曾憲章

（湖北職業(yè)技術學院，湖北 孝感 432000）

20世紀30年代初中期，著名戲劇家熊佛西帶領戲劇同人在河北定縣鄉(xiāng)村建設實驗區(qū)進行農民戲劇實驗，取得了驕人的成績。從創(chuàng)作觀念、題材內容、審美方式、語言風格、藝術實踐及其演出效果綜合分析，熊佛西主持的農民戲劇實驗主要體現了以下基本要素。

一、自然鄉(xiāng)村：立足農村貼近農民的通俗戲劇藝術

戲劇由于自身的藝術特征，更易和時代形成緊密聯(lián)系，這就注定了它要承擔更多的社會功利職能。戲劇和詩歌一樣，是最具有詩性本質的藝術類型，在民主革命時期體現出鮮明的左翼傾向和色彩，形成蔚為壯觀的文藝新圖景。20世紀二三十年代，一部分潛心戲劇藝術的戲劇家，盡管帶有較為強烈的唯美主義及藝術至上的色彩，但他們并沒有放棄藝術應對時代、民眾擔負的責任。歐陽予倩的戲劇研究所由于不肯為國民黨的宣傳盡力最終被裁撤；熊佛西在北平曾經因為演劇活動被軍閥政府緝捕。在失望、憤恨的驅使下，歐陽予倩毅然決然地投身于革命，熊佛西則義無反顧地走向農村，把定縣作為一個巨大的實驗場，深入探索大眾化、通俗化的戲劇藝術。

農民戲劇是大眾化、通俗化的產物，屬于通俗戲劇。所謂通俗戲劇主要從三個方面來評品：戲劇和世俗的觀眾對象相互關聯(lián)，在思想藝術上淺顯易懂，從表現效果上具有消遣娛樂功能。農民戲劇立足于農村，服務于農民，是職業(yè)戲劇向大眾戲劇和通俗文藝轉變的新路徑。熊佛西具有豐富的“國劇運動”和“小劇場運動”經驗，他一直致力于新興戲劇的民族化和大眾化，努力創(chuàng)作滿足農民欣賞習慣、符合農民接受能力的通俗戲劇藝術。熊佛西的農民戲劇實驗包含戲劇農民化、戲劇化農民、農民戲劇化等多層多維含義，三者相互融合又相互影響。其農民戲劇實驗不僅促使農民成為現代戲劇的合格欣賞者，更進一步鼓勵并引導文化程度不高的普通農民成為現代戲劇的創(chuàng)造者。為此，農民戲劇的劇本反映的是農民的真實生活，劇場是廣大農村田野間的露天劇場，演員和觀眾幾乎全是農民，觀眾與演員的流動即是全體農民的流動，農民戲劇徹底地交給了農民。若不考慮劇作者，農民在戲劇中的參與度是非常高的。實際上，劇作者在劇本創(chuàng)作過程中及時充分地吸收了農民的各種合理意見，他們也算間接地參與了劇本創(chuàng)作。由此可見，農民戲劇成功實踐了“農民自己演劇給自己看”。

