石磊

自2016年開始轉(zhuǎn)行寫小說以來，班宇有著相當(dāng)穩(wěn)定的文學(xué)產(chǎn)量。他的小說出道作品是一部名為《打你總在下雨天——工人村藍(lán)調(diào)故事集》的豆瓣征文大賽投稿，這部作品后來成為其短篇小說集《冬泳》中《工人村》一篇的藍(lán)本。班宇的短篇小說集《冬泳》出版于2018年9月，是他的第一部短篇小說集。收錄在這部小說集中的作品共有長短不一的七篇，除《工人村》外，皆曾經(jīng)發(fā)表于各種文學(xué)期刊。其中《盤錦豹子》發(fā)表于《北京文學(xué)：中篇小說月報(bào)》2018年第2期，署名為坦克手貝吉塔（此為班宇網(wǎng)名、曾用筆名）;《肅殺》發(fā)表于《芒種》2018年第5期，當(dāng)時(shí)篇名為《去五里河》，收入小說集后改名為《肅殺》;與小說集同名的《冬泳》發(fā)表于《當(dāng)代》2018年第6期;《空中道路》發(fā)表于《上海文學(xué)》2018年第5期;《梯形夕陽》發(fā)表于《鴨綠江》2017年第2期，當(dāng)時(shí)篇名為《洪水之年》，收入小說集后改名為《梯形夕陽》;《槍墓》發(fā)表于《山花》2018年第10期。除了收錄在短篇小說集《冬泳》中的以上七篇作品之外，到目前（2019年8月）為止，班宇還有如下作品散見于各種文學(xué)期刊：《逍遙游》發(fā)表于《收獲》2018年第4期;《山脈》發(fā)表于《作家》2018年第8期;《鐵西夜曲》發(fā)表于《西湖》2018年第9期;《煙霞駿馬》發(fā)表于《山西文學(xué)》2018年第11期;《蟻人》發(fā)表于《小說界》2019年第1期;《隱鳴（短篇三題）》發(fā)表于《上海文學(xué)》2019年第1期;《雙河》發(fā)表于《青年作家》2019年第1期;《凌空》發(fā)表于《青年作家》2019年第1期;《渠潮》發(fā)表于《十月》2019年第2期。另外，以上作品中的其中一部分還得到《小說選刊》《小說月報(bào)》《中華文學(xué)選刊》《思南文學(xué)選刊》等為數(shù)不少選刊刊物的轉(zhuǎn)載。

以上文獻(xiàn)羅列，一方面呈現(xiàn)的是本文所論及的班宇近年寫作的一個(gè)基本文本范圍（雖無法面面俱到地將他的全部作品都納入討論之中）;更重要的一方面，在于呈現(xiàn)一個(gè)基本事實(shí)，即“八五后”作家班宇在短短兩三年間的創(chuàng)作爆發(fā)，其橫空出世，可謂是現(xiàn)象級的。這里我所說的現(xiàn)象級，一方面指涉的正是上述文獻(xiàn)羅列所呈現(xiàn)出的各大主流文學(xué)期刊對于班宇的認(rèn)可;另外上述文獻(xiàn)羅列所沒有呈現(xiàn)出來的，還包括至少兩個(gè)基本面向，一個(gè)面向是嚴(yán)肅/網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評獎(jiǎng)意義上對他的承認(rèn)，另一個(gè)面向則是大眾文學(xué)流/銷量意義上對他的歡迎。最開始，班宇正是憑借《打你總在下雨天》摘取第四屆豆瓣閱讀征文大賽“喜劇”故事“首獎(jiǎng)”而出道的;繼而，2018年收獲文學(xué)排行榜（第三屆）揭曉之時(shí)，人們將不無意外地發(fā)現(xiàn)，班宇憑借《逍遙游》力壓莫言、閻連科等老一輩名作家奪魁;隨之，在第17屆華語文學(xué)傳媒盛典評獎(jiǎng)中，班宇憑借其短篇小說集《冬泳》，斬獲“年度最具潛力新人”獎(jiǎng);而就在最近，華東師范大學(xué)“分眾”中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)年度新人大賽結(jié)果揭曉（2019年6月16日頒獎(jiǎng)），班宇摘得未來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)家“ 年度新人”獎(jiǎng)項(xiàng)，并將進(jìn)入華東師范大學(xué)中國創(chuàng)意寫作研究院為期三年的定制化培養(yǎng)項(xiàng)目。另外在流/銷量一層還可略作一提的是，一方面，班宇長期混跡豆瓣網(wǎng)絡(luò)平臺，出名前后，粉絲不少;另一方面，如易烊千璽這般具有7000萬新浪微博粉絲的流量明星“慷慨”曬書推薦，亦對他的小說的大眾知名度以及市場銷量相當(dāng)推波助瀾，從各大電子商務(wù)購物平臺的商品評論區(qū)，這等粉絲涌入購書并仔細(xì)閱讀之聲勢便可見一斑。對于《冬泳》一書，盡管目前暫沒有可靠印本數(shù)據(jù)公之于世，但可明確知道的事實(shí)是，截至2019年5月，它已經(jīng)經(jīng)歷了自己的第五個(gè)印次。當(dāng)然，文學(xué)產(chǎn)量和流/銷量只是一個(gè)片面的指標(biāo)，文學(xué)評獎(jiǎng)，亦可能出現(xiàn)“判斷”抑或“操作”上的偏差，無從說明任何事情;就文學(xué)作品而言，真正具有說明性的，仍在于它是否具有社會(huì)能量的收納性，是否具有文學(xué)范式的沖擊性，歸根到底，這是由作家作品本身的質(zhì)地和品相所決定的。試著去探明班宇近年小說的質(zhì)地和品相，正是本文的工作目標(biāo)。

