范玉剛

(中共中央黨校 文史部， 北京 100091)

隨著文化創(chuàng)意時(shí)代的來(lái)臨，文化與經(jīng)濟(jì)的融合度越來(lái)越高，文藝發(fā)展和審美實(shí)踐進(jìn)入了文化創(chuàng)意重要性凸顯的時(shí)代語(yǔ)境。文化產(chǎn)業(yè)、數(shù)字人文、人工智能、大數(shù)據(jù)等多重力量的匯流，深刻影響著文化業(yè)態(tài)的生成、文化價(jià)值的傳播和審美方式與審美話語(yǔ)的重構(gòu)，在改變著人文社會(huì)科學(xué)的整體風(fēng)貌與研究肌理。21世紀(jì)以來(lái)，伴隨美學(xué)的復(fù)興，當(dāng)代美學(xué)研究范式轉(zhuǎn)型表現(xiàn)在審美與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)錯(cuò)落中的相互纏繞，審美活動(dòng)以變形或扭曲的方式融入體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)而成為社會(huì)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力之一。由于審美在當(dāng)代文化生產(chǎn)與工業(yè)生產(chǎn)中的作用越來(lái)越大，美感和藝術(shù)性成為商品增值的重要手段，這使得文化創(chuàng)意、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、美感傳達(dá)逐漸產(chǎn)業(yè)化，或者說與先進(jìn)制造業(yè)相融合，審美成為生產(chǎn)力。這一現(xiàn)象構(gòu)成了新時(shí)代審美活動(dòng)的重要趨勢(shì)，審美與市場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展形成某種同構(gòu)性關(guān)系，審美話語(yǔ)、審美實(shí)踐出現(xiàn)諸多迥異的新特點(diǎn)，合乎時(shí)代機(jī)緣的“創(chuàng)意美學(xué)”應(yīng)時(shí)出場(chǎng)。文化創(chuàng)意時(shí)代的審美實(shí)踐表明，藝術(shù)和審美與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)之間并非不可調(diào)和，而是相互補(bǔ)充、相互促進(jìn)，審美越來(lái)越融入社會(huì)與文化結(jié)構(gòu)的肌理中。對(duì)于這種凸顯美的經(jīng)濟(jì)價(jià)值、關(guān)注“品味制造”、可計(jì)算性與體驗(yàn)共享性的美學(xué)時(shí)潮，洞悉其價(jià)值所指并在美學(xué)史上予以回應(yīng)，是當(dāng)代美學(xué)研究不可繞過的話題。

一、“創(chuàng)意美學(xué)”視域中的“品味制造”

21世紀(jì)以來(lái)，美學(xué)出現(xiàn)了復(fù)興的跡象，新感性在大眾的日常生活中成為一種常態(tài)化存在，藝術(shù)生活化、審美日?；炀土嗣缹W(xué)復(fù)興的社會(huì)氛圍，不斷娛樂、撫慰著大眾的身心。文化創(chuàng)意時(shí)代的美學(xué)復(fù)興，一方面關(guān)聯(lián)于文化產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展中思想觀念的傳播，另一方面關(guān)聯(lián)于互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字化技術(shù)廣泛應(yīng)用中審美關(guān)系的重構(gòu)——二者其實(shí)是一種“互為表里”的關(guān)系，在本質(zhì)上契合了新時(shí)代人民對(duì)美好生活需求的內(nèi)在渴望與審美沖動(dòng)。不同于前兩次美學(xué)大討論掀起的“美學(xué)熱”，當(dāng)下的美學(xué)復(fù)興揚(yáng)棄了對(duì)美的本質(zhì)與超越性價(jià)值的追問，借勢(shì)文化產(chǎn)業(yè)的支撐和依托數(shù)字化技術(shù)的廣泛應(yīng)用，只是行至審美思想肇端處的半途，在“美學(xué)之父”——鮑姆嘉通的感性學(xué)的完善處，掉頭回返以張揚(yáng)人的感性力量和感官刺激為鵠的，甚至懸置現(xiàn)代美學(xué)的“理性主義”傳統(tǒng)——審美無(wú)利害(判斷在先)、藝術(shù)自律(自主性)性原則，在消費(fèi)主義思潮裹挾下追逐感官娛樂的激情演繹，以審美時(shí)尚的“品味制造”助力消費(fèi)，開始滑向?qū)徝蕾Y本主義快車道，生成了諸多新質(zhì)意味的審美現(xiàn)象。新的美學(xué)時(shí)潮“揚(yáng)棄”了對(duì)美的超越性價(jià)值祈向，追逐于功利性的審美快感，凸顯審美體驗(yàn)的共享性、沉浸式數(shù)字化場(chǎng)景的共在性、互動(dòng)性審美關(guān)系的動(dòng)態(tài)化生成，顯現(xiàn)出別樣的審美追求。對(duì)于大眾這種新的審美實(shí)踐與審美話語(yǔ)建構(gòu)，既有的美學(xué)研究理論往往隔靴搔癢。僅僅批判新的審美潮流對(duì)美的本質(zhì)棄之不顧，以及對(duì)美學(xué)理性主義傳統(tǒng)的解構(gòu)是不夠的。眾所周知，“理性”是一個(gè)學(xué)科的根基。對(duì)于既有美學(xué)研究范式的超越，不是背離美學(xué)學(xué)科的根本，而是在切合時(shí)代特點(diǎn)中重構(gòu)有話語(yǔ)權(quán)的研究范式。契合21世紀(jì)文化創(chuàng)意時(shí)代的來(lái)臨，“創(chuàng)意美學(xué)”合乎機(jī)緣地成為一種新的美學(xué)研究范式，以其對(duì)新的審美實(shí)踐的有效闡釋抓住了時(shí)代。概括地講，“創(chuàng)意美學(xué)”泛指當(dāng)下語(yǔ)境中一種新的審美方式、審美關(guān)系和審美話語(yǔ)的生成，它既和新時(shí)代的創(chuàng)意本質(zhì)相關(guān)聯(lián)，又與新時(shí)代大眾依托數(shù)字化技術(shù)的審美實(shí)踐相切近，在關(guān)注美的經(jīng)濟(jì)價(jià)值中呈現(xiàn)流動(dòng)性、變化性，數(shù)字化、可計(jì)算性，共享性(審美體驗(yàn)共同體)、開放性，品味的制造性、審美的生產(chǎn)性與消費(fèi)的創(chuàng)造性等諸多特點(diǎn)。作為新的美學(xué)研究范式，它是一種新的美學(xué)研究境域的敞開，通過對(duì)流行的“品味制造”的審慎批判和審美資本主義霸權(quán)邏輯的遏制，有效闡釋新時(shí)代大眾的審美實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)以中國(guó)美學(xué)理論闡釋中國(guó)審美經(jīng)驗(yàn)的目標(biāo)訴求。

