劉雁貞

摘 要：根據(jù)瓦爾特·本雅明的“機(jī)械復(fù)制”理論，大陸神話魔幻劇在這個大數(shù)據(jù)與科技發(fā)達(dá)的時代，呈現(xiàn)出同質(zhì)化與符號化的“機(jī)械復(fù)制”特征，已經(jīng)成為典型的機(jī)械復(fù)制時代的文化產(chǎn)品，而呈現(xiàn)這種特征的成因是“文化工業(yè)”式的生產(chǎn)模式和“不會反抗”的觀眾。

關(guān)鍵詞：機(jī)械復(fù)制 神話魔幻劇 同質(zhì)化 符號化

瓦爾特·本雅明是法蘭克福學(xué)派的代表人物，《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》包含了他一生的美學(xué)思想，奠定了他在文藝?yán)碚摻缗c美學(xué)界的地位，主要闡述了著名的“機(jī)械復(fù)制”藝術(shù)生產(chǎn)理論以及它所帶來的革命性的意義?！皺C(jī)械復(fù)制”是19世紀(jì)出現(xiàn)的一種新興的思潮，由制模、木刻、石印術(shù)等手工復(fù)制技術(shù)一步步發(fā)展演變而來，主要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的技術(shù)性和物質(zhì)性，以藝術(shù)制作和藝術(shù)接受為藝術(shù)評價的標(biāo)準(zhǔn)。隨后，“機(jī)械復(fù)制”理論被引入大眾文化領(lǐng)域，進(jìn)行藝術(shù)作品的復(fù)制。近年來中國大陸一度盛行的神話魔幻劇無疑也是“機(jī)械復(fù)制”下的藝術(shù)作品，具有顯著的“機(jī)械復(fù)制”特征。

一、大陸神話魔幻劇的“機(jī)械復(fù)制”特征

（一）同質(zhì)化

“同質(zhì)化”本是一個經(jīng)濟(jì)學(xué)概念，用來指產(chǎn)品在質(zhì)量、服務(wù)、使用價值等方面的趨同現(xiàn)象。在本文中，“同質(zhì)性”用來指大陸神話魔幻類的電視劇在制作手段、敘事策略、故事情節(jié)、主題思想等方面大致趨同的現(xiàn)象。

大陸的神話魔幻劇在多個方面具有明顯的“同質(zhì)化”特征。制作方面，大都擁有精美的特效、優(yōu)美的場景畫面、精致的服裝道具；故事來源方面，是根據(jù)歷史傳說、民間故事、網(wǎng)絡(luò)小說等臆想編造而來，往往都是先捏造一個虛幻的神話世界，再以這個神話世界為敘事空間進(jìn)行故事情節(jié)的編撰；人物角色方面，為了適合這個神話世界而去設(shè)置一些仙魔類角色，并且這些仙魔人物往往具有超越常人的“靈力”；劇情方面，幾乎都是通過男女主人公經(jīng)歷諸多磨難誤會、生死輪回之后終于修成正果的情感故事來上演一場正義與邪惡的角逐；思想方面，主要是表現(xiàn)愛情與成長兩個主題。就拿榮獲2018年度第二屆金蛟獎的網(wǎng)劇《香蜜沉沉燼如霜》來說，這部廣受觀眾喜愛并且即將走出國門的神話劇也并沒有逃脫傳統(tǒng)大陸神話魔幻劇的“同質(zhì)化”特征。本劇一開始就以精美的畫面布景吸引了觀眾的眼球，導(dǎo)演組還投入巨資來還原花界、天界、魔界、人間等各類場景應(yīng)有的樣子，服裝道具也配備精良、豐富多樣，除此之外，此劇是由網(wǎng)絡(luò)作家電線的同名小說改編而來，以天、人、魔三界為敘事空間，設(shè)定了天帝、花神、月下仙人、魔尊、滅靈族等仙魔類角色，通過講述花神之女錦覓（楊紫飾）和天帝之子旭鳳（鄧倫飾）經(jīng)歷三生三世的愛恨糾葛之后，最終得以永生廝守的故事來滿足觀眾對愛情和生活的想象投射。