蓬勃發(fā)展的農民演劇形勢加劇了劇場、舞臺與表演多種因素之間的矛盾。在加強組建農民劇團、培訓演員、指導排練劇目、舉辦巡回公演的同時，熊佛西及其同人還加強了露天劇場的建設。以都市劇院為代表的室內劇場建筑、鏡框式舞臺和演劇形式，演員和觀眾被舞臺與觀眾席明顯地分割成界線分明的兩個部分，不符合農民戲劇的根本要求。麥場、高坡、廟臺等簡陋的室外劇場，又與農民戲劇蓬勃發(fā)展的現實和長遠要求不相適應。單純的露天劇場雖然與大自然同化，但缺乏戲劇表演應有的建筑形式，甚至可能成為各種新的表演方法的桎梏。由此，熊佛西提出，自建或者改建的露天劇場具有演出優(yōu)勢，并且更為適合農民大眾的生活和觀劇習慣。農民整天與大自然為伍，辛勤耕作于天地之間，露天劇場演出不會使他們感到生疏。另外，露天劇場與農民劇本的文本達成一定意義內涵的同構。農民劇本簡單、完整、鮮明，類型化的人物僅僅作為一種人格力量的代表，人物形象與故事內涵通俗易懂。同時，劇本與農民健壯的體格和粗樸的生命相統(tǒng)一，自然形態(tài)的劇場演出又與帶有農村生活原色的農民演員渾然一體。于是，在1935年10月，熊佛西指導改建東不落崗村露天劇場，改造后的東不落崗實驗露天劇場外觀自然優(yōu)美，總體形狀大致呈卵形，劇場外面環(huán)植有槐柳，內部則種有兩行松樹，仿佛是兩道短墻，既增加了自然景觀，又充滿原始的非人工情調。劇場規(guī)模更為宏大，較之改建前觀眾容量大幅增長，增至三四千人。功能上也有所拓展，其主臺和副臺一個在前一個在后，與天地本色一致。劇場中間是廣場，既是觀眾席，又是演員出入前后臺的通道。當演出在廣場與前后臺之間相互流動時，觀眾可以在廣場中間自由觀看，如果演出是在廣場中心進行，觀眾則可以坐立在前后臺或者在廣場的周圍觀看，這樣就基本消弭了舞臺和觀眾席、演員和觀眾之間的界限，是一種極富有伸縮性的新型劇場。盡管是改建，但是仍然秉承簡約實用的原則，著力在劇場規(guī)模、空間構造以及舞臺設計上使其能夠較好地滿足農民戲劇演出的需要，劇場的建成最終實現了熊佛西建設規(guī)模宏闊、獨具特色、功能齊備的露天劇場的理想，也是熊佛西戲劇實驗進入新階段的助力和標志。

這種與自然和農民貼近的演劇環(huán)境，使農民成為農民戲劇的觀賞者兼具表演者，他們終于能夠體驗到戲劇藝術的原始魅力和自身蘊藏的藝術潛能，農民戲劇演出成為農民盛大的精神狂歡。“狂歡是一種體制化之前的人類生活，一種非自覺的生命狀態(tài)。在狂歡當中，人與自然還沒有脫離開，首要的是一種‘強大的自然力量與內在本能從內外兩方面使人類在不自由的處境中時時感受原始的生命激情’?！保?］34借助劇場和演劇形式的解放，農民戲劇極大地豐富了農民的精神文化生活，成為農民愉悅身心的特有藝術途徑，農民在觀看演出和參與表演的過程中獲得一種虛擬的心理滿足，仿佛在觸摸和建構常年置身其間的農村日常生活?！哆^渡》結尾時許多觀眾興奮地走上舞臺，參加到造橋的行列中，整個演出充滿了熱烈的氣氛，是現場人員的集體狂歡，自然生命的本能在這里得到了盡情宣泄。

二、雅俗共融：民族化導向中傳統(tǒng)與現代的結合

雅俗文學是文學母體的兩大分支。魯迅認為，文學是以俗文學為發(fā)端的。但是，自從腦體分工后，雅文學日趨正統(tǒng)，俗文學反而逐漸邊緣化，難登大雅之堂，經歷了雅俗互換和冷熱多變的曲折過程。五四時期既是新文學創(chuàng)造發(fā)展的過程，也是新文學普及通俗的過程。到了20世紀二三十年代，舊的通俗文學日漸式微，新文學逐步占據主流地位，但從讀者對象和消費市場來看，在新的社會條件和市場需求下，新舊文學還處于一種相互抗衡、滲透和轉化的動態(tài)過程中，新舊文學的雅俗色彩和構成比例也在不斷適應和隨機調整，由此形成新的文學雅俗格局和風貌。