基本參照系一：“社會(huì)”優(yōu)先性，還是“文學(xué)”優(yōu)先性

（班宇：“勞作的人”意義上的技藝主體）

我合上書，透過紗窗，抬眼望去一九九八年的鐵西區(qū)，灰塵很大，路上都是碎石與刨花，人們穿得很涼快，走得很慢，不慌不忙，無所事事，到處都是無所事事的人。

班宇小說的開篇，常常直接說事，即某個(gè)人物，在做某件事，這樣便于快速進(jìn)入虛構(gòu)世界，讓環(huán)境隨人物的行動(dòng)而自然帶出。作為現(xiàn)代小說技術(shù)的熟練掌握者，他絕不在故事發(fā)生地的環(huán)境描寫上下笨功夫模仿。而在《空中道路》這篇小說的開頭，班宇倒相當(dāng)例外地從少年敘事者的視角里，呈現(xiàn)出上述引文中這段環(huán)境描寫。這段環(huán)境描寫主要交代的是社會(huì)環(huán)境，時(shí)間（“一九九八年”）、地點(diǎn)（“鐵西區(qū)”）以及人物（“人們”）狀態(tài)。一九九八年，鐵西區(qū)，這一時(shí)間和地點(diǎn)交代，作為一種背景“環(huán)境”，直露地指向一個(gè)廣為人知的歷史參數(shù)：九十年代中期開始，國企改制推行，大規(guī)模下崗潮降臨，東北老工業(yè)基地衰況尤甚，而鐵西區(qū)更是風(fēng)暴的中心。在此歷史參數(shù)之下，我們便不難理解班宇在《空中道路》這篇小說開篇的環(huán)境描寫：為何街上是一派不清不爽的駁亂景象，更重要的是，為何街上的人們失去了朝氣和銳氣，失去了目標(biāo)感和上進(jìn)心，仿佛一下子被抽空了生命的意義，暮氣沉沉的迷茫而彷徨;更何況這一群體規(guī)模巨大，散布廣泛，正如敘事人所見，“到處都是無所事事的人”，閑散悠然，不急不躁，宛如“度假”。班宇正是用這樣一個(gè)極具現(xiàn)場感的描寫，為《空中道路》中行動(dòng)著的人們營造出了一個(gè)基本的生活氛圍，此也即班宇給予這一歷史節(jié)點(diǎn)的時(shí)代氛圍的一種追憶式的賦形，讓它有一個(gè)具體可見的肉身。

班宇的小說，不少篇目與鐵西區(qū)、下崗等“環(huán)境”緊密地關(guān)聯(lián)在一起，也正是因此，閱讀班宇的小說，讀者很容易產(chǎn)生一個(gè)相當(dāng)直觀然而卻似是而非的印象，那就是錯(cuò)認(rèn)這個(gè)土生土長的鐵西孩子的核心文學(xué)形象便是下崗工人，也就是九十年代經(jīng)濟(jì)體制改革浪潮中被甩出軌道的人，即我們在開篇引文中所看到的那些在世紀(jì)末的鐵西街頭“無所事事的人”。事實(shí)真的如此嗎？不可否認(rèn)，作為社會(huì)甚至歷史事件的“下崗”以及作為社會(huì)群體的“下崗工人”，在班宇近年的小說創(chuàng)作中，占據(jù)著舉足輕重的地位，比如《盤錦豹子》《肅殺》《空中道路》《工人村》等篇章，都是對“下崗”事件以及“下崗工人”的生活、心態(tài)以及精神面貌所做出的非常直接的聚焦式表現(xiàn)。然而一旦我們對班宇近年的小說做最為粗淺的統(tǒng)計(jì)學(xué)分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，以這類題材為主流的作品在班宇的創(chuàng)作整體中，占不到半數(shù);而如果稍微深入地對以這類題材為主流的作品做內(nèi)容分析的話，我們同樣不難發(fā)現(xiàn)，班宇以“下崗”事件為線索或以“下崗工人”為主人公的作品中，他所關(guān)注的又絕不僅僅主要在于社會(huì)變革及其負(fù)面影響——無論是“個(gè)人”因素還是“體制”因素——就如同我們在新世紀(jì)以來成為熱點(diǎn)的那些為數(shù)不少的將人物刻畫的慘兮兮而充滿苦情的“底層文學(xué)”中看到的那樣。