（二）符號化

“符號”本是一個符號學(xué)概念，范圍廣泛，包含儀式、游戲、藝術(shù)、神話、文學(xué)等社會生活中的各種活動。在本文中，“符號化”是指大陸神話魔幻劇在人物形象設(shè)置和傳播過程中的符號化特征。

1.人物形象

首先，在不同的神話劇中，雖然人物身份、容貌、性格等細(xì)節(jié)方面會有差異，但是他們所承擔(dān)的功能是相同的，如男主角一般都是承擔(dān)幫助保護(hù)女主角的功能，男女配角一般都承擔(dān)阻礙破壞男女主角在一起的功能。在神話劇《香蜜沉沉燼如霜》中，男主角旭鳳（鄧倫飾）從頭到尾都一直在保護(hù)女主角錦覓（楊紫飾），每次在女主角危難之際都能及時出現(xiàn)救其于水火之中，在劇中承擔(dān)保護(hù)和幫助女主的功能；而男配角潤玉（羅云熙飾）和女配角穗禾（王一菲飾）分別喜歡女主角和男主角，一直在男女主角愛情的道路上百般阻撓，制造困難，在劇中承擔(dān)阻礙破壞功能。其次，語言學(xué)家索緒爾認(rèn)為：“任何語言符號都是由‘能指和‘所指構(gòu)成的，‘能指指語言的聲音形象，‘所指指語言所反映的事物的概念?！盿從“能指”和“所指”這兩個角度來看大陸神話劇中的人物，就拿男主角來說，能指層面上，他們每一個人都是一個獨立的個體；所指層面上，他們都有著類似的特征：尊貴的身份、俊美的容貌、正直善良的品行以及極強(qiáng)的能力。《香蜜沉沉燼如霜》電視劇中的男主角旭鳳（鄧倫飾）在天界是天帝天后的嫡長子二殿下，在人間是淮梧國的熠王，在魔界是幽靈魔尊，一直擁有著尊貴的身份；容貌也位列三界第一，劇中的胡蘿卜仙老胡、撲哧君彥佑，還有女主錦覓都對其俊朗的外貌稱贊不已；性格品行方面，秉性純良，為人正直善良，重情重義，被傷害之后依然保留著赤誠之心；能力極強(qiáng)，被稱為天界“戰(zhàn)神”，擁有多個“神器”。

2.傳播交流

首先，法國著名哲學(xué)家、結(jié)構(gòu)主義文化研究奠基人路易斯·阿爾都塞在其著作《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機(jī)器》中指出，意識形態(tài)會把每個個體都傳喚為主體，即我們總是不假思索地認(rèn)為我的命運我做主，自己的思想、言行等都由自己控制，并不受外界干擾，這正是意識形態(tài)所起的作用，但是我們并沒有感覺到它的存在，因為意識形態(tài)是潛在的、深深隱藏起來的，以無形的方式存在于生活的每一個角落，以一種比較溫和的方式統(tǒng)治著每一個主體，而這種統(tǒng)治又是人們很難察覺到的、心甘情愿接受的，而且當(dāng)人們對某一問題達(dá)成了共識后，就算這一共識是錯誤的，人們依然會維護(hù)這種“錯誤”。大陸神話魔幻劇同樣運用意識形態(tài)來控制傳播交流、吸引觀眾?；ヂ?lián)網(wǎng)是神話魔幻劇宣傳的主要媒介，在電視劇播出之前，電視劇制作方利用官方微博、演員微博、電視和視頻app廣告等多種方式宣傳新劇，提高關(guān)注度，吸引廣大觀眾粉絲前來捧場，增加收視率。比如，《香蜜沉沉燼如霜》在播出期間，主演們紛紛發(fā)微博宣傳新劇，制作方更是利用微博話題來提高觀眾參與度，在大結(jié)局播出當(dāng)天微博話題閱讀量高達(dá)102.8億，討論數(shù)也多達(dá)1002萬。除此之外，彈幕、《香蜜沉沉燼如霜》電視劇惡搞表情包、“香蜜女孩兒”等網(wǎng)絡(luò)流行語一時間在整個互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域霸屏，觀眾就這樣在不知不覺中被意識形態(tài)所控制了。