中國話劇來自西洋，整個演劇方法范式都和西洋話劇存在濃厚的精神血脈關聯(lián)。原初時期的戲劇演出，觀眾和演員是不分的，演員和觀眾既有個人的張揚，又有相互之間激情的感染與交流。19世紀后，鏡框舞臺以其獨有的魅力逐漸占據主流地位，但是它將觀眾與演員明顯劃分為兩個相對獨立、缺乏聯(lián)系的主體。20世紀初始，德國的萊因哈特和俄國的梅耶荷德等戲劇先驅進行了戲劇界回到傳統(tǒng)和復歸古典的戲劇改革：突破鏡框式舞臺，打破第四堵墻，拋棄專業(yè)性或商業(yè)性的劇場，到其他場所開展戲劇表演，追求一種原始演劇效果，并利用臺階和通道促使臺上臺下打成一片，觀眾和演員自由混合來激活人類的戲劇本能，展現人類生命活動和生存方式。這在世界劇壇引起了強烈反響，形成了洶涌澎湃的復古浪潮。熊佛西早年留學美國學習戲劇，因此，受萊因哈特等“新戲劇哲學”以及梅耶荷德“構成主義”演劇理論的影響較大，其農民話劇的新劇場和新演出法實驗就直接或者間接地受到此種哲學的影響。楊村彬曾說道，他們實驗的“新的劇場和演出法是呼應著新的戲劇哲學而產生的藝術方式”［2］。

中國戲劇發(fā)展成熟的過程也是大眾化的過程。但是，中國戲劇大眾化不是割斷其對西方戲劇的藝術審美范式的借鑒和聯(lián)系，不是拋棄中國話劇經過“五四”洗禮而滲透出的現代氣息和現代精神，更不是簡單地復活傳統(tǒng)；而是將西方現代戲劇的藝術精髓與傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀因子結合起來，形成具有民族特色的新戲劇。實踐證明，戲劇越是發(fā)展，越要從民族藝術的沃土中汲取營養(yǎng)，以顯現我們民族的活力和彰顯民族特色。對此，熊佛西等戲劇家有清醒的認識。農民戲劇實驗愈是中國化，就愈要借鑒民族傳統(tǒng)的東西。無疑，主要脫胎于西方話劇而又經過創(chuàng)新的農民戲劇，其所創(chuàng)作的劇本、運用的劇場和新式演出法既借鑒了西方現代話劇藝術元素，具有高雅的現代性色彩；同時又兼顧了中國傳統(tǒng)戲曲熏陶下的農民欣賞習慣和鑒賞能力，具有鮮明的通俗化和民族化因子。

在劇本創(chuàng)作和戲劇藝術手法上，農民戲劇實驗始終和農民具有密切聯(lián)系，追求中西戲劇藝術的有機結合，又盡力做到藝術上的深入淺出和雅俗共賞。在定縣進行戲劇實驗時，熊佛西仍然秉承先前“單純主義”的戲劇主張，在劇情上注重性格鮮明的角色、相對簡略的背景、引人入勝的情節(jié)和具體生動的故事，農民劇作一般結構簡單，線索明晰，多表現觀眾喜聞樂見的事物，同時輔之以具有節(jié)奏感和美感的繁復動作，亦莊亦諧，富有表現力，也便于觀眾理解想象。例如，《屠戶》中兄弟吵架的動作以及《過渡》中建橋和毀橋的動作，都給觀眾留下了深刻印象。為了將傳統(tǒng)與現代、雅和俗更好地融合在一起，熊佛西還善于運用傳統(tǒng)戲曲曲調和地方音樂，他搜集了許多民間歌謠，并將其有機運用到戲劇作品中。例如，《鳥國》中的民間曲調和歌聲提升了觀眾的親切感和共情效果。

熊佛西堅持以農民作為農民戲劇的出發(fā)點和著力點，他善于吸取外國戲劇家的理論和經驗，但是從來不簡單照搬，始終遵循適合老農老圃的口味等基本原則，實驗露天劇場的新建即是如此。露天劇場的改建雖然受到萊因哈特和梅耶荷德等人將馬戲場和倉庫等作為劇場的啟發(fā)，但是更多借鑒了民族傳統(tǒng)的東西。楊村彬指出，我國古代祈神的祭壇給予露天劇場的新建很多啟示?？梢?，在劇場方面，東不落崗實驗露天劇場既回歸傳統(tǒng)，同時又受梅耶荷德構成主義風格的影響。此外，根據劇場的空間布局，還能制作與環(huán)境協(xié)調一致、同時具有逼真效果的布景。例如，《過渡》的布景就直接建在舞臺上，幾何形的平臺和構成主義風格的木塊直接借自《鳥國》布景，而墻是由干麥秸做成的，又用真的原木制作木筏和腳手架，在藍天綠樹的襯托下，布景看上去只是農村生活的一個自然場景，沒有裝飾性產生的虛幻意念。相反，觀眾通過自己的觀察和聯(lián)想更能強化生活的真實感受［3］。