當(dāng)下，各種城市文化空間、文化創(chuàng)意園區(qū)、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)園區(qū)、文化企業(yè)等都打著新感性旗號(hào)，借助技術(shù)支撐的各類藝術(shù)符號(hào)來(lái)吸引大眾眼球，追逐互動(dòng)體驗(yàn)式的審美快感，不斷制造和傳播以“品味制造”為時(shí)尚的流行文化。在新的美學(xué)原則主導(dǎo)下，社會(huì)生產(chǎn)基于消費(fèi)重新編程，在符號(hào)消費(fèi)的拜物教中重構(gòu)了生產(chǎn)、產(chǎn)品與消費(fèi)的關(guān)系，不斷轉(zhuǎn)向?qū)Υ蟊妼徝烙臐M足與開發(fā)，為大眾提供愉悅感?！?1世紀(jì)的新穎之處并不在于文化產(chǎn)業(yè)的誕生，因?yàn)樵缭诘诙问澜绱髴?zhàn)之后文化產(chǎn)業(yè)就開始嶄露頭角，而是在于審美手段的發(fā)展，審美手段成為消費(fèi)的主要興奮劑，尤其是對(duì)于那些甚至不具任何審美維度的消費(fèi)”(1)奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，黃琰譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年，第166頁(yè)。。審美成了影響大眾消費(fèi)體驗(yàn)的手段，作為物的表象的“品味制造”兜售的是一種審美體驗(yàn)而非物質(zhì)性實(shí)用產(chǎn)品，這使感覺成了首要關(guān)注點(diǎn)，表現(xiàn)為情緒和情感的可消費(fèi)性。無(wú)論是打電子游戲、看動(dòng)畫片、逛步行街和商業(yè)綜合體，大眾消費(fèi)的多是一種感覺和時(shí)尚化的氛圍，大眾在新的審美關(guān)系生成中獲得了滿足感。無(wú)論是日常生活還是當(dāng)代藝術(shù)，都把“品味制造”的傳播視為俘獲大眾的審美方式，大眾沉浸其中沒有實(shí)物也沒有試金石，只有參與互動(dòng)的審美體驗(yàn)。品味消費(fèi)獲得的愉悅感可以獨(dú)立于對(duì)實(shí)物的擁有，大眾追逐的是一種感性體驗(yàn)，這種非物質(zhì)化的愉悅感——“品味制造”的流行成為時(shí)尚，消費(fèi)愈加呈現(xiàn)為一種觀念性的審美體驗(yàn)。文化創(chuàng)意時(shí)代，消費(fèi)即生產(chǎn)的邏輯必然包含對(duì)文藝產(chǎn)品的再生產(chǎn)、審美體驗(yàn)共同體的建構(gòu)。同時(shí)，品味的消費(fèi)也會(huì)浸潤(rùn)到大眾的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和文化心理，進(jìn)而影響和改善整個(gè)社會(huì)的文化觀念、文化結(jié)構(gòu)與文化資源的配置。在品味傳播中，品味以其時(shí)尚化奇貨可居，原本“無(wú)利害”的品味在市場(chǎng)上有了商業(yè)價(jià)值，出現(xiàn)在企業(yè)的實(shí)驗(yàn)室、流水線、市場(chǎng)流通中。洞察其中奧秘，審美資本主義消費(fèi)的仍是經(jīng)典美學(xué)的“無(wú)利害”，它把符號(hào)消費(fèi)、想象性滿足這類無(wú)關(guān)現(xiàn)實(shí)功用的快感，作為審美體驗(yàn)生成的基礎(chǔ)，創(chuàng)造出大眾消費(fèi)的欲望，以審美品味的多樣化激發(fā)大眾的無(wú)限需求，使之同宗教、道德觀念相抗?fàn)?，以現(xiàn)實(shí)中居民消費(fèi)結(jié)構(gòu)的升級(jí)助力經(jīng)濟(jì)發(fā)展，而日益受到國(guó)家政策激勵(lì)。在工業(yè)流水線上制造品味，以品味創(chuàng)造需求，以消費(fèi)滿足需求，愉悅感、滿足感成了可以在市場(chǎng)上兌現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。品味的消費(fèi)不再是個(gè)人的靜觀和不確定的，而是大眾性的和可精準(zhǔn)預(yù)測(cè)的，一切都在可計(jì)算中，市場(chǎng)化定制、按需供給?！翱捎?jì)算性”既有助于審美想象的現(xiàn)實(shí)化，也推動(dòng)了審美體驗(yàn)共同體的建構(gòu)，如中國(guó)七夕節(jié)長(zhǎng)沙夜空無(wú)人機(jī)的表演。2019年8月8日夜晚，是中國(guó)農(nóng)歷的七夕節(jié)，長(zhǎng)沙上空上演了一幕無(wú)人機(jī)制造的“鵲橋相會(huì)”，把古代的神話傳說演繹為數(shù)字化審美幻境的制造，使對(duì)古老神話的審美想象具象化為今日數(shù)字化技術(shù)的場(chǎng)景制造，幻化了牛郎與織女在銀河的鵲橋上相會(huì)的場(chǎng)景。今日的審美幻境的真實(shí)與昔日對(duì)愛情想象的憧憬有多大耦合性？何者對(duì)當(dāng)下的年輕人有審美沖擊力？幻化場(chǎng)景最后打出的廣告語(yǔ)戳破了審美幻象。不惟如此，人工智能正在參與到審美的制造，不時(shí)有“美的產(chǎn)品”涌現(xiàn)，其智能化程度正在突破所謂的人的智力器官和神經(jīng)元的延伸的可能性，正在向著某種新的可能性發(fā)展。正如有學(xué)者指出，“某種特殊的人工智能形態(tài)可以復(fù)現(xiàn)人的某種非計(jì)算性能力，這樣一來(lái)，我們就要討論人工智能的可計(jì)算性與人的看似非計(jì)算性的能力，比如創(chuàng)造、情感、心靈、個(gè)性等之間的某種對(duì)應(yīng)可能性，以及怎樣起到一種轉(zhuǎn)換和替代的作用”(2)王峰：《人工智能模仿：新模仿美學(xué)的起點(diǎn)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第7期。?！皠?chuàng)意美學(xué)”面對(duì)的是一個(gè)新領(lǐng)域、新問題、新現(xiàn)象，試圖以新的眼光、思維和視野重構(gòu)美學(xué)研究范式。某種程度上，審美品味所表征的愉悅感可指定、可支配和可預(yù)見，原本難以估量的審美品位，以品味的制造轉(zhuǎn)化為理性的驅(qū)動(dòng)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的能力?！皩徝榔占巴ㄟ^欣賞和傳播模式的形式化、通過控制愉悅感生產(chǎn)的刺激來(lái)實(shí)現(xiàn)，尤其是受到消費(fèi)速率所要適應(yīng)與滿足的愉悅感的指令的影響”(3)奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第137-138頁(yè)。。品味的流行生成了一種新的消費(fèi)方式，漸趨成為現(xiàn)代人的一種生活方式。以“品味制造”為時(shí)尚的流行文化收編了審美和藝術(shù)，使審美下墜為刺激消費(fèi)的手段，審美助力消費(fèi)、藝術(shù)提升商品的附加值，在某種程度上是對(duì)商品經(jīng)濟(jì)邏輯的追逐，在本質(zhì)上它不同于技術(shù)美學(xué)那種內(nèi)在的人性化訴求，其重心落在對(duì)物的消費(fèi)上。表面上看，經(jīng)典美學(xué)的一些核心概念，如審美品味、審美判斷、審美共通感等的內(nèi)涵似乎沒變，只是使用語(yǔ)境發(fā)生了變化，但效果與價(jià)值訴求便迥異其趣。審美品味不僅可以制造，而且可以標(biāo)準(zhǔn)化?！盀榱耸贡M可能多的消費(fèi)者能夠毫不費(fèi)力地評(píng)價(jià)產(chǎn)品，產(chǎn)品被消除了所有突兀和太明顯的差異，沒有任何異常，并構(gòu)成了一個(gè)沒有任何討厭之處也沒有任何真正新穎之處的標(biāo)準(zhǔn)”(4)奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第171頁(yè)。。究其根本，“品味制造”在平面化結(jié)構(gòu)中訴求的是經(jīng)濟(jì)利益，品味的標(biāo)準(zhǔn)化使產(chǎn)品實(shí)現(xiàn)了批量化生產(chǎn)，形成了產(chǎn)品體驗(yàn)的同質(zhì)化，這種商業(yè)上的成功遏制了審美品位的多樣性，不利于豐富人的心性和追求自由的本性。實(shí)踐表明，對(duì)一個(gè)藝術(shù)文本來(lái)講，其能指越是豐富就越有藝術(shù)韻味。被審美資本主義收編的品味除了導(dǎo)致大眾審美體驗(yàn)的同質(zhì)化，還會(huì)弱化民族的審美想象力，容易滑向?qū)徝蕾Y本主義，導(dǎo)致消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)泛濫?！皩徝烙鋹偢信c愛和情感共鳴的愉悅感，以及擴(kuò)大同圈子和加強(qiáng)與他人情感互動(dòng)的愉悅感是息息相關(guān)的。隨著消費(fèi)者的圈子越來(lái)越大，消費(fèi)者對(duì)審美物品的依戀也隨之增加，他們所感受到的愛和滿足感也隨之加強(qiáng)。審美愉悅感是一種與參與度和普及度緊密相關(guān)的愉悅感，沒有了參與，愉悅感就會(huì)萎縮。審美的能力為企業(yè)提供了通過傳播手段拓寬公共領(lǐng)域和歸屬感網(wǎng)絡(luò)的機(jī)遇”(5)奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第168頁(yè)。。審美品味一旦可以在市場(chǎng)上兌現(xiàn)價(jià)值，它就會(huì)簡(jiǎn)化文化修養(yǎng)、藝術(shù)素養(yǎng)、藝術(shù)訓(xùn)練和必要的門檻，甚至不需要專業(yè)化的培養(yǎng)，只需追逐時(shí)潮去消費(fèi)，審美關(guān)系成了經(jīng)濟(jì)交易的仲裁和入口，審美品味淪為可交易的商品?！霸趯徝蕾Y本主義的核心內(nèi)，建立起了一個(gè)謀取審美愉悅感的系統(tǒng)，人們付錢獲得接觸文化、知識(shí)和情感體驗(yàn)的權(quán)力”(6)奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第181頁(yè)。。原本無(wú)功利的有解放性質(zhì)的藝術(shù)審美，在“品味制造”的傳播中，已然背離了審美精神和審美理想，剩下的只是披著審美外衣的價(jià)格戰(zhàn)而已，是土豪的符號(hào)化狂歡！“自從審美品位被納入滿足感經(jīng)濟(jì)，審美產(chǎn)品的監(jiān)控就可能成為維持經(jīng)濟(jì)秩序甚至社會(huì)秩序的條件”(7)奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第178頁(yè)。。審美資本主義批判的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)是資本邏輯，可以說跨國(guó)資本正是美國(guó)式大眾文化覬覦世界市場(chǎng)的“去意識(shí)形態(tài)化”、“去民族化”、“去中心化”等的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，在一種標(biāo)準(zhǔn)化中實(shí)現(xiàn)審美的均質(zhì)化，產(chǎn)品可以全球傾銷。如好萊塢大片不僅可以全球同步放映，還可以在全球產(chǎn)業(yè)國(guó)際分工體系中實(shí)現(xiàn)大眾文化的全球互動(dòng)。藝術(shù)符號(hào)的生產(chǎn)和傳播能力成了消費(fèi)的核心，遍地開花的文化創(chuàng)意和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)園就不足為怪了，藝術(shù)審美拜物教成了商品的審美拜物教。

一定意義上，“品味制造”的流行是按照一定市場(chǎng)配方推動(dòng)的，這已然是一種現(xiàn)成性有待消費(fèi)的“物”了，全然喪失了藝術(shù)和審美的奧秘。其實(shí)，美的意蘊(yùn)中某些美的氤氳是制造不出來(lái)的，它需要機(jī)緣的涌現(xiàn)，需要文藝家全副身心的悉心創(chuàng)作。正如本雅明所闡述的，作為藝術(shù)品之本質(zhì)的“光暈”，它是一種扎根大地合乎機(jī)緣的涌現(xiàn)(8)本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人：論波德萊爾》，張旭東、魏文生譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第8頁(yè)。，而機(jī)械復(fù)制是一種“脫域”，使藝術(shù)品喪失了大地性的時(shí)時(shí)在場(chǎng)。藝術(shù)一旦缺失“美”的深度，就會(huì)執(zhí)著于所謂“形式”而膚淺化、欲望化，追逐于激發(fā)快感的漂亮甚至為吸引眼球不惜惡俗于情趣的粗鄙化。后工業(yè)社會(huì)的文化產(chǎn)業(yè)解放了藝術(shù)，解構(gòu)了“審美烏托邦”和“先鋒藝術(shù)”的概念，使之回歸日常生活。藝術(shù)不再是資本的敵對(duì)者，反藝術(shù)已成為當(dāng)代藝術(shù)的主流姿態(tài)，非藝術(shù)品(現(xiàn)成品)越來(lái)越成為博物館、美術(shù)館中的藝術(shù)品。這種藝術(shù)體制、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展應(yīng)了文化產(chǎn)業(yè)的強(qiáng)有力“征召”，而成為一種新的經(jīng)濟(jì)文化現(xiàn)象?！爱?dāng)先鋒派離開藝術(shù)體系并回到生活時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)生活是另一種藝術(shù)的體制化，是有關(guān)商品化的、產(chǎn)業(yè)化的、危險(xiǎn)的、可獲利的、大眾的、娛樂的、旅游景區(qū)的，還有并不是來(lái)自于生活藝術(shù)的藝術(shù)體制化”(9)列夫·克列夫特：《馬克思主義美學(xué)中的資本主義與藝術(shù)》，胡素蓮、石甜譯，《馬克思主義美學(xué)研究》2015年第1期。。這種體制下的藝術(shù)還是藝術(shù)嗎？藝術(shù)品與物之間的界限消失了，藝術(shù)還是海德格爾所說的真理的一種植入方式嗎？何謂藝術(shù)作品的本源？“商品被組織成具有純粹審美吸引力的、擁有絕對(duì)權(quán)力的國(guó)王，喚起各種各樣的欲望以圖證明，只要你能承受，就沒有不純粹的欲望”(10)列夫·克列夫特：《馬克思主義美學(xué)中的資本主義與藝術(shù)》。。審美、藝術(shù)被注入了商品中，“因?yàn)閷徝莱蔀樯唐繁坏谝谎劬湍茏R(shí)別的客觀特性。任何東西都可以成為有品味的、可以被審美評(píng)判的物品，任何這樣的評(píng)判都是由商品拜物教具體化了的共通感所支持的先驗(yàn)”(11)列夫·克列夫特：《馬克思主義美學(xué)中的資本主義與藝術(shù)》。。一句“只有想不到，沒有做不到”的廣告詞，彰顯了當(dāng)下審美拜物教的魔力，其中的奧秘就是“品味制造”的傳播。