那么，班宇是如何看待自己作品中頻繁出現(xiàn)的那些在崗或下崗的“工人階級”，在班宇這里并非指向一個(gè)“內(nèi)面的人”意義上的浪漫主體，而更加近似于一個(gè)“勞作的人”意義上的技藝主體。這一作為“勞作的人”的技藝主體是高度精英化和個(gè)體化的，與他相伴的更多的是世界文學(xué)名著（這其中自然包括大量尚未充分經(jīng)典化的當(dāng)代外國文學(xué)作品）或者是最高精尖的當(dāng)代理論資源（這兩部分閱讀養(yǎng)料從班宇的豆瓣網(wǎng)絡(luò)平臺上的標(biāo)記和日志的蹤跡以及他的訪談更及他的作品內(nèi)部都非常顯而易見），而他所加工的材料則主要來自于自己的經(jīng)驗(yàn)、記憶以及各種來源的聯(lián)想和想象（熟識或共情以及某些靈機(jī)一動(dòng)或腦洞大開，具有遠(yuǎn)高于對他的文學(xué)對象的形象呢？在接受《南方都市報(bào)》采訪時(shí)，他如此陳述自己的寫作與“工人階層”的關(guān)聯(lián)及其內(nèi)在等級秩序：

我對工人這一群體非常熟悉，這些形象出自我的父輩，或者他們的朋友。他們的部分青春與改革開放進(jìn)程關(guān)系密切，所以其命運(yùn)或許可以成為時(shí)代的一種注腳。以及，我對工廠天然有些好感，在我看來，那些巨型機(jī)械設(shè)備有著無與倫比的悲壯與美，它們的銹跡也像是另一種傷痕，為時(shí)間與人所不斷刻寫。但與此同時(shí)，我也覺得這個(gè)樣本不太豐富，所以也有一些其他寫法和主題的嘗試。工人階層也談不上，坦白說，在我的小說里，虛構(gòu)成分居多，并非是要借此控訴或者發(fā)泄，相比社會(huì)命題，我其實(shí)更愿意對小說本質(zhì)進(jìn)行一些探尋，包括語言與敘述技巧等等，把文學(xué)還給文學(xué)，也許收獲能更多一些。

無疑，班宇的這段自述對于我們理解他的寫作將起到相當(dāng)重要的輔證作用。文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)基本規(guī)律，要求作家寫自己熟悉的生活，這是文學(xué)真實(shí)性的來源，無論是客觀真實(shí)，還是情理真實(shí)。工人階級和工廠，恰巧是班宇所熟悉的，他在對于這些環(huán)境和人的耳聞目睹、感同身受中長大成人。在他開始寫作之后，尤其是成為作家初期，選材上必然向這些他熟悉的環(huán)境和人傾斜。這是其一;其二，從這段自述中，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，在班宇的文學(xué)觀念中，文學(xué)的“外部”（社會(huì)面向）和“內(nèi)部”（藝術(shù)面向）并不含糊。對于班宇而言，他著迷的是形式，迷戀的是創(chuàng)作的快樂，表達(dá)的更多的也在于個(gè)體化的困境，這或許正是他自謂“把文學(xué)還給文學(xué)”的本意。亦即，班宇歸根到底是一個(gè)將“文學(xué)”優(yōu)先性看得高于“社會(huì)”優(yōu)先性的作家，某種意義上可以說，并非工廠或工人階級促發(fā)了班宇的寫作，而恰是寫作，找到了工廠或工人階級作為自己的“材料”。

然而，必須指明的是，班宇又絕非“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一觀念的捍衛(wèi)者或?qū)嵺`者，上述論述我想要強(qiáng)調(diào)的關(guān)鍵在于，單純從“下崗”事件或“下崗工人”群體這一角度來理解班宇及其寫作，是片面的，而妄圖從社會(huì)史或者“底層文學(xué)”的視角去評價(jià)班宇近年的小說，則更是南轅北轍。班宇的小說最終指向的是“自我”這一有待命名的主體：