通過不斷編演農民戲劇，進行劇場和舞臺改革，熊佛西還日益完善了“觀眾與演員打成一片”的新式演出法。雖然是新式演出法，但仍然繼承了許多傳統(tǒng)文化因素，比如，河北民間的高蹺、旱船、龍燈等。當然，新的演劇法是對西洋話劇和傳統(tǒng)民間戲曲揚棄之后的新創(chuàng)造，也是推進實驗的重要手段。熊佛西將新式演出法歸納為四種方式：臺上臺下溝通式、觀眾包圍演員式、演員包圍觀眾式以及流動式。這幾種演出方法既相互聯(lián)系，體現了劇場、舞臺、表演者和觀眾之間的不同關系，又各有側重，是追求最佳演劇效果的拓展延伸?？傊指襞_上與臺下的“幕線”消失了，演出時利用主臺、副臺、臺階和過道等的巧妙配合，演員可以表演于臺下，觀眾可以活動于臺上，臺上與臺下、演員與觀眾融為一體，農民終于體會到自己成為農民戲劇的主人。例如，在《?！返难莩鼋Y尾，臺下的觀眾（演員）站起來為王四喊冤，觀眾席迅速轉換成法庭的旁聽席，全劇場變?yōu)榉ㄍ?，使觀眾感覺自己置身法庭中，有些觀眾還順著臺前的大臺階走上舞臺具保并安慰王四。在《喇叭》的演出中，演員從觀眾中來，也往觀眾中去，觀眾不自覺地隨演員表演起來，劇場即舞臺，觀眾即演員，場面壯觀熱烈。熊佛西執(zhí)拗于戲劇是最民眾最民族的藝術信念，在農民戲劇雅和俗、傳統(tǒng)與現代的結合上，形成了農民戲劇獨特的美學風格。

三、治愚救國：啟蒙與救亡的雙重諧奏

五四時期，啟蒙與救亡的思想口號充斥著古老的中華大地。“啟蒙是應社會問題的需要而誕生的思想運動，但不應就此認定它只是成為中國現代‘救亡’思潮的一個‘副部主題’，或被救亡所壓倒等，它實際上是作為與‘救亡’主題相并列的另一個主題而存在的，對‘救亡’‘革命’既起著思想上的補充作用，同時更重要的是不斷對革命或救亡的結果、功效進行檢驗，起著反思與矯正的思想功能?！保?］22唯啟蒙才能救亡，因救亡而更應啟蒙，啟蒙與救亡構成了中國現代政治思想、文化藝術的雙重諧奏。當然，在五四時期，啟蒙性的新文化運動和救亡性的反帝政治運動相互促進，自“九·一八”事變日本發(fā)動侵華戰(zhàn)爭后，中華民族一步步陷入了苦難深重的深淵?！拔逅臅r期啟蒙與救亡并行不悖相得益彰的局面并沒有延續(xù)多久，時代的危亡局勢和劇烈的現實斗爭，迫使政治救亡的主題又一次全面壓倒了思想啟蒙的主題?！保?］849