品味是一種生活方式，一種想象性和情感性的能夠自我欣賞并欣賞他人的能力，是對(duì)物質(zhì)性、機(jī)械性、現(xiàn)實(shí)壓抑性與現(xiàn)實(shí)異化的超越性否定，是對(duì)日常生活平庸?fàn)顟B(tài)的一種審美升華。品味原本是一種貴族文化的特征和文化能力，意味著對(duì)普遍被接受的觀念和約定俗成的抗?fàn)?，是一種避免平庸的“反常”。所謂“反?！本褪沁M(jìn)入常規(guī)又打破常規(guī)?！捌肺兜男逕捯髮?duì)社交、政治和審美規(guī)則的掌控，盡管這可能是通向品味自由的第一步，卻又絕不意味著不受限制的審美評(píng)判自由”(12)奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第29頁(yè)。。審美判斷的基礎(chǔ)是品味，所謂趣味無(wú)爭(zhēng)辯、審美共通感都離不開品味。曾幾何時(shí)，審美品味擺脫了政治的桎梏，如今成了資本圍獵的對(duì)象，有跌入經(jīng)濟(jì)泥潭的危險(xiǎn)。基于市場(chǎng)邏輯，資本通過捕捉如美麗、娛樂、審美等看似無(wú)實(shí)際用途的符號(hào)，按一定的配方制造成可以估價(jià)、可以買賣并能夠覆蓋社會(huì)生活的品味，審美就從漂浮于高空的文化領(lǐng)域進(jìn)入經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)的中心地帶。一定意義上，文化產(chǎn)業(yè)不正是大規(guī)模制造影響大眾的品味，并使大眾相信產(chǎn)品有審美價(jià)值嗎？對(duì)品味的享受和消費(fèi)成了大眾追求美好生活的表征。在后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，文化產(chǎn)業(yè)、鄉(xiāng)村振興非常注重品味塑造?！白詮膶徝榔肺兑蚱涫窍順返年P(guān)鍵而被反復(fù)用作誘導(dǎo)消費(fèi)的催化劑，審美資本主義的博弈就超出了純粹享樂的領(lǐng)域。審美，絕不再僅僅是若干藝術(shù)愛好者投機(jī)倒把的活動(dòng)，也不只是觸動(dòng)消費(fèi)者的那種無(wú)形的說服力，品味的問題涉及到整個(gè)工業(yè)文明的前途和命運(yùn)”(13)奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第9頁(yè)。。在審美資本主義邏輯中，品味是一種被愉悅感審查認(rèn)可的欣賞能力。“使有品味的人不同于普通凡人的，并不是勞動(dòng)，而是蔑視普遍被接受的觀念和審美成規(guī)的能力”(14)奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第22頁(yè)。。品味的消費(fèi)還是一種生產(chǎn)，這是文化創(chuàng)意時(shí)代的特點(diǎn)。隨著現(xiàn)代化發(fā)展，品味與現(xiàn)代生活特別是與經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的關(guān)系變得復(fù)雜而有張力，并在經(jīng)濟(jì)文化化、文化經(jīng)濟(jì)化的世界潮流中成為一種時(shí)尚，在全球經(jīng)濟(jì)文化的互動(dòng)中結(jié)成某種審美共同體。隨著中國(guó)越來(lái)越走近世界舞臺(tái)中央，中國(guó)的某些大都市如北京、上海、深圳、廣州、成都、西安等，越來(lái)越洋溢在品味與時(shí)尚生活的鏈接中。在古典時(shí)代，品味意味著一種閑情雅趣和舉止得體，品味的本質(zhì)在經(jīng)濟(jì)意義上是“非生產(chǎn)性的”；在后工業(yè)消費(fèi)社會(huì)品味卻成了經(jīng)濟(jì)新動(dòng)能，成了城市文化場(chǎng)景塑造的助燃劑?！芭c無(wú)限的欲望一樣，品味需要無(wú)償?shù)摹⒊~的、回報(bào)率完全不相稱的付出，這種付出的后果之一則是逐漸刺激整個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)。在將原始物質(zhì)條件推向極限的同時(shí)，品味也呈現(xiàn)了自由的本質(zhì)：品味摒棄一成不變的貴族式再生產(chǎn)，它要求更廣泛的社會(huì)認(rèn)可，拒絕停留于單純的單一勢(shì)力”(15)奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第56頁(yè)。。這看似悖論，實(shí)則是邏輯使然，審美品味就像是經(jīng)濟(jì)機(jī)器的發(fā)動(dòng)機(jī)，其動(dòng)力是對(duì)物質(zhì)消費(fèi)所能帶來(lái)享受的直接或間接的愉悅想象，由此品味與市場(chǎng)有了內(nèi)在關(guān)聯(lián)——“審美品位，即鑒賞與享受的能力對(duì)促進(jìn)消費(fèi)正發(fā)揮著前所未有的重要作用”(16)奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第7頁(yè)。。因此，在文化創(chuàng)意引導(dǎo)下，“品味”不斷被制造出來(lái)并創(chuàng)造著大眾需求，同時(shí)引領(lǐng)社會(huì)生產(chǎn)?！皫资陙?lái)，資本主義已經(jīng)逐漸發(fā)展成審美品味的資本經(jīng)濟(jì)。審美資本主義決定了消費(fèi)者的審美品味將成為推動(dòng)工業(yè)發(fā)展的動(dòng)力”(17)奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第7頁(yè)。。這顯現(xiàn)為文化經(jīng)濟(jì)化、經(jīng)濟(jì)文化化的世界趨勢(shì)，世界經(jīng)濟(jì)進(jìn)入文化創(chuàng)意引領(lǐng)下的產(chǎn)業(yè)升級(jí)。審美品味刺激著大眾的消費(fèi)欲望，它把奢侈性消費(fèi)提升到比實(shí)用消費(fèi)更重要的地位上。符號(hào)消費(fèi)表征了社會(huì)階層的某種“區(qū)隔”，借助審美鑒賞的共通感，無(wú)利害的審美品味激發(fā)了消費(fèi)的無(wú)限前景，消費(fèi)的審美化日益成了經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的一種主導(dǎo)性建構(gòu)原則。“創(chuàng)意美學(xué)”認(rèn)同美的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，但不是迎合“品味制造”的流行和下墜為一種輕飄的能指，而是在倡導(dǎo)文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展中，使之回歸文化、藝術(shù)、審美的本位。文化發(fā)展要?jiǎng)?chuàng)造美、表現(xiàn)美、傳播美，技術(shù)應(yīng)在豐富文化產(chǎn)品的表現(xiàn)性時(shí)，著力增強(qiáng)人文情懷，不能使技術(shù)綁架內(nèi)容，一味地追求炫目與奢華。從美的生成來(lái)看，藝術(shù)形式背后一定有具體的所指，才能生成人的美感。

審美是一種觀念的愉悅或互動(dòng)性情感體驗(yàn)，它需要借助一定的形式(藝術(shù)形象、景觀、意象、意境等)得以呈現(xiàn)，可以是一種與欲望無(wú)涉的情感愉悅，以及對(duì)有別于道德倫理觀念的好的價(jià)值祈向。因此，文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展要警惕資本獨(dú)舞，更要警惕技術(shù)狂歡，要引導(dǎo)技術(shù)在重塑文化生產(chǎn)-傳播-消費(fèi)結(jié)構(gòu)優(yōu)化中促使美的價(jià)值和人文情懷的彰顯。如若審美是一種無(wú)“命運(yùn)”的家伙，不能自主地祈向至善的境界，而任其在實(shí)踐中引導(dǎo)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化或者產(chǎn)業(yè)藝術(shù)化，以追求快適的感官愉悅為目標(biāo)，則是對(duì)人類審美思想史的背離。美學(xué)思想的發(fā)生是一種本體論承諾，它在葆有美的意蘊(yùn)的神秘氤氳基礎(chǔ)上祈向至善的境界；如若僅訴諸感性學(xué)的完善就往往會(huì)在經(jīng)驗(yàn)層面大做文章，愈加使得某些藝術(shù)產(chǎn)業(yè)園追逐外在靚麗的審美體驗(yàn)，甚至助長(zhǎng)大量打著審美旗號(hào)的“偽文創(chuàng)”產(chǎn)品的泛濫，進(jìn)而扭曲“日常生活審美化”的內(nèi)涵與價(jià)值訴求。一定意義上，正是美的思想的價(jià)值貞立，引導(dǎo)著美學(xué)學(xué)科的發(fā)展與大眾審美實(shí)踐的價(jià)值指向，使審美意蘊(yùn)的生成應(yīng)和著社會(huì)文明的進(jìn)步、人性的豐富和藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，在一代代美學(xué)家、藝術(shù)原創(chuàng)者的“返鄉(xiāng)”中賡續(xù)了審美的雙重意蘊(yùn)——這種“返回”毋寧是一種前行的姿態(tài)，在美的現(xiàn)象中既有美的神秘意味的氤氳，又有對(duì)至善價(jià)值的祈向。馬克思是在經(jīng)濟(jì)社會(huì)的關(guān)系中考察審美活動(dòng)與美學(xué)造型，關(guān)聯(lián)于物質(zhì)生產(chǎn)來(lái)探討藝術(shù)的生成與發(fā)展，美學(xué)是其批判資本主義生產(chǎn)關(guān)系的一個(gè)視角。這啟示我們，審美自由不是抽象的，只有在社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系中才真實(shí)有力，脫離或回避經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展現(xiàn)實(shí)僅僅觀念性地批判審美的功利性，往往乏力，甚至不及物。正是在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)中，美、藝術(shù)有了時(shí)代特征的生存形態(tài)，有了新的意義訴求，也帶動(dòng)了美學(xué)的復(fù)興。在審美日常生活化的當(dāng)下，美泛化為大眾日常感知的尋常符號(hào)與舉手投足，這種文化體驗(yàn)感關(guān)乎價(jià)值取向和審美趣味，甚至關(guān)乎社會(huì)文明。文化可以創(chuàng)意、創(chuàng)新，但要對(duì)其中的文化價(jià)值有所了解，對(duì)美的意味有所敬畏，對(duì)審美價(jià)值取向有所洞察，不能太過“隨意”，作為流行的大眾文化產(chǎn)品要有明晰的正向度的審美趣味與社會(huì)文明指向。徜徉于美的創(chuàng)造的體驗(yàn)中，要有健康的審美情趣與主流價(jià)值觀導(dǎo)向，要有益于提升整個(gè)大眾的社會(huì)文明程度，而不是追逐什么“另類”奇觀、審美的粗鄙化與反人性化傾向，究其實(shí)質(zhì)要有對(duì)美本身所蘊(yùn)含的至善價(jià)值的祈向。在對(duì)傳統(tǒng)文化資源的創(chuàng)意開發(fā)中，要以敬畏之心發(fā)掘娛樂元素，在撫慰大眾身心中要堅(jiān)守道德底線，決不觸碰法律和政治紅線。在今天工業(yè)化(文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方式)的審美品味制造中，在市場(chǎng)條件下追逐商品利潤(rùn)的訴求中，膚淺的感官體驗(yàn)和靚麗的外表使美的奧秘過于“大白于天下”，美的意蘊(yùn)因缺失歷史性的“神秘”而越發(fā)單薄，甚至無(wú)力祈向至善的價(jià)值，而游蕩于文化產(chǎn)品之間。近年來(lái)暴露的諸多“審美事件”和大眾吐槽，表明文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展一定要堅(jiān)持社會(huì)導(dǎo)向，堅(jiān)持社會(huì)效益優(yōu)先和“雙效統(tǒng)一”的原則，堅(jiān)守真正的“人民性”價(jià)值導(dǎo)向，高揚(yáng)社會(huì)主義文化旗幟。