那個(gè)年代對我來說，更近乎于一種訴說的介質(zhì)、一種鏡像，而非實(shí)際存在，或者說，我是在假托于此，進(jìn)行一種更為自我的表述。

背景不重要，時(shí)代的問題近處也解決不了，下一個(gè)時(shí)代可能也解決不了。我的所有寫作最終只能指向自我深處的困惑。

“自我”（理性分析的地位），他的文學(xué)材料遠(yuǎn)未充分對象化從而完成建構(gòu)或重構(gòu)歷史意義上的客觀化過程。在他的作品的質(zhì)地中，總蘊(yùn)含著無法驅(qū)散的先鋒文學(xué)似的詩意和哲理升華性的文字和段落，而它們都頑固地具有著向內(nèi)向深的決心。作為八十年代中國先鋒文學(xué)的忠實(shí)讀者，作為一個(gè)先鋒寫作的“必修課論”者，在這個(gè)意義上班宇的確可以被理解為一名高度“自我”的寫作者，一個(gè)在文學(xué)的創(chuàng)作過程中獲得享樂和滿足的技藝主體。文學(xué)本質(zhì)論說之一的“游戲說”，或許，最為接近班宇寫作的本質(zhì);盡管，在接下來的論述中，本文將揭示對于班宇的寫作而言另一個(gè)無可否認(rèn)的事實(shí)，即在班宇最為向內(nèi)向深的寫作過程中，歷史和現(xiàn)實(shí)，總是傾向于頑固地試圖擠出他精致的敘事構(gòu)造和文學(xué)意象以及象征叢林的表層。

基本參照系二：“故事”優(yōu)先性，還是“人物”優(yōu)先性

（“后先鋒”質(zhì)素與“游蕩者”形象）

在本文的第一部分，我嘗試在進(jìn)入對班宇近年小說的內(nèi)部分析之前，建立起理解班宇的第一個(gè)基本參照系，在自我和他者的辯證關(guān)系之中，將班宇描述成一個(gè)作為“勞作的人”意義上的技藝主體的形象。在這一部分，我將試著進(jìn)入班宇近年小說的內(nèi)部，去探尋班宇寫作的某種內(nèi)在機(jī)制。但首先，我想先拋出理解班宇之寫作的另一個(gè)基本參照系：對于班宇的小說而言，“故事”優(yōu)先，還是“人物”優(yōu)先？具體說，即敘事的形式、結(jié)構(gòu)安排優(yōu)先，還是人物性格、形象的塑造優(yōu)先？自八十年代以來當(dāng)代文學(xué)的歷史脈絡(luò)里，這個(gè)參照系中的雙元實(shí)際上處于一個(gè)不可阻遏的分裂趨勢之中，這一分裂的某種標(biāo)志性現(xiàn)象，即先鋒文學(xué)的發(fā)生。八十年代中期發(fā)軔的先鋒文學(xué)所呈現(xiàn)出的形式/語言實(shí)驗(yàn)和結(jié)構(gòu)動(dòng)力學(xué)面貌，幾乎徹底改變了共和國以來寫實(shí)主義（或更狹隘的表述為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”）的美學(xué)霸權(quán)。經(jīng)由此變，一方面，當(dāng)代文學(xué)的敘事系統(tǒng)和語言系統(tǒng)完成了一次更加革命性的“現(xiàn)代”升級或更新，另一方面，寫實(shí)主義的重模仿、重人物塑造、重社會(huì)價(jià)值和意義蘊(yùn)含的傳統(tǒng)開始在社會(huì)參與和美學(xué)耐心雙重層面遭遇困境。盡管，先鋒文學(xué)并非寫實(shí)主義的當(dāng)代困境的根源，然而卻是這一困境的一種解脫通道。直到班宇寫作的時(shí)刻，可以說，上述分裂仍舊未能在理論上和實(shí)踐上得到根本性彌合;抑或，一個(gè)廣義上的后先鋒文學(xué)時(shí)代，曾經(jīng)的這一歷史性分裂，已經(jīng)被徹底遺忘，并未被得到真正的關(guān)注。

先鋒文學(xué)重視形式、結(jié)構(gòu)以及所營造之經(jīng)驗(yàn)的新穎性與破壞性（脫序、反傳統(tǒng)），先鋒派時(shí)刻屬于文學(xué)的裂變時(shí)刻，然而它又注定是叛逆而短暫的花火一瞬。無論是文學(xué)內(nèi)部形式探索的可能性枯竭層面，還是文學(xué)外部接受環(huán)境的急速轉(zhuǎn)變層面，先鋒文學(xué)必然在短暫的繁榮之后迅速面臨一個(gè)轉(zhuǎn)型的問題;然而基于先鋒文學(xué)自身的“去弊”以及“述新”質(zhì)素，它的轉(zhuǎn)型便絕不屬于自我的淘汰式否定，而更多卻是自我的迂回式肯定。于是，一種文學(xué)上的“后先鋒”質(zhì)素便必然會(huì)應(yīng)運(yùn)而生，那就是：一方面，先鋒文學(xué)回歸到比較傳統(tǒng)層面的講故事和人物刻畫，另一方面，它同時(shí)保留著自己的先鋒基因、語言品格或工藝流程，于形式和結(jié)構(gòu)以及所營造經(jīng)驗(yàn)的“當(dāng)下性”層面保持著自己去革命化之后的“經(jīng)典”品格。就中國當(dāng)代文學(xué)史而言，所謂“后先鋒”質(zhì)素相當(dāng)曖昧地體現(xiàn)在余華、格非、馬原等八十年代中后期崛起的先鋒派作家在九十年代之后的寫作之中。而作為“80年代國內(nèi)先鋒寫作的忠實(shí)讀者”的班宇，詭異地在兩個(gè)“八五后”（1985年后生人與1985年前后發(fā)軔的先鋒文學(xué)）之間建立起密切聯(lián)系，他的寫作幾乎天然地處于狹義的“后先鋒”脈絡(luò)之中。基于此，或許可以對于班宇的寫作給出這樣的描述：在重視敘事結(jié)構(gòu)的安排的作品序列中，班宇的人物性格、形象塑造相當(dāng)出色;而在重視人物性格、形象塑造的作品序列中，班宇的敘事形式、結(jié)構(gòu)安排又絕不偷懶、甚至奮力。他的作品證明著這一點(diǎn)。