熊佛西具有濃厚的啟蒙思想，他認為：“我們在定縣研究實驗，并不是為定縣，是要找出一套農民教育與農村建設的方法內容，貢獻給國家?！保?］257只有用現代文明理念以及科學知識教育農民，打破他們愚昧、僵化的桎梏，才能在民主與科學精神的召喚下最終求得人性的解放以及社會的進步。啟蒙思想的指導使熊佛西珍視他的農民戲劇實驗，將其與創(chuàng)建偉大的新農村文化事業(yè)聯(lián)系起來，執(zhí)著地顛覆舊文化，構建新文化。在定縣的五年時間里，熊佛西和他的同人親身感受農村生活，深入了解農民的喜怒哀樂，創(chuàng)作了《鋤頭健兒》《屠戶》《?！贰哆^渡》等眾多農民劇本。他們的劇作在一定程度上觸及了農村階級矛盾的普遍現象，反映了農民在反動統(tǒng)治下的痛苦生活，揭示了地主豪紳階級魚肉鄉(xiāng)民、貪酷殘暴的丑惡本質，寄寓了作者鮮明的愛憎情感和價值取向，給農民深刻啟迪。《鋤頭健兒》塑造了具有“向上的意識”的青年一代農民健兒形象，傳達出“新民”思想?！锻缿簟芬跃康乃囆g筆法揭露了地主豪紳階級貪鄙狠毒的罪惡本質，歌頌了農民群體的力量?！杜！方衣读斯偌澒唇Y、共同欺壓百姓的罪惡，滿懷同情地刻畫了農民王四悲劇性的一生?！哆^渡》則通過造橋來歌頌勞動人民的偉大斗爭力量，暗示當時社會的發(fā)展轉折和進步。戲劇是啟迪民智、教育農民的重要文藝工具，農民戲劇的深入過程就是民眾思想不斷覺悟的過程。熊佛西運用農民戲劇向農民灌輸先進的思想文化理念，使農民產生了啟蒙者所期望的向上的意識，敢于在黑暗的階級壓迫和剝削下勇于斗爭，并尋求光明的前途。

別林斯基認為：“戲劇就其本質來說，最是充滿熱情的。”［7］54熱愛生活、獻身戲劇事業(yè)的熊佛西懷著滿腔熱情和虔誠的信仰投身于戲劇實驗中。熊佛西奔赴定縣的時間是1932年初，當時“九·一八”事變烽火未熄，山雨欲來，國難當頭；而后“一·二八”事變炮聲隆隆，戰(zhàn)事又起，民無寧日。危亡的國家局勢又一次注定了文藝的新使命。抗戰(zhàn)時期，文藝工作者自覺地集中于抗日救亡的旗幟下，匯入抗日的滾滾洪流。天才的“全能戲劇專家洪深”表現出反帝革命的激進創(chuàng)作傾向［8］106；郭沫若則滿懷急切地“要求文藝須作為反納粹、反法西斯、反對一切暴力侵略者的武器而發(fā)揮它的作用”［9］136；老舍大聲疾呼“文藝工作者的理想，盡管可以高遠，但寫作的題材、對象，最好不要離開現實”［10］213。在抗日的烽火中，救亡成為單向突進趨勢下壓倒性的一切，而無法顧及藝術上可能的偏失。熊佛西此時也不會置身事外，他明確宣稱：“平時戲劇也許是消遣品，也許是象牙塔里的珍寶，但在全面抗日的今日，戲劇應該是武器，應該是槍炮，是宣傳殺敵最有效的武器，是組織民眾訓練民眾最有力的武器?！薄八踔琳J為，不曾感受過顛沛流離的抗戰(zhàn)生活的人，根本無法激發(fā)創(chuàng)作主體的深厚感情，也無法歌出流亡者的哀聲?！保?1］184

可以說，熊佛西抗戰(zhàn)時期的戲劇活動是定縣農民戲劇實驗的延續(xù)?？箲?zhàn)初期，熊佛西在成都擔任四川省戲劇學校校長，他同四川劇校同人合作，先后寫出了《抗戰(zhàn)兒童》《中華民族的子孫》《害群之馬》《袁世凱》等多部劇作，痛斥強盜暴行，歌頌愛國志士，對于啟發(fā)民智、動員民眾參加抗戰(zhàn)起到了很好的宣傳鼓動作用。1939年，熊佛西還在四川雙流機場為一萬多名修筑飛機場的民工演出三幕劇《后防》，一萬多名正在修建飛機場的民工既是觀眾又是演員，所有的人一起吶喊歌唱，氣勢恢弘，場面壯觀，成為用戲劇進行救亡的經典劇作，發(fā)出了中國人民齊心協(xié)力抵御外侮的怒吼。為此，晏陽初曾經贊揚熊佛西道：“關于戲劇方面，自從熊佛西同志領導抗戰(zhàn)劇團入川后，所表現的成績頗有可觀。熊同志長于創(chuàng)作，在戲劇上的表現，有口皆碑，全川的戲劇空氣，為之改良不少?！瓚騽〔粌H是娛樂工具，也是抗戰(zhàn)的武器，這一方面的發(fā)展，與四川人力物力的動員，當有很大的影響?！保?］231-232