二、美學(xué)史的斑斕色彩與復(fù)線結(jié)構(gòu)

“創(chuàng)意美學(xué)”的合理性不僅來(lái)自于當(dāng)下時(shí)代的大眾審美實(shí)踐，還有著美學(xué)思想史的理?yè)?jù)。雖然美學(xué)思想史的主線是追求審美無(wú)利害的超越性價(jià)值，但其中始終潛伏著對(duì)美的現(xiàn)實(shí)性、身體性、使用性價(jià)值的肯定，由此形成美學(xué)史中潛在的副線，主線與副線的交織錯(cuò)落成了美學(xué)史斑斕的色彩和復(fù)線結(jié)構(gòu)。美是一種獨(dú)立的價(jià)值，有其不可置喙的內(nèi)核，從審美思想肇端的蘇格拉底的“美本身”經(jīng)由柏拉圖“美的理念”，到康德“審美四契機(jī)”的審美建筑術(shù)，再到黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的藝術(shù)哲學(xué)的探索這條主線，無(wú)不把“審美無(wú)利害”視為美學(xué)的核心原則，這是西方美學(xué)史發(fā)展的顯現(xiàn)層面，它與人類文明的主導(dǎo)價(jià)值追求與時(shí)代精神的美學(xué)表達(dá)密切關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，在美的價(jià)值伴隨人的本質(zhì)生成的過程中，美的多元化價(jià)值促進(jìn)了人性的豐富，由此在美學(xué)史上還流動(dòng)著一條副線，它顯現(xiàn)于美學(xué)史的隱的層面。在柏拉圖《文藝對(duì)話錄》中關(guān)于“美是難的”辯駁中，就有著對(duì)美的多維向度和實(shí)用性的技藝合一思想的認(rèn)知，甚至可以說古希臘的“七賢”都是實(shí)干家。同樣，中國(guó)古代先哲對(duì)技術(shù)實(shí)用性的重視，成就了中國(guó)工藝的發(fā)達(dá)，并深刻影響了中華民族深層次的文化心理結(jié)構(gòu)?？梢?，美學(xué)發(fā)展中顯隱兩條線的相互交織構(gòu)成了美學(xué)史的復(fù)線結(jié)構(gòu)。洞察美學(xué)史可以發(fā)現(xiàn)，在顯的層面對(duì)美的非功利性價(jià)值追求也是某種美學(xué)觀與文化觀的產(chǎn)物，它與人的生活方式和文明追求密不可分。事實(shí)上，即使純粹的審美也無(wú)法脫離人的肉身性基礎(chǔ)，所謂內(nèi)審美仍然是一種立足人的感官基礎(chǔ)上統(tǒng)覺的綜合提升，就此身體美學(xué)和生命美學(xué)有其現(xiàn)實(shí)合法性，即便如康德雖然強(qiáng)調(diào)純粹美的稀缺，但在現(xiàn)實(shí)中卻更加倚重依附美，并對(duì)審美理想的燭照投入全副身心去克服現(xiàn)實(shí)的羈絆，需要把美從現(xiàn)實(shí)利害關(guān)系之網(wǎng)中抽離出來(lái)，回歸主體先驗(yàn)的心意機(jī)能的審美判斷，這同樣是一種文明觀的訴求。康德美學(xué)一直被批判為資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)，某種意義上現(xiàn)代美學(xué)的建構(gòu)(從鮑姆嘉通到康德)伴隨著資本主義審美趣味的生成。在歷經(jīng)文藝復(fù)興之后西方各民族國(guó)家漸次跨入現(xiàn)代性門檻，伴隨新教倫理精神的傳播，中產(chǎn)階級(jí)開始了對(duì)財(cái)富的追求，相應(yīng)地生活品位成了跨入門檻的入門券，從而財(cái)富與品位成為現(xiàn)代生活的重要內(nèi)容。于是，資產(chǎn)階級(jí)通過各種手段攫取財(cái)富的同時(shí)，也開始變得溫文爾雅起來(lái)，逐漸擺脫了感官欲求刺激的低級(jí)趣味，轉(zhuǎn)而欣賞文藝經(jīng)典和大師的杰作，整個(gè)社會(huì)跨入了現(xiàn)代文明行列?？档旅缹W(xué)就是在現(xiàn)代性分化原則上代表了一種區(qū)隔的力量，區(qū)隔的是城市和鄉(xiāng)村不同的趣味，肯定的是處于上升期的中產(chǎn)階級(jí)趣味，這是進(jìn)入文明教化后形成的審美趣味。當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)在18、19世紀(jì)成功取代貴族階級(jí)取得經(jīng)濟(jì)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和國(guó)家政權(quán)后，也一同接過了貴族階級(jí)的審美趣味和高雅的精英文化觀。正如有學(xué)者指出，“資產(chǎn)階級(jí)在占據(jù)了統(tǒng)治地位以后，在趣味上就把封建貴族的一套接了過來(lái)。甚至可以說，在歐洲，貴族的高雅化與資本家財(cái)富的積累是同時(shí)發(fā)生的”(18)高建平：《發(fā)展中的藝術(shù)觀與馬克思主義美學(xué)的當(dāng)代意義》，王杰等主編：《中英審美現(xiàn)代性的差異：首屆“中英馬克思主義美學(xué)雙邊論壇”論文集》，北京：中央編譯出版社，2012年，第82頁(yè)。?？梢哉f，康德美學(xué)以普遍性審美話語(yǔ)捍衛(wèi)的資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)訴求，其實(shí)是一種衣食無(wú)憂的貴族趣味，這種美學(xué)觀始自歐洲繼而在全球以精英主義美學(xué)典范被普遍接受，成了一種普遍性審美話語(yǔ)?？档旅缹W(xué)在某種意義上就是現(xiàn)代美學(xué)的代名詞，抑或就是美學(xué)的別稱。20世紀(jì)中后期隨著世界文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的轉(zhuǎn)移，資產(chǎn)階級(jí)發(fā)現(xiàn)他們所掌握的僅是經(jīng)濟(jì)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)、政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)仍舊掌握在右派的貴族手里和左派的馬克思主義陣營(yíng)，他們開始挑戰(zhàn)康德美學(xué)的精英主義趣味。以20世紀(jì)60年代“五月風(fēng)暴”為表征的一系列反文化的革命運(yùn)動(dòng)，最終使中產(chǎn)階級(jí)重新獲得了旁落已久的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，建構(gòu)了與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、民主化思潮相匹配的大眾文化觀，這就是地道的美國(guó)式價(jià)值觀，一種新興的資產(chǎn)階級(jí)主流文化形態(tài)。作為文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的轉(zhuǎn)移，康德的精英主義美學(xué)觀開始受到質(zhì)疑，不再?gòu)?qiáng)調(diào)分化而是凸顯去分化的融合成為美學(xué)主導(dǎo)原則。在此思潮中，康德美學(xué)回歸為多元化美學(xué)理論的一元，從超越的普遍性理論回歸為時(shí)代性的區(qū)域性審美話語(yǔ)。

即便如此，康德美學(xué)的超越性價(jià)值仍是不可解構(gòu)的，是任何新的美學(xué)理論重構(gòu)都要汲取的資源。在“審美判斷力批判”中，康德為我們保留了“物自體”這一不可僭越的界域，讓我們?cè)诰次分袝?huì)心地領(lǐng)會(huì)、祈向美，使審美游戲現(xiàn)象于自然、藝術(shù)和社會(huì)實(shí)踐。同樣，被黑格爾所稱述的“美”僅生成于“表現(xiàn)最崇高的東西”的“自由的藝術(shù)”，這“美”超拔于人的感官享樂或自然欲望，只同純粹的精神息息相通——是一種價(jià)值祈向，同樣是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)審美趣味的維護(hù)，并從中升華為一般性審美理論。在以現(xiàn)代性訴求為核心的經(jīng)典美學(xué)研究范式中，康德通過“審美四契機(jī)”的分析，不僅闡述了審美何以可能的先驗(yàn)基礎(chǔ)，還論述了經(jīng)由審美實(shí)現(xiàn)從自然領(lǐng)域向道德領(lǐng)域的過渡。從心意機(jī)能的先天依據(jù)來(lái)看，“審美判斷從來(lái)就不是借著一個(gè)既定的具有普遍性的美的概念或規(guī)則對(duì)所觀審的個(gè)別對(duì)象作美或不美的歸納，而是從個(gè)別的對(duì)象觀審中玩味出可被人的心靈普遍認(rèn)可的‘美’來(lái)”(19)黃克劍：《美：眺望虛靈之真際——一種對(duì)德國(guó)古典美學(xué)的讀解》，福州：福建教育出版社，2004年，第69頁(yè)。。正是基于美的生成性，“美”的分析就是一種審美判斷，是對(duì)人在審美向度上表現(xiàn)出的反思判斷力的分析。此處之“自由”是指處在審美情境的人對(duì)來(lái)自物、我的束縛或制約的擺脫，而不受任何利害關(guān)系擺布?？档抡f：“鑒賞是憑借完全無(wú)利害觀念的快感和不快感對(duì)某一對(duì)象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力?！?20)I.康德：《判斷力批判(上卷)》，宗白華譯，北京：商務(wù)印書館，1964年，第47頁(yè)。這是一種對(duì)美的界說，這種“情感”唯獨(dú)在審美中才會(huì)出現(xiàn)。依康德的看法，無(wú)論哪一類藝術(shù)或它們?cè)谀骋蛔髌坊驁?chǎng)合的結(jié)合，倘全然脫開道德觀念，一味追求“獨(dú)立愉快”，便有可能流于單純的消遣。“在一切的美術(shù)里，本質(zhì)的東西是成立于形式，這形式是對(duì)于觀看和評(píng)判是合目的地，在這場(chǎng)合快樂同時(shí)是修養(yǎng)并調(diào)整著精神達(dá)到理念，因而使它能容受許多這類的快感與慰樂”(21)I.康德：《判斷力批判(上卷)》，第172-173頁(yè)。?？档码m然把自由看作藝術(shù)的精髓，但自由并非毫無(wú)拘束。在黑格爾看來(lái)，“美”與“真”是一回事，或者說“美本身”必須真——“真”通著絕對(duì)精神。然而，“美”固然不可不“真”，“真”卻不必是“美”；“美的生命在于顯現(xiàn)”(22)黑爾格：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第7頁(yè)。，顯現(xiàn)離不開感性形式。由藝術(shù)而宗教而哲學(xué)，黑格爾對(duì)美的持守，祈向的是一種絕對(duì)精神。對(duì)美之為美的奧秘的探究，使我們知曉美絕非純?nèi)坏耐庠谛蜗笳故?，“美是理念的感性顯現(xiàn)”(23)黑爾格：《美學(xué)》第1卷，第142頁(yè)。有著二重性意味。黑格爾對(duì)超越性的絕對(duì)理念的強(qiáng)調(diào)，同樣是對(duì)階級(jí)審美趣味的捍衛(wèi)，有著階級(jí)區(qū)隔的意味。在這里，“美”首先關(guān)聯(lián)于“理念”或絕對(duì)精神，但又不同于抽象化的一般的理念(哲學(xué)理念)，而是關(guān)乎感性個(gè)別的形象。正是在雙重內(nèi)涵的互攝交融中，“理念”(絕對(duì)精神)的“感性顯現(xiàn)”喻示了一種特定意味的“美”。黑格爾在把意蘊(yùn)或內(nèi)容稱作內(nèi)在要素、把形狀或表現(xiàn)形式稱作外在要素時(shí)，格外強(qiáng)調(diào)了二者在藝術(shù)品中的“相互融貫”：“(美)這個(gè)概念里有兩重因素：首先是一種內(nèi)容，目的，意蘊(yùn)；其次是表現(xiàn)，即這種內(nèi)容的現(xiàn)象與實(shí)在——第三，這兩方面是互相融貫的，外在的特殊的因素只現(xiàn)為內(nèi)在因素的表現(xiàn)?！?24)黑爾格：《美學(xué)》第1卷，第122頁(yè)。意蘊(yùn)一元論使黑格爾更看重歷史的深度和崇高的價(jià)值追求，美需要借助藝術(shù)(形式、形象)現(xiàn)象出來(lái)，因而美關(guān)聯(lián)于藝術(shù)，但美并不就是藝術(shù)，美的根荄蘊(yùn)蓄于人類歷史源頭處“命運(yùn)”的屬意或“境界”的價(jià)值祈向。