通讀到目前為止班宇發(fā)表的小說作品，將會(huì)發(fā)現(xiàn)其題材內(nèi)容的廣泛性，也將會(huì)發(fā)現(xiàn)他的形式手段的多樣性：諸如《山脈》這種形式實(shí)驗(yàn)到讀來惱人的作品有之，諸如《工人村》這種”傳統(tǒng)“到十分適合改編成通俗連綴體電影故事片的小說亦有之;諸如《蟻人》這種“猜謎式”的精神分析取向的作品有之，諸如《逍遙游》這樣較為純正的現(xiàn)實(shí)主義作品亦有之。所以，“后先鋒”質(zhì)素?zé)o疑只是對班宇寫作特質(zhì)的一個(gè)不完全（然而卻較為全面）概括。為了更好地說明這種質(zhì)素，以下我將試著從“游蕩者”這個(gè)”形象“的角度進(jìn)入班宇若干篇小說的內(nèi)部，以期能以偏概全地——同樣是以典型例證的方式——展示班宇近年小說的這種“后先鋒”質(zhì)素及其現(xiàn)實(shí)指涉性。

班宇的作品，充斥著大量的游蕩者形象，比如開篇我們便引述的那些“無所事事的人”。無疑，在班宇近年的小說中，占據(jù)相當(dāng)重要地位的下崗工人形象正是游蕩者們中的一分子。下崗工人是顯而易見的脫序者，尤其在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型過程中個(gè)人與體制的脫序，所造成的結(jié)果無異于一顆離開母體的蒲公英種子開啟了自己的“世界之路”。“大不了從頭再來”的過程，是一個(gè)四處奔走的過程，也是渺小的個(gè)體第一次脫離了工廠（單位）的中介和保護(hù)漂泊在巨大的社會(huì)（市場）之中的過程。鐵飯碗和穩(wěn)定性不再，技能與修養(yǎng)上的準(zhǔn)備與社會(huì)需求之間的齟齬，到處碰壁，頻繁更換工作，心氣不斷降低。比如《肅殺》中下崗的“我爸”，就是這樣一個(gè)漂浮在勞動(dòng)市場中的游蕩者。然而班宇的出人意料之處在于，抓住了“我爸”這個(gè)游蕩者生活中的一段與肖樹斌之間的球迷“友誼”這樣一個(gè)略具穩(wěn)定性的切面，來為高度不穩(wěn)定的生活，完成了一次轉(zhuǎn)瞬即逝的分心，仿佛對于足球的興趣愛好的穩(wěn)定性最終象征性地安慰和化解了下崗后生活的不穩(wěn)定性。然而事實(shí)上，肖樹斌的“騙車”背叛即刻擊穿這個(gè)夢幻，游蕩者終究要重新面對游蕩的現(xiàn)實(shí)。九十年代末，是中國足球球市相當(dāng)火爆的時(shí)刻，班宇對沈陽海獅隊(duì)的球員和比賽，耳熟能詳，在“我爸”和肖樹彬侃球和看球之過程里，班宇用出色的細(xì)節(jié)能力仿佛讓時(shí)光倒流，仿佛時(shí)光自然流淌，從未干涸。然而，這一物質(zhì)外殼最終是裝飾性的，而對于《肅殺》而言，“尋找肖樹斌”（或“尋車”），最終成為其小說結(jié)構(gòu)穿越“大氣層”的終極內(nèi)在動(dòng)力以及小說情感/共情甚至懸念揭曉之高潮的最終推力。班宇的小說，總在尋求高潮，這不僅僅與短篇小說的建制相關(guān)，而更在于結(jié)構(gòu)推力，需要一個(gè)高潮把力蓄住，或者讓力有一個(gè)緩沖之空間，而那些更“自然而然”（相對于那些對于“結(jié)構(gòu)”沒有那么強(qiáng)烈自覺的作家作品而言）的作品，則無須必然使用這種操作。

