明戲曲創(chuàng)作始終與反理學思潮有千絲萬縷的聯(lián)系?？梢哉f，反理學思潮是晚明戲曲創(chuàng)作的理論指導，晚明戲曲是反理學的表現(xiàn)手段與方式，二者互相呼應。反理學思潮的進步性與其弱點和弱化過程分別在晚明戲曲中得到表現(xiàn)。在思想與文藝領(lǐng)域的反理學斗爭中，李贄與湯顯祖、孟稱舜等人功不可沒，李贄掀起了“反理”浪潮，湯顯祖樹起了“情至”大旗，影響了后來孟稱舜等人，堅持并實踐了表現(xiàn)“人”的真情主張。隨著這些反理學思想家退出歷史舞臺，反理學思潮弱化并引起“情”的異化，晚明戲曲甚至出現(xiàn)了如阮大鋮、李漁所作的淺薄的男女風情劇或風流道學劇，逐漸偏離了反理的軌道。

a 余秋雨：《中國戲劇文化史述》，湖南人民出版社1985年版，第400頁。

b 李贄：《續(xù)焚書》（卷一），見《李贄文集》，北京燕山出版社1998年版，第394頁。

c 李贄：《藏書·司馬相如傳》，見《李贄文集》，社會科學文獻出版社2000年版，第719頁。

d 李贄：《焚書·讀律膚說》，見《李贄文集》，北京燕山出版社1998年版，第165頁。

ef 馬積高：《宋明理學與文學》，湖南師范大學出版社1989年版，第204頁，第285 頁。