在時(shí)代變遷中，資產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)造了自己的文化如消費(fèi)文化、大眾文化、后現(xiàn)代文化等，但這種文化一直遭到貶斥，使其在道德上、美學(xué)上深感自卑和內(nèi)疚。直到20世紀(jì)60年代發(fā)生的“五月風(fēng)暴”，使中產(chǎn)階級(jí)的孩子們以文化革命的形式奪回自1800年以來(lái)旁落一個(gè)半世紀(jì)之久的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，他們把一直被精心遮蔽起來(lái)的“高級(jí)文化”的階段性和意識(shí)形態(tài)性抖摟出來(lái)，使它從虛假的“全民文化”還原為“某個(gè)特定階級(jí)的文化”(25)參閱程巍在《中產(chǎn)階級(jí)的孩子們：60年代與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)》中的相關(guān)論述，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年。。資產(chǎn)階級(jí)文化當(dāng)然也是一種階級(jí)文化，但當(dāng)它獲得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之后，就把自己從文化自卑感和道德內(nèi)疚感中拯救出來(lái)，同樣試圖披上文化普遍性的外衣。自此美國(guó)政要和學(xué)者不再遮遮掩掩，而以擁有和消費(fèi)大眾文化而自豪?！胺次幕辈皇欠磳?duì)一切文化，而是瓦解以貴族文化為核心的高雅文化的等級(jí)制，為了讓文化給那些不被視為“文化”的文化讓出地盤，為美國(guó)商業(yè)娛樂性大眾文化的流行清理地基?？梢姡砥谫Y本主義的文化，是一種無(wú)深度的、游戲的、注重交換價(jià)值(市場(chǎng)價(jià)值)的文化，一種地地道道的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)文化，迥異于阿諾德的等級(jí)制的、嚴(yán)肅的、注重“價(jià)值”的文化。大眾文化正是這場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)成功的產(chǎn)物，它終結(jié)了傳統(tǒng)的文化等級(jí)制和生活方式的專橫統(tǒng)治，使文化和生活方式領(lǐng)域成為一種類似自由市場(chǎng)的東西，從而為差異化的文化和生活方式的彼此競(jìng)爭(zhēng)提供了可能。摧毀文化等級(jí)制，改寫文化的觀念和范圍，一切都成了文化，資產(chǎn)階級(jí)終于創(chuàng)造了一種與其政治、經(jīng)濟(jì)制度相匹配的文化形態(tài)。因此，當(dāng)60年代文化運(yùn)動(dòng)在街道上敗退后，女性主義、后殖民主義、族群研究、黑人文化、亞裔文化、大眾文化等全都以凱旋姿態(tài)進(jìn)入以前為白種男性文化把持的英文系。通過給中產(chǎn)階級(jí)的大眾文化正名，進(jìn)而改變?nèi)藗兊奈幕瘧B(tài)度和價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，打破了原有的文化格局，使處于邊緣的各種亞文化后來(lái)居上，尤其使美國(guó)的商業(yè)娛樂文化揚(yáng)眉吐氣地占據(jù)“文化教父”地位，為美國(guó)在全球化平臺(tái)上建構(gòu)文化霸權(quán)奠定了思想、理論和心理基礎(chǔ)，使沒有“文化”的美國(guó)成了全球文化巨無(wú)霸，并堂而皇之地向全球輸出文化產(chǎn)品，傳播文化價(jià)值觀，在經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程中肆無(wú)忌憚地碾壓其他民族文化。一定意義上，作為地道美國(guó)思想的杜威的經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)顯現(xiàn)出了迥異于康德美學(xué)思想的旨趣，通過致力于經(jīng)驗(yàn)的普遍性，杜威重新建構(gòu)起藝術(shù)與生活的連續(xù)性，實(shí)際上是為某種將要生成的新質(zhì)的美國(guó)文化的合法性作思想奠基。康德美學(xué)旨在維護(hù)“有教養(yǎng)的”現(xiàn)代社會(huì)的文化審美觀，有其歷史合理性和積極意義，其后，阿多諾等美學(xué)家捍衛(wèi)了美學(xué)的這種純粹性，這種經(jīng)典美學(xué)觀始終占據(jù)大學(xué)課堂的中心，但不能就此認(rèn)為它是永恒普世的?？档旅缹W(xué)視野中的現(xiàn)代藝術(shù)盡管是以大眾名義建構(gòu)的，但其實(shí)是為“小眾”服務(wù)，追求的是精英的高雅藝術(shù)觀與審美價(jià)值訴求，這盡管有意義與合法性，卻在20世紀(jì)后半期遭到后現(xiàn)代主義批判和解構(gòu)。此前杜威看到了經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)與生活、不同藝術(shù)門類之間的關(guān)聯(lián)，就試圖打破這種差別解構(gòu)審美等級(jí)制，以契合美國(guó)多元化社會(huì)中經(jīng)濟(jì)的自由發(fā)展與不同等級(jí)的人對(duì)平等權(quán)利的追求，用高雅藝術(shù)對(duì)民眾進(jìn)行審美教化，使大眾的審美經(jīng)驗(yàn)有其合法性并實(shí)現(xiàn)雙向互動(dòng)，在發(fā)展中演化為美國(guó)文化體制中典型的“去中心化”原則，以保障大眾對(duì)文化民主化的追求。美學(xué)思想史上的主線所積淀的審美成果應(yīng)該大力弘揚(yáng)和積極傳承，但也要洞察其時(shí)代性和地方性；同樣，美學(xué)思想史上潛在的隱的層面的資源也需要發(fā)掘，使之在契合新的時(shí)代機(jī)緣中成為美學(xué)理論建構(gòu)的重要資源。

21世紀(jì)人類進(jìn)入文化創(chuàng)意時(shí)代，文化引導(dǎo)未來(lái)帶來(lái)了全球經(jīng)濟(jì)政治格局的變化，特別是信息技術(shù)與文化價(jià)值“互為表里”的發(fā)展，推動(dòng)了全球經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化，也帶來(lái)了大眾審美實(shí)踐、審美話語(yǔ)的變化與審美關(guān)系的重構(gòu)。審美在世俗化、日常化中，使美感重新被置于廣闊的社會(huì)生活領(lǐng)域，與經(jīng)濟(jì)、政治和人的身體感覺關(guān)聯(lián)起來(lái)。人的美感的生成固然不同或不止于動(dòng)物性快感，但把二者絕對(duì)對(duì)立起來(lái)或忽視生理性基礎(chǔ)及其升華的必然，機(jī)械割裂審美與經(jīng)濟(jì)價(jià)值的關(guān)系，是二元對(duì)立思維絕對(duì)化的產(chǎn)物。因背離了審美實(shí)際，把美孤立于自我品味的靜觀小圈子，使美脫離廣闊的經(jīng)濟(jì)社會(huì)生活，自然難以解釋當(dāng)下日常生活審美化和美學(xué)的生產(chǎn)力價(jià)值。在大眾文化的雜糅境遇中，審美發(fā)展出一種建構(gòu)性社會(huì)力量，這種力量在經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展中的地位不斷凸顯。后現(xiàn)代不是純?nèi)粧仐墳跬邪?，而是放棄了傳統(tǒng)烏托邦，消解了傳統(tǒng)烏托邦對(duì)某一個(gè)體極權(quán)化的幻象。在當(dāng)下的美學(xué)復(fù)興中，“當(dāng)日常生活中到處都美之時(shí)，藝術(shù)所提供的，應(yīng)該是力量和警示；當(dāng)信息技術(shù)的發(fā)展造成了‘媒介即藝術(shù)’的幻象時(shí)，還是要堅(jiān)持文學(xué)是人學(xué)，藝術(shù)是人的藝術(shù)這些古老的觀點(diǎn)；當(dāng)消費(fèi)驅(qū)動(dòng)下奢華之風(fēng)不止之時(shí)，藝術(shù)要展示，那不是品位”(26)高建平：《發(fā)展中的藝術(shù)觀與馬克思主義美學(xué)的當(dāng)代意義》，第87頁(yè)。。美學(xué)可以通過闡釋藝術(shù)本質(zhì)和定義的方式，給社會(huì)所需要的藝術(shù)提供支持；更重要的是，美學(xué)還應(yīng)回到批判的立場(chǎng)，在回應(yīng)現(xiàn)實(shí)關(guān)切中使自身得到發(fā)展。經(jīng)濟(jì)在發(fā)展，社會(huì)在進(jìn)步，人民在過上有尊嚴(yán)的生活同時(shí)，也需要過上有品位的生活，這是當(dāng)代美學(xué)的追求，也是藝術(shù)家的使命。當(dāng)下，筑基于審美無(wú)利害基礎(chǔ)上的藝術(shù)自主性、自律性訴求，逐漸被消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)收編。藝術(shù)不僅日常生活化，還日益受到資本圍獵，藝術(shù)、審美日趨融入現(xiàn)實(shí)生活，在取悅大眾感官同時(shí)，還演變?yōu)橐环N炙手可熱的文化經(jīng)濟(jì)，受到國(guó)家和市場(chǎng)力量的支持。藝術(shù)的詩(shī)性維度、審美世界、陌生化原則，被審美資本主義解構(gòu)了，對(duì)消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)霸權(quán)的抵抗被感官娛樂消解了，似乎政治的維度也隱匿于經(jīng)濟(jì)訴求中。相對(duì)于馬克思所生活的時(shí)代，當(dāng)下的藝術(shù)生產(chǎn)普遍被卷入資本的邏輯，藝術(shù)家不由自主地成為“直接生產(chǎn)者”(雇傭勞動(dòng)者)?；ǘ湓絹?lái)越成為人造物，現(xiàn)實(shí)不斷強(qiáng)化符號(hào)膜拜?！耙环矫妫囆g(shù)領(lǐng)域的這種現(xiàn)代性自覺意識(shí)是純粹的意識(shí)形態(tài)，有為自己做市場(chǎng)宣傳的傾向。另一方面，這是為了擺脫變成資本操縱下的藝術(shù)勞工命運(yùn)的一種絕望掙扎”(27)列夫·克列夫特：《馬克思主義美學(xué)中的資本主義與藝術(shù)》。?？梢姡Y本主義本質(zhì)上是敵視藝術(shù)的，在資本主義社會(huì)里，藝術(shù)品墮落為一般商品，這是藝術(shù)和藝術(shù)家在資本主義社會(huì)的宿命，藝術(shù)家必然成為資本主義的反對(duì)者和批判者。這同樣是“創(chuàng)意美學(xué)”所要批判的，審美資本主義的霸權(quán)邏輯需要遏制。有學(xué)者指出，“只有‘淡化了意識(shí)形態(tài)’、削弱了國(guó)家認(rèn)同，資本才能全球化、化全球，并且如魚得水”(28)陳眾議：《從“強(qiáng)制”到“虛無(wú)”——批判的武器不能代替武器的批判》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2016年第1期。。這見之于當(dāng)下諸多的審美體驗(yàn)與文化創(chuàng)意中的扭曲現(xiàn)象。現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性顯現(xiàn)于文化和科技的融合，以及文化和資本的交融，而審美則雜糅其中，成為各方利益博弈、借重的力量。所謂文化消費(fèi)主義，某種意義上就是文化虛無(wú)主義，它把文化視為一種可隨意消費(fèi)的現(xiàn)成物，內(nèi)里則是順應(yīng)了資本逐利的邏輯。