班宇的作品中還有各種各類的游蕩者，比如寫工廠，他少寫車間工人，而多選擇銷售科科員進(jìn)入小說，比如《梯形夕陽》中的“我”。這篇小說設(shè)定“我”為風(fēng)雨飄搖中的變壓器廠出門要賬，以確保工廠能給員工補(bǔ)發(fā)工資。這樣的設(shè)定給“我”以很大的自由度，不受車間紀(jì)律約束，甚至在異地他鄉(xiāng)還談起了一段虛情假意的戀愛，并且憑此成功完成了追款任務(wù);然而借躲銀行扣留而私收債款的周隨機(jī)和柳會(huì)計(jì)的攜款私逃，最終讓“我”竹籃打水一場空。一場無果的游蕩。周隨機(jī)和柳會(huì)計(jì)這一攜款私逃的行為，如同千斤之墜，一下子就將小說高度傾斜的天平拽回到平衡的位置，從在外地看起來有些逍遙的游蕩生活，一下子回到了變壓器廠面臨倒閉破產(chǎn)的殘酷現(xiàn)實(shí)：人人自危，大難臨頭各自飛。這一“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，使得小說充滿松散褶皺的傘面突然被撐起，一根傘骨凝聚起小說全部的形式爆破力。實(shí)際上這篇小說和《肅殺》的寫法相似，都可謂使用了一種“定點(diǎn)式爆破”的結(jié)構(gòu)動(dòng)力方法，而在班宇近年的創(chuàng)作中，比這種方法更加激進(jìn)的，《冬泳》和《槍墓》中的“隱秘聯(lián)系”式結(jié)構(gòu)動(dòng)力方法可稱一端。這一方法的敘事線索為“心結(jié)”的形成與解開：《冬泳》中的“我”，是漂浮在婚姻市場上的游蕩者，而《槍墓》中的“我”，則是一名徹頭徹尾的“北漂”，并且在此之前已經(jīng)輾轉(zhuǎn)游蕩多地。二人都心懷秘密，各自心結(jié)沉重，一個(gè)不斷地相親，另一個(gè)則不斷地更換工作。最終，《冬泳》中的“我”意外地發(fā)現(xiàn)自己此刻中意的相親對象正是曾經(jīng)因自己而意外死亡的一位老人的女兒（這也揭起了多年前他曾親眼目睹兒時(shí)伙伴溺斃于衛(wèi)工明渠而他自己卻麻木以待、保持緘默的沉痛往事之“傷疤”），《槍墓》中的“我”則偶然地發(fā)現(xiàn)與自己肌膚相親友誼相伴的女網(wǎng)友卻正是因?yàn)樽约海ā拔摇弊鳛椤皩O程”）小時(shí)候無意引起的一場火災(zāi)而誤會(huì)地“失去”了父親。這兩位“游蕩者”最終發(fā)現(xiàn)了命運(yùn)給他們帶來的巧合際遇甚至瘋狂捉弄，前者的“我”以自殺回應(yīng)，而后者的“我”最終雖然“講述”了“故事”，卻用作家之舌繼續(xù)掩蓋了“故事”中的某些“真相”。這是小說寫作中一種“隱秘聯(lián)系”的結(jié)構(gòu)動(dòng)力方法，也是寫作中最具有“游戲性”的結(jié)構(gòu)動(dòng)力方法之一。某種意義上，在這種結(jié)構(gòu)動(dòng)力方法的極致操作中，“人物”是可以完全被架空的，單憑結(jié)構(gòu)本身的步步為營與最后的“謎底”揭開，已經(jīng)足以完成一篇“恍然一夢、原來如此”的精彩而悅?cè)说男≌f。班宇的這兩篇小說自然是將這種結(jié)構(gòu)動(dòng)力方法使用得很盡興，但可貴的是，他小說中的主要人物卻并不流于干扁、概念化或者符號化的游戲性寫作“慣例”，個(gè)中原因是值得予以探究的。換言之，本部分如果說我主要舉例分析的是班宇近年小說的“結(jié)構(gòu)性”和“游戲性”的“后先鋒”質(zhì)素之一個(gè)側(cè)面，那么下一部分我們將進(jìn)入“后先鋒”質(zhì)素之另外一個(gè)側(cè)面的分析。