其次，雅克·拉康的鏡像理論有兩個重要的支撐條件——自我認(rèn)同與自戀。拉康認(rèn)為，嬰兒通過鏡中的自己，實現(xiàn)自我認(rèn)同，“與自然的關(guān)系，由于機(jī)體內(nèi)在的某種開裂，由于新生兒最初幾個月內(nèi)的不適合行動、不諧的癥狀所表露得與原生不和而有所變質(zhì)”b。這個自我認(rèn)同是超越現(xiàn)實自我的理想自我，要比現(xiàn)實中的自我更完美。觀眾在看電視劇的過程中，也會無意識地把自我投射到演員身上，把自己帶入到電視劇中，從而自己在心中構(gòu)建了一個更為完美的形象、體驗了一場虛假的幸福，通過這種假象來獲得快感與滿足感、彌補(bǔ)現(xiàn)實生活中的缺失。

總而言之，神話魔幻劇中人物的具體內(nèi)涵已經(jīng)不再重要，它只是導(dǎo)演想要傳達(dá)意義的符號化的代表，這些符號化的代表使觀眾在觀看與關(guān)注參與的過程中不自覺地產(chǎn)生認(rèn)同感，被意識形態(tài)的謊言所包裹著。

二、大陸神話魔幻劇的“機(jī)械復(fù)制”成因

（一）“文化工業(yè)”式的生產(chǎn)模式

1926年，本雅明在其著作《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中首次提出了“文化產(chǎn)業(yè)”一詞，1947年阿多諾和霍克海默在合著的《啟蒙辯證法》一書中，首次系統(tǒng)性地分析使用了“文化工業(yè)”這一概念，他們認(rèn)為，只要將現(xiàn)代科技手段運用在文化生產(chǎn)中，文化產(chǎn)品就會就被以標(biāo)準(zhǔn)化、模式化的方式大批量地進(jìn)行生產(chǎn)，這樣極具操作性的生產(chǎn)方式會導(dǎo)致文化藝術(shù)產(chǎn)品的“光韻”凋謝，失去其原真性，其膜拜價值也會被展示價值所取代，即文化工業(yè)不以創(chuàng)新為目的，而以重復(fù)為目的，其最大的特點就是去個性化。由此看來，大陸魔幻神話劇也是在文化工業(yè)體制下生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品，有著相同的模子、相同的標(biāo)準(zhǔn)、類似的情節(jié)、雷同的思想，每一部作品都沒有自己的創(chuàng)新之處，只是在一味地重復(fù)以往的作品。

（二）“不會反抗”的觀眾

“文化工業(yè)生產(chǎn)出來的東西是令人難以抗拒的，因其蘊含著某種預(yù)設(shè)的觀念和習(xí)俗，通過激發(fā)精神上或情感上的反映將‘心甘情愿的消費者和文化的生產(chǎn)者綁定在一起；進(jìn)而文化的受眾也就被納入整個資本主義體系。這些文化產(chǎn)品向人們灌輸著某種虛假意識，操縱著人們的思想，讓大眾無法看清其欺騙性……這已經(jīng)成為一種生活方式。”c電視劇的標(biāo)準(zhǔn)化使觀眾依據(jù)生產(chǎn)者制定的方式“安安分分”地追劇，而觀眾普遍的“個人化”心理使他們根本不會察覺自己的這種行為是被生產(chǎn)者所掌控的，只是沉浸在虛假的幸福之中，成為“不會反抗”的觀眾。

三、結(jié)語

一言以蔽之，大陸神話魔幻劇的制作呈現(xiàn)著同質(zhì)化、符號化的“機(jī)械復(fù)制”特征，造成這種現(xiàn)象的原因是“文化工業(yè)”式的生產(chǎn)模式和“不會反抗”的觀眾。大陸魔幻神話劇雖然在目前這個機(jī)械復(fù)制時代呈現(xiàn)出一時之間的繁榮景象，但是想要保持長久的興盛，也要做出一定的整改措施，比如要堅持自身的獨創(chuàng)性，加強(qiáng)對現(xiàn)實的思考，增強(qiáng)內(nèi)容的豐富性、模式的多樣性，彰顯自身的“光韻”，爭取實現(xiàn)膜拜價值與展示價值的統(tǒng)一。

a 索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書館1982年版，第128頁。

b 拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第93頁。

c 赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社2014年版，第123頁。