借勢(shì)審美為經(jīng)濟(jì)和資本張目，已經(jīng)不再新鮮。赫爾曼·黑塞早在1912年就指出，把自己冒充為倫理

學(xué)的美學(xué)其實(shí)只可能是經(jīng)濟(jì)學(xué)：“在德國(guó)工廠聯(lián)合會(huì)里，藝術(shù)家和工匠以及工廠主共同工作，更確切地說，是為了反對(duì)劣貨，有利于精美的作品?！聡?guó)工廠聯(lián)合會(huì)把鑒賞能力看作為是道德事務(wù)，但是道德在這里等于是國(guó)民經(jīng)濟(jì)。”(29)引自沃爾夫?qū)ろf爾施：《我們的后現(xiàn)代的現(xiàn)代》，洪天富譯，北京：商務(wù)印書館，2004年，第148頁(yè)。美的多維度的價(jià)值表明，審美并非單純的修辭、文體及其藝術(shù)風(fēng)格，也有著現(xiàn)實(shí)功利的訴求，是促進(jìn)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的有生力量。20世紀(jì)后期，詹姆遜在論述晚期資本主義文化邏輯中，也曾著重闡述過審美的社會(huì)價(jià)值。法國(guó)哲學(xué)家奧利維耶·阿蘇利更是認(rèn)為由審美偏好聚集的品味不再僅僅標(biāo)識(shí)私人化的情感結(jié)構(gòu)，而是與工業(yè)化進(jìn)程、機(jī)械復(fù)制以及經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的動(dòng)力之間存在某種內(nèi)在的聯(lián)系。如果我們對(duì)品味的經(jīng)濟(jì)價(jià)值與當(dāng)代意義視而不見，將無(wú)法理解當(dāng)代社會(huì)中被創(chuàng)意主導(dǎo)的大部分藝術(shù)。文化產(chǎn)業(yè)的一個(gè)重要概念是“價(jià)值鏈”，是指文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中那些互不相同但相互關(guān)聯(lián)的生產(chǎn)要素在經(jīng)營(yíng)活動(dòng)與文化價(jià)值傳播中，依托市場(chǎng)邏輯和技術(shù)力量所實(shí)現(xiàn)的價(jià)值創(chuàng)造和意義增值的動(dòng)態(tài)過程，它雖然主要以經(jīng)濟(jì)價(jià)值的利潤(rùn)訴求為目標(biāo)，以維護(hù)資本效益最大化為原則，但其所承載的社會(huì)價(jià)值、技術(shù)價(jià)值、文化價(jià)值和審美價(jià)值同樣是其重要組成部分，由此構(gòu)成一個(gè)多維價(jià)值系統(tǒng)。以市場(chǎng)為導(dǎo)向組織藝術(shù)生產(chǎn)、以積極追求社會(huì)效益來(lái)引導(dǎo)藝術(shù)生產(chǎn)、發(fā)揮市場(chǎng)配置資源的積極作用和政府有為的監(jiān)管作用，以及行業(yè)協(xié)會(huì)等中介機(jī)構(gòu)的作用，從而實(shí)現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益的深層滲濡，在“雙效統(tǒng)一”中使文化產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)價(jià)值最大化，這是一種理想狀態(tài)。通常情況下，資本的逐利邏輯促使文化企業(yè)攫取利潤(rùn)最大化，但文化企業(yè)作為意義生產(chǎn)和價(jià)值傳播的特殊性決定了文化價(jià)值的存在前提，必然促使其在健全市場(chǎng)條件下追求價(jià)值普適性、傳播社會(huì)主流文化價(jià)值觀，其產(chǎn)品越能為大眾喜聞樂見，社會(huì)效益就越好，市場(chǎng)就越大，其經(jīng)濟(jì)效益就越好。在市場(chǎng)體系不健全和中介機(jī)構(gòu)不完善的條件下，政府職能缺位或者越位的情形下，因文化創(chuàng)意有效供給的不充分，市場(chǎng)條件下對(duì)位性保護(hù)機(jī)制不完善，藝術(shù)價(jià)值的卓越性追求就會(huì)受到排擠，高雅藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)不斷萎縮，文化市場(chǎng)下游的產(chǎn)品會(huì)趨向過度娛樂化、去政治化、去意識(shí)形態(tài)化、去經(jīng)典化，導(dǎo)致“三俗”產(chǎn)品蔓延、產(chǎn)品同質(zhì)化、價(jià)格扭曲、跟風(fēng)搭車、“機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)”等亂象流行，以竭澤而漁的方式攫取短期商業(yè)利潤(rùn)，而置社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)于不顧。忽視文化產(chǎn)業(yè)的特殊性，必然視“畸形”為“正?！?，原本常態(tài)化的“雙效統(tǒng)一”卻被割裂或?qū)α⑵饋?lái)，使文化創(chuàng)意、市場(chǎng)效益、審美、政治處于相互分離狀態(tài)，從而弱化了價(jià)值觀在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中發(fā)揮根本性的軸心調(diào)節(jié)作用與價(jià)值參照功能。隨著現(xiàn)代文化市場(chǎng)體系的健全，使市場(chǎng)在資源配置中起決定性作用，并非主張文藝做市場(chǎng)的奴隸，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要以精品創(chuàng)作做市場(chǎng)的主人，遵循價(jià)值規(guī)律、競(jìng)爭(zhēng)規(guī)律，在藝術(shù)生產(chǎn)中掌握市場(chǎng)主導(dǎo)權(quán)，不斷健全市場(chǎng)條件下對(duì)高雅藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)位性保護(hù)機(jī)制(30)范玉剛：《市場(chǎng)條件下完善高雅文藝創(chuàng)作保護(hù)機(jī)制研究》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2016年第12期。。降低資本的準(zhǔn)入門檻，不是降低對(duì)文化產(chǎn)業(yè)社會(huì)效益的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而是不斷完善藝術(shù)生產(chǎn)條件下文化企業(yè)的評(píng)價(jià)體系。當(dāng)前，對(duì)此價(jià)值系統(tǒng)認(rèn)知的片面和理解的偏頗，導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)中一些文化企業(yè)片面追逐商業(yè)利潤(rùn)，漠視或有意忽視社會(huì)效益與文化使命、社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)，這已成為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的一個(gè)頑疾。

三、多元美學(xué)研究范式的“美美與共”

當(dāng)下的美學(xué)復(fù)興推動(dòng)了理論研究范式的轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換的機(jī)緣既是新時(shí)代現(xiàn)實(shí)條件的變化，也是美學(xué)史復(fù)線結(jié)構(gòu)的邏輯演化。恩格斯曾指出，“每一時(shí)代的理論思維，從而我們時(shí)代的理論思維，都是一種歷史的產(chǎn)物，在不同的時(shí)代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的內(nèi)容。因此，關(guān)于思維的科學(xué)，和其他任何科學(xué)一樣，是一種歷史的科學(xué)，關(guān)于人的思維的歷史發(fā)展的科學(xué)”(31)恩格斯：《自然辯證法》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，北京：人民出版社，1972年，第465頁(yè)。。文化創(chuàng)意時(shí)代美學(xué)成為生產(chǎn)力所帶來(lái)的影響是全面而深刻的。文化創(chuàng)意時(shí)代的審美體驗(yàn)并非個(gè)體性的，而是大眾性的，一種審美共同體的幻象，一種集體感受性，“這種審美品味的平均值并不是為了證明差異的存在，而是為了將差異整體重新吸收”(32)奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第107頁(yè)。，以便將其納入工業(yè)生產(chǎn)規(guī)則為大眾所接受，以俘獲更多消費(fèi)者。不同于經(jīng)典美學(xué)中審美的單稱判斷，其情感訴求的無(wú)利害性及其在靜觀中經(jīng)由心理體驗(yàn)的審美意識(shí)生成；“創(chuàng)意美學(xué)”追求體驗(yàn)的互動(dòng)性和大眾的參與性，它在感官欲望滿足中獲得的是消費(fèi)快感，關(guān)聯(lián)的是審美品味的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。“審美品味一旦產(chǎn)生，一方面，它能夠增加消費(fèi)，因?yàn)槲覀兊挠菬o(wú)窮的、可自由調(diào)節(jié)的；另一方面，它能從精神的角度為接納滿足個(gè)人需求的商品的行為提供依據(jù)”(33)奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第111頁(yè)。。消費(fèi)即生產(chǎn)，文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造需求，需求誘導(dǎo)并要求著社會(huì)生產(chǎn)，不斷體驗(yàn)著審美品味的滿足感(想象力和易感性)。審美品味引領(lǐng)消費(fèi)，大眾為什么樂意消費(fèi)某商品？文化創(chuàng)意、審美品味在其中發(fā)揮了重要作用，甚至影響價(jià)值的實(shí)現(xiàn)與產(chǎn)品增值。早就有經(jīng)濟(jì)學(xué)家注意到按現(xiàn)有經(jīng)濟(jì)學(xué)數(shù)量模型很難解釋國(guó)民生產(chǎn)總值與增加值，這個(gè)難以說清的多出來(lái)的部分正是無(wú)形的創(chuàng)意創(chuàng)造出來(lái)的價(jià)值，這部分價(jià)值是經(jīng)濟(jì)學(xué)原理難以測(cè)算的。經(jīng)濟(jì)財(cái)富往往是通過經(jīng)濟(jì)手段之外的方式獲得，這是這一經(jīng)濟(jì)形態(tài)競(jìng)爭(zhēng)力強(qiáng)的原因。在后工業(yè)消費(fèi)社會(huì)，“產(chǎn)品的價(jià)值取決于產(chǎn)品能夠激發(fā)的欲望和信仰的程度……輿論成為社會(huì)生活的拱頂石和商品交換價(jià)值的重心……現(xiàn)代社會(huì)中的輿論還是財(cái)富生產(chǎn)的試金石。價(jià)值——包括經(jīng)濟(jì)價(jià)值——在對(duì)話中形成，信仰、思想的貿(mào)易，尤其是審美思想的貿(mào)易在對(duì)話中發(fā)酵”(34)奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第188頁(yè)。。當(dāng)下，商品越發(fā)洋溢著藝術(shù)品味，藝術(shù)越發(fā)商品化，越來(lái)越多的當(dāng)代藝術(shù)參與了普通商品的審美改造和以品牌化動(dòng)員公眾的新感性活動(dòng)。