基本參照系三：“特殊”優(yōu)先性，還是“普遍”優(yōu)先性

（地域文化與口語化寫作）

本文的第二部分，通過建立“故事”優(yōu)先性還是“人物”優(yōu)先性的基本參照系二，并通過以“游蕩者”形象為中心對班宇若干篇小說所進(jìn)行的形式分析，我試圖說明班宇寫作的“后先鋒”質(zhì)素。在本部分，我將建立理解班宇近年小說寫作的第三個(gè)也是最重要的一個(gè)基本參照系，但在引入這個(gè)基本參照系之前，我將首先從一個(gè)問題的解釋進(jìn)入，即班宇近年小說的“后先鋒”質(zhì)素的另一側(cè)面。如前一部分我們所分析的，班宇小說的精巧的結(jié)構(gòu)安排和敘事花招，這種高度游戲化的寫作姿態(tài)實(shí)際上內(nèi)含著取消人物和事件自在性的沖動(dòng)，然而從事實(shí)上班宇小說所呈現(xiàn)出的面貌看，他的人物形象卻是豐滿而生動(dòng)的，而故事也絕不玄虛和神秘，甚至不經(jīng)意間地顯露出了一種預(yù)料之外的“八五后”精神史之維（比如“游蕩者”的形象，其脫序與不穩(wěn)定生活之特征，正是班宇及其同時(shí)代人成長過程中的某種共同感受以及情感結(jié)構(gòu)，對他們這代人來說，隨著改革開放的深入，一個(gè)固定的、穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)被打破了，尤其隨著九十年代下崗潮的降臨，在他們童年和青春期時(shí)代已經(jīng)見過太多“無所事事的人”的閑散與游蕩、迷茫與惶惑。生活危機(jī)與精神危機(jī)相伴而生，涌入時(shí)代。而隨著他們的成長，接受教育，進(jìn)入社會(huì)，相比于父輩而言，他們一路上又被給予了很高程度的自由，這種自由又讓他們不得不在一種茫然無措的成長過程中去為自己尋找一個(gè)社會(huì)位置，對于許多人，遭遇到了某種“生命不可承受之輕”;他們感受到了個(gè)體面對龐大市場社會(huì)時(shí)的無力感，同時(shí)，也在各種不可思議的際遇中，不斷地進(jìn)行著自我與時(shí)代的互動(dòng)，獲致一種薩特式“存在主義”的選擇與承擔(dān)。某種意義上，“游蕩者”在其歷史真實(shí)性層面上恰恰指涉的是班宇及其同代人的時(shí)代感知和某種潛意識攝取，而班宇又憑借著這種非常直觀的時(shí)代感知和潛意識攝取，回溯式地或者記憶/想象性地重新為某一段歷史或童年以及青春期的成長經(jīng)驗(yàn)賦形、賦名、賦予意義。“游蕩者”的“當(dāng)代”觀念，最終不出意料地找到了“游蕩者”的“過去”形象）。那么我將首先追問，何以班宇小說中的人物足以豐滿，故事足以可讀，“當(dāng)代”足以存入？

這個(gè)問題，我打算圍繞班宇《盤錦豹子》和《逍遙游》兩篇小說來展開討論。這兩篇小說在敘事結(jié)構(gòu)上都可歸為“平地一聲雷”式的作品，即平淡無奇的日常生活敘事在一個(gè)意料之外的突發(fā)時(shí)刻（《盤錦豹子》中的這個(gè)時(shí)刻是“豹子持刀躍起”，《逍遙游》中的這個(gè)時(shí)刻是“玲玲臥床啼哭”）花火四射，雷霆萬鈞，它遏住時(shí)間的韁繩，讓小說的高潮聳然而至，隨后久久無法平息。這種時(shí)刻宛如牌桌上砸下王炸的時(shí)刻，一局牌的攻守氣力和勝負(fù)懸念都瞬間地積聚起來;然而，王炸的璀璨華麗之前提，僅僅在于這一局牌的前期鋪墊;放在班宇的小說中，這一前期鋪墊即在“平地一聲雷”發(fā)生之前的敘述、對話以及細(xì)節(jié)等方方面面的準(zhǔn)備。在這個(gè)問題上，李陀激賞班宇的語言能力和細(xì)節(jié)功夫，并撰文專門分析《逍遙游》的細(xì)節(jié)處理，繼而指認(rèn)《逍遙游》中“窮二代”形象塑造，從而將這篇作品甚至班宇的寫作與現(xiàn)實(shí)主義寫作的偉大傳統(tǒng)聯(lián)系在一起，并預(yù)告/呼吁一種當(dāng)代文學(xué)“新潮流”/“新格局”的出現(xiàn)。李陀的批評細(xì)致地圍繞“貧困”“吃”等角度，分析班宇的細(xì)節(jié)掌控，以及這種掌控如何幫助到這篇小說最終敘事上高潮的來臨。他的這篇批評文字，基本上是嚴(yán)格地“貼”著《逍遙游》小說文本來完成的，一篇小說如果能被一種細(xì)讀式的批評死死地“貼住”而不漏洞百出反而星光間或閃耀，已經(jīng)足見它內(nèi)部的豐盈和自足了，尤其是細(xì)節(jié)上足以支持小說內(nèi)部的情緒和情感。然而李陀的這篇批評重點(diǎn)在“細(xì)節(jié)”，“語言”問題則一帶而過，班宇的小說語言問題，實(shí)際上亦值得我們沿此繼續(xù)深入：