在“創(chuàng)意美學(xué)”看來(lái)，市場(chǎng)已是審美關(guān)系生成中的積極因素，不是原真性的創(chuàng)作而是景觀式的開發(fā)是增值點(diǎn)，互動(dòng)性的沉浸式體驗(yàn)是核心，數(shù)字化技術(shù)應(yīng)用是關(guān)鍵，價(jià)值發(fā)現(xiàn)與消費(fèi)的影響力提升是訴求目標(biāo)，藝術(shù)、審美越來(lái)越參與到民眾價(jià)值觀與精神塑造的過程中。審美品味的共通感表現(xiàn)為一種規(guī)范的權(quán)力，由此建構(gòu)一種新的規(guī)則。決定什么能夠令人愉悅比取悅他人更重要，這是一種文化權(quán)力。在18世紀(jì)末，好品味以某種形式與資產(chǎn)階級(jí)勢(shì)力的上升相吻合，好品味不僅滿足了社會(huì)認(rèn)可的需求，也滿足了物質(zhì)享受的愿望。這何嘗不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的一種極端化宣言？“好品味與統(tǒng)治權(quán)的重新分割和分配相符。品味的調(diào)控就是政治等級(jí)的調(diào)控，人們使用卓越品味的權(quán)威，通過引誘，以一種和平的方式鞏固自己的權(quán)利”(35)奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第36頁(yè)。。隨著后現(xiàn)代生活方式的轉(zhuǎn)變，“審美失去政治力量，換來(lái)的是逐漸增強(qiáng)的物質(zhì)消費(fèi)推動(dòng)力。品味變得更可預(yù)見更可計(jì)算，它的存在不再是為了給宮廷人士提供一個(gè)展示技藝的場(chǎng)地，而是為了展現(xiàn)符合一種生活方式的屬性并提供審美的享受”(36)奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第47頁(yè)。。隨著物質(zhì)的豐裕，凸顯審美品位反映了一個(gè)國(guó)家民眾生活條件的改善，對(duì)美好生活的需求契合了社會(huì)文明程度提升的訴求，消費(fèi)的重心自然從物的滿足更多轉(zhuǎn)向情感和心理的滿足，非關(guān)實(shí)用功能的符號(hào)消費(fèi)凸顯，情感的想象性滿足成了消費(fèi)主導(dǎo)。這次美學(xué)復(fù)興的一個(gè)特點(diǎn)是契合時(shí)代特征張揚(yáng)感性的解放，接續(xù)的是鮑姆嘉通的“感性學(xué)”的完善，并生成于文化創(chuàng)意和數(shù)字化技術(shù)相互支撐的當(dāng)下語(yǔ)境，故而在一種扁平化方向奔著經(jīng)濟(jì)效益發(fā)力，而不是向上祈向至善的境界，不時(shí)出現(xiàn)某些與美學(xué)史主線相乖離的現(xiàn)象，甚至出現(xiàn)諸多美學(xué)亂象。正如在美學(xué)的精神故鄉(xiāng)，“希臘人的理想和追求是把人神性化，而不是把神人性化。那是神本主義，而非人本主義”(37)歌德：《米隆的?！罚陡璧挛募返?0卷，范大燦等譯，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第202頁(yè)。。說到底，大自然不能在自己的限度內(nèi)成全自然物按其本原形態(tài)實(shí)現(xiàn)，人遂通過精神創(chuàng)造把他由心靈把握到的事物“本原”形態(tài)努力實(shí)現(xiàn)在藝術(shù)中。誠(chéng)然，事物“本原”形態(tài)在藝術(shù)創(chuàng)作中的每一次映現(xiàn)都不可能不受到創(chuàng)作者的意境的限制，但總會(huì)“現(xiàn)”其“象”于“創(chuàng)造精神的無(wú)數(shù)不同的表現(xiàn)”。歌德在事物“本原”形態(tài)的意味上論美，即是探討作為一種精神創(chuàng)造的藝術(shù)何以發(fā)生，其價(jià)值所指意味著美總是表現(xiàn)為一種精神創(chuàng)造，這對(duì)我們當(dāng)下的審美發(fā)生極富啟示價(jià)值。創(chuàng)意時(shí)代的美學(xué)復(fù)興訴諸“品味制造”，順應(yīng)了審美資本主義邏輯，對(duì)此的批判必須洞悉其本質(zhì)。品味是一種個(gè)體化的感覺和評(píng)價(jià)能力，這種能力原本不可交換，“交換價(jià)值是審美資本主義中的表面價(jià)值”(38)奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第186頁(yè)。。就審美關(guān)系生成而言，審美品味是長(zhǎng)期藝術(shù)熏陶的結(jié)果，是不可制造的，是既有損于商業(yè)價(jià)值，又是商業(yè)價(jià)值所必需的?！八赡苁窃谀撤N程度上不可估量的、無(wú)價(jià)的財(cái)富，并且因此也是有違經(jīng)濟(jì)合理性的，但它也是審美資本主義發(fā)展所必不可少的。幾個(gè)原因可以證實(shí)審美品味反抗商業(yè)生產(chǎn)”(39)奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，第186頁(yè)。。在幾經(jīng)轉(zhuǎn)換的收編中，審美品味以非生產(chǎn)的方式產(chǎn)生，然后復(fù)制繁殖，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了市場(chǎng)合理化限制，也超出了個(gè)體性的有限力量，在審美價(jià)值貿(mào)易的邊緣地帶發(fā)展，借助于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)應(yīng)用建構(gòu)了審美品味的協(xié)作生產(chǎn)系統(tǒng)。品味是獨(dú)特的，又是被“制造”的，這正是審美資本主義的吊詭處，也是“創(chuàng)意美學(xué)”要破解的奧秘。實(shí)踐證明，脫離現(xiàn)實(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化制約的藝術(shù)和審美是一種偽社會(huì)主義式的烏托邦，事實(shí)上真空中純凈的美學(xué)只會(huì)令人窒息?，F(xiàn)代性美學(xué)(藝術(shù)和審美)與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)之間并非不可調(diào)和，在一定語(yǔ)境下相互補(bǔ)充、相互促進(jìn)，審美難題的解決需要社會(huì)制度和藝術(shù)政策的介入。審美資本主義霸權(quán)邏輯表征了經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變革，創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)、文化經(jīng)濟(jì)、數(shù)字經(jīng)濟(jì)的質(zhì)點(diǎn)是非物質(zhì)性的符號(hào)消費(fèi)，大眾旨在從心理和感覺上服從于審美判斷的吸引力和排斥力，并影響審美關(guān)系的生成，其背后是權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化在深層次上制約著“品味制造”。

美學(xué)復(fù)興帶來(lái)的新質(zhì)變化催生了“創(chuàng)意美學(xué)”的出場(chǎng)。其實(shí)，“創(chuàng)意美學(xué)”的命名只道出了它的部分特征和面貌，“創(chuàng)意美學(xué)”仍然走在學(xué)科重構(gòu)的途中。說到底，任何理論的生成都是對(duì)時(shí)代問題的回應(yīng)，任何美學(xué)話語(yǔ)與研究范式都有時(shí)代價(jià)值所指。任何理論包括美學(xué)理論都是時(shí)代或地方的產(chǎn)物，但會(huì)因理論所蘊(yùn)含的世界共同價(jià)值與價(jià)值的相互通約性，而有成為普遍性理論的可能，地方的、民族的理論也會(huì)成為一種普遍性理論(無(wú)論是西方美學(xué)還是東方美學(xué)，都在追求一般性美學(xué)表現(xiàn)形態(tài))。從歷史上看，蘇格拉底的“美本身”與柏拉圖的“理念論美學(xué)”表征著人類的審美之思從外在的“命運(yùn)”主宰邁向了自主“境界”的價(jià)值祈向，呈現(xiàn)為形而上學(xué)價(jià)值本體論為特征的藝術(shù)表達(dá)與美學(xué)話語(yǔ)體系；康德、黑格爾等德國(guó)古典美學(xué)研究以審美無(wú)利害與審美共通感的不依賴概念而有普遍性所依托的美學(xué)話語(yǔ)體系，其背后是資產(chǎn)階級(jí)追求“高雅”生活方式的變化和資本主義文明的躍升?，F(xiàn)代化理論同樣如此，從地方的成為全球的，從特殊的成為復(fù)數(shù)的?？梢?，美學(xué)與藝術(shù)理論從屬于時(shí)代，人們關(guān)于美、藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)觀念及定義的思考，與其所屬的時(shí)代相關(guān)聯(lián)，是不同時(shí)代、不同審美立場(chǎng)與價(jià)值觀念對(duì)美學(xué)和藝術(shù)的切入?！懊缹W(xué)”嚴(yán)格說來(lái)，從其生成伊始就與人的本質(zhì)性活動(dòng)相關(guān)聯(lián)，是屬人的學(xué)科，“屬人”性是其學(xué)科本性，也就是說人文性是其本質(zhì)所在，這是任何力量難以消解或“后”掉的。正因如此，美學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)是人的審美活動(dòng)，審美實(shí)踐比觀念的美學(xué)更為根本，美(作為觀賞對(duì)象的情感化客體投射——舞者)和美感(舞者自身的感覺)都生成于審美活動(dòng)。對(duì)“美”的價(jià)值祈向和對(duì)美感的體驗(yàn)不變，而美的生成與表現(xiàn)形態(tài)以及如何理解和闡釋審美體驗(yàn)則是變化的。美學(xué)研究必然關(guān)聯(lián)不斷變化的審美活動(dòng)，以及美感體驗(yàn)中審美關(guān)系的建構(gòu)，它既非純粹精神的理論推演，也決不是實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的概述，而是一種人文價(jià)值與審美實(shí)踐的雙向交流互動(dòng)，是以人文理想觀照現(xiàn)實(shí)的超越性價(jià)值追求。

當(dāng)年鮑姆嘉通把美學(xué)定義為感性學(xué)，除了為美學(xué)贏得現(xiàn)代意義上的學(xué)科之名外，還有著修訂理性主義之片面性的用意——“美學(xué)所涉及的是感官的真理、感性認(rèn)識(shí)的解放、治療理性主義的曲解”(40)沃爾夫?qū)ろf爾施：《我們的后現(xiàn)代的現(xiàn)代》，第131頁(yè)。。其對(duì)美的適用性理解指向廣泛領(lǐng)域，尤其突出了感性的完善，強(qiáng)調(diào)了美學(xué)對(duì)詩(shī)與藝術(shù)的關(guān)注。即便康德也絕不是書齋中的人，席勒更是把審美與社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)起來(lái)追求“完整的人”，黑格爾則把藝術(shù)和審美置于“世界一般狀況”中闡發(fā)美的歷史性生成。強(qiáng)調(diào)審美無(wú)利害有其歷史進(jìn)步的合理性，為了捍衛(wèi)審美自主性、美學(xué)獨(dú)立性，美學(xué)家成了現(xiàn)代合理性的辯護(hù)者，為美學(xué)何以可能設(shè)置了門檻，排斥了大眾化感官的功利性審美實(shí)踐。正如賈府里的焦大不會(huì)認(rèn)同林妹妹的審美趣味一樣，審美關(guān)乎某階層的精神追求，是某種身份符號(hào)的象征。審美對(duì)象的獨(dú)立性(分化)是現(xiàn)代性的標(biāo)志，同樣遮蔽了背后某種特定的價(jià)值訴求?？梢姡M管凸顯美學(xué)的一般性理論訴求，康德美學(xué)以超越性的心意機(jī)能的快和不快的先驗(yàn)情感判斷作為依據(jù)，但它既然是時(shí)代的產(chǎn)物，就必然有著被時(shí)代超越(而不是被某個(gè)學(xué)者)的可能，這種超越是在尊重和傳承康德美學(xué)思想基礎(chǔ)上的發(fā)展，這種可能性日益成為現(xiàn)實(shí)，“創(chuàng)意美學(xué)”應(yīng)和了這種機(jī)緣。

不是理論的自我邏輯推演，而是現(xiàn)實(shí)中實(shí)踐力量深刻影響著“創(chuàng)意美學(xué)”的生成。英國(guó)著名馬克思主義文化批評(píng)家雷蒙·威廉斯不僅提出三種文化觀念，闡釋了文化變遷與主導(dǎo)文化的建構(gòu)，提出極具啟示性的“情感結(jié)構(gòu)”概念——這一術(shù)語(yǔ)源自對(duì)戈德曼“精神結(jié)構(gòu)”的改造，用來(lái)描述特定時(shí)代的人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的普遍感受——威廉斯用“情感結(jié)構(gòu)”把觀念性的意識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、感覺等通過特定方式，使其以某種形式現(xiàn)時(shí)在場(chǎng)(顯現(xiàn))，把“情感結(jié)構(gòu)”描述為一定社會(huì)時(shí)期溶解的流動(dòng)的社會(huì)整體體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)時(shí)態(tài)的實(shí)踐意識(shí)，構(gòu)筑出在實(shí)踐中被活生生感覺到的意義、價(jià)值與已成型的抽象觀念之間的張力關(guān)系；他還進(jìn)一步指出，實(shí)踐意識(shí)總是活生生地存在于現(xiàn)實(shí)中，而不只是存在于觀念中。藝術(shù)的能動(dòng)性通過訴諸人的情感或通過重新喚醒和改變?nèi)说那楦薪Y(jié)構(gòu)才有可能。文藝中包蘊(yùn)的感覺結(jié)構(gòu)/情感結(jié)構(gòu)是人們對(duì)其所處時(shí)代和社會(huì)生活的一種情感性反映，此種情感既為一定的意識(shí)形態(tài)所建構(gòu)同時(shí)又與其保持一定疏離，正是在這種特殊中介狀態(tài)中，可以把握當(dāng)代社會(huì)的復(fù)雜性與未來(lái)發(fā)展向度?！皠?chuàng)意美學(xué)”的生成，在一定意義上也可以理解為當(dāng)下語(yǔ)境中的一種“情感結(jié)構(gòu)”。

在美學(xué)史的復(fù)線結(jié)構(gòu)中，美的功利性價(jià)值一直存在，只不過在經(jīng)典美學(xué)體系中出于某種目的，或者某一階級(jí)的利益訴求被壓抑和遮蔽了，偶爾有美學(xué)家透過堅(jiān)硬的純粹性美學(xué)思維之殼，給予過一瞥。在后現(xiàn)代去分化追求日常生活審美化，不斷打破審美與生活、藝術(shù)與生活邊界的語(yǔ)境下，特別是信息技術(shù)支撐中整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與結(jié)構(gòu)變動(dòng)下，伴隨消費(fèi)社會(huì)文化產(chǎn)業(yè)的迅猛崛起，美學(xué)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值受到某些美學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家青睞，經(jīng)典美學(xué)研究范式對(duì)新的審美現(xiàn)象和問題的闡釋日益捉襟見肘，“創(chuàng)意美學(xué)”有了出場(chǎng)的時(shí)代機(jī)緣。藝術(shù)的市場(chǎng)價(jià)值是以意義或?qū)徝纼r(jià)值為基礎(chǔ)，經(jīng)由市場(chǎng)運(yùn)作和評(píng)估體系，藝術(shù)的審美價(jià)值轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)價(jià)值，這并不能否定美學(xué)和藝術(shù)的獨(dú)立性。審美是一種生產(chǎn)力，美的經(jīng)濟(jì)價(jià)值并不背離美學(xué)價(jià)值。當(dāng)下，哲學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)藝術(shù)與美學(xué)的介入，是美學(xué)發(fā)展中的正?，F(xiàn)象，表明實(shí)踐中不能缺失藝術(shù)、審美和產(chǎn)業(yè)支撐，在后現(xiàn)代去分化中哲學(xué)、藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)學(xué)有著可通約性，也契合了人類文明發(fā)展中文化與經(jīng)濟(jì)融合的趨勢(shì)。哲學(xué)可以解釋藝術(shù)，告訴人們藝術(shù)無(wú)法訴說的東西，經(jīng)濟(jì)學(xué)可以表明藝術(shù)和審美的市場(chǎng)價(jià)值，鼓勵(lì)藝術(shù)以產(chǎn)業(yè)方式擴(kuò)大經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

“創(chuàng)意美學(xué)”的應(yīng)時(shí)而生，是在傳承中創(chuàng)新發(fā)展。歷史上每一種美學(xué)話語(yǔ)與研究范式總會(huì)在傳承中有所積淀，而不斷融入到新的美學(xué)話語(yǔ)中，使得美學(xué)史呈現(xiàn)一種螺旋式上升圖景。要強(qiáng)調(diào)的是，一個(gè)時(shí)代的主流話語(yǔ)難以涵攝多元化研究范式，同時(shí)，并非一個(gè)時(shí)代所有的研究范式都能匯入主流話語(yǔ)體系，因而，健全理性的時(shí)代一定是一元主導(dǎo)下的眾聲喧嘩，從而使學(xué)術(shù)研究呈現(xiàn)勃勃生機(jī)，使人類文明更加豐富多彩。契合人類文化的多樣性，美學(xué)研究多元范式的“美美與共”也許是一種理想狀態(tài)?！皠?chuàng)意美學(xué)”研究范式的重構(gòu)，并非要取代以康德美學(xué)為核心的經(jīng)典美學(xué)研究范式，而是對(duì)后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中新問題、新現(xiàn)象的有效解讀。在何種意義上能超越康德美學(xué)仍是未知的，某種程度上康德美學(xué)仍是難以企及的。事實(shí)上，當(dāng)下很多美學(xué)研究落在康德美學(xué)之下，某些美學(xué)觀指導(dǎo)下的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)、審美創(chuàng)造、藝術(shù)園區(qū)、審美景觀甚至還停在前康德美學(xué)，而滋生了諸多審美亂象。經(jīng)典美學(xué)在時(shí)代的沖擊下面臨著理論闡釋與話語(yǔ)言說的有效性考驗(yàn)，受時(shí)代機(jī)緣的召喚，“創(chuàng)意美學(xué)”應(yīng)時(shí)出場(chǎng)。在此境遇下，以另類方式賡續(xù)于美學(xué)傳統(tǒng)的“創(chuàng)意美學(xué)”浮出歷史地表，匯聚于各美其美的“美學(xué)復(fù)興”的時(shí)潮中。當(dāng)下，文化創(chuàng)意和互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字化技術(shù)包括大數(shù)據(jù)和人工智能的廣泛應(yīng)用重構(gòu)了大眾的日常生活，并形成了數(shù)字人文的當(dāng)下語(yǔ)境，文化藝術(shù)的生成方式與大眾的審美實(shí)踐及其美學(xué)話語(yǔ)具有了全新的意味。一定意義上，“創(chuàng)意美學(xué)”就是對(duì)具有時(shí)代性特點(diǎn)的新的審美現(xiàn)象、審美活動(dòng)、審美體驗(yàn)與大眾審美話語(yǔ)的一種學(xué)術(shù)關(guān)注，旨在追求以中國(guó)理論有效闡釋中國(guó)審美經(jīng)驗(yàn)。就此而言，它既表現(xiàn)為在文化自信視域中建構(gòu)新時(shí)代中國(guó)美學(xué)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系的一種自覺，也是在一種學(xué)科意義上對(duì)“美學(xué)何為”的反思及其研究范式的重構(gòu)。它有著鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字化技術(shù)應(yīng)用是其邏輯骨架，借助于“品味制造”助力于市場(chǎng)和消費(fèi)是其外向度的顯現(xiàn)，以審美體驗(yàn)共同體的動(dòng)態(tài)平衡與共情能力的塑造為內(nèi)在價(jià)值訴求，從而呈現(xiàn)出更多的扁平化特征。“創(chuàng)意美學(xué)”是信息時(shí)代消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)物，但它并非就是后現(xiàn)代美學(xué)修辭的話語(yǔ)表達(dá)，它始終葆有著對(duì)“美學(xué)何為”的期望和對(duì)美的圓滿的“好”的價(jià)值祈向。“創(chuàng)意美學(xué)”是在傾聽時(shí)代的聲音中對(duì)時(shí)代問題的一種回應(yīng)，它還有著諸多的不完善和未確定性之處，因而開放性是它的特征。在哲學(xué)人文社會(huì)科學(xué)繁榮的新時(shí)代，“創(chuàng)意美學(xué)”正走在學(xué)科、學(xué)術(shù)與話語(yǔ)體系建構(gòu)的途中，但愿它能為新時(shí)代的“美學(xué)熱”增添一些理論的色彩。