大約有二三十年了，小說的寫作流行一種文體：無論敘事、描寫，還是對話，往往都或隱或顯地帶一種翻譯腔，文縐縐的，雅兮兮的，似乎一定要和日?？谡Z拉開距離，似乎這個(gè)距離對“文學(xué)語言”是必須的，不然就不夠文學(xué)。班宇大膽地?cái)嗳痪芙^了這種書面語言，他把大量的東北日常口語、俚語、諺語、土話，還有方言特有的修辭方式和修辭習(xí)慣，都融入了敘事和對話，形成一種既帶有濃厚的東北風(fēng)味，又充滿著改革時(shí)代特有氣息的敘述語言，很樸實(shí)，有點(diǎn)土，有點(diǎn)硬，甚至粗獷，可是又自然流暢，幾乎不見斧鑿，這太不容易了。

這里，李陀在當(dāng)代文學(xué)語言流變的意義上建構(gòu)了一個(gè)理解班宇的參照系，這一參照系似乎暗暗隱含著某種奧爾巴赫之“低等文體”與“崇高文體”對立論述的字面含義，當(dāng)然，這是在文學(xué)史層面的一個(gè)宏觀判斷。而具體到班宇近年小說的文學(xué)語言內(nèi)部而言，他的語言使用卻蘊(yùn)含著一種大雅大俗的特征，他化解當(dāng)代文學(xué)語言西化和雅化之刻板化痼疾的方式并不完全在于與之背道而馳（對立），而是引之與更強(qiáng)力的口語洪流渾然一體（統(tǒng)一），且看兩例：

我縮成一團(tuán)，不斷地向后移，靠在車的最里面，用破舊的棉被將自己蓋住，望向?qū)γ娴蔫F道，很期待能有一輛火車轟隆隆地駛過，但等了很久，卻一直也沒有，只有無盡的風(fēng)聲，像是誰在嘆息。光隱沒在軌道里，四周安靜，夜海正慢慢向我走來。

孫旭庭昂起頭顱，挺著脖子奮力嘶喊，向著塵土與虛無，以及浮在半空中的萬事萬物，那聲音生疏并且凄厲，像信一樣，它也能傳至很遠(yuǎn)的地方，在彩票站，印刷廠，派出所，獨(dú)身宿舍，或者他并不遙遠(yuǎn)的家鄉(xiāng)里，都會(huì)有它的陣陣回響。

這兩段文字，分別出自《逍遙游》和《盤錦豹子》的結(jié)尾或鄰近結(jié)尾之處。這是班宇小說中慣常出現(xiàn)的升華時(shí)刻（類似音樂中某一段情緒的頂點(diǎn)），一種超脫敘事邏輯或者在敘事邏輯的風(fēng)口浪尖上安靜抒情的時(shí)刻。在這一時(shí)刻，班宇的語言無盡典雅，調(diào)動(dòng)起了全部可能征用的哲學(xué)和隱喻，使用最為純正的書面文學(xué)語言，詩意與哲理并重，氣勢與韻味共存。然而在班宇小說中那若干靈光四射的語言火光背后，真正作為班宇語言底色的卻正是與此恰恰對立的文體，也即李陀所描述的那些方言土語，它們粗糲無文，幾乎被信嘴咧出，地域性十足。這種文學(xué)語言大范圍地調(diào)動(dòng)沈陽話的幽默風(fēng)趣，豁達(dá)開朗，尤其是這種語言中不怨天不尤人的敞亮大氣與樂天自足，還有那些時(shí)常蘊(yùn)含其內(nèi)著的愛面子講排場等虛張聲勢或虛與委蛇（在人物間的對話中尤其如此）。因此，可以說，在班宇的小說中，有著雙重文學(xué)語言系統(tǒng)的和諧統(tǒng)一，他的寫作是一種相當(dāng)?shù)湫偷摹盎旌衔捏w”：大雅大俗，融渾一體。

班宇的小說，最終有著一種與地域文化天然的有機(jī)性。我們絕無可能脫離地域文化去理解班宇，而相信假以時(shí)日，理解沈陽，乃至理解東北，班宇的小說，都將是重要的感性和形象媒介。就如同王朔同北京的關(guān)系，金宇澄同上海的關(guān)系，班宇的沈陽口語寫作，讓我們有機(jī)會(huì)去走入這座城市，甚至走入這座城市所代表或顯現(xiàn)的東北的內(nèi)心生活。班宇的文學(xué)陣地是沈陽，是東北的冰天雪地，是老工業(yè)基地的鐵軌和巨型機(jī)器，以及生活在這片土地上那些有著鮮明性格的人們。對于班宇的寫作而言，尤其是對于班宇小說的人物性格、形象塑造之一層面的工作而言，地域文化給予他的是一種無私贈(zèng)予。正如葛劍雄所說：“如果把中國人的國民性解釋為全體中國人的共同點(diǎn)，或者說是中國人普遍的特點(diǎn)，這是很難成立的?！瓏裥?，如果是指一種地域文化，指生活于一定地域內(nèi)人群的人文特點(diǎn)，那確實(shí)是存在的。既然是一種客觀存在，就應(yīng)該可以認(rèn)識和分析，我們就需要去科學(xué)地認(rèn)識它、分析它?！币淮幸淮姼瑁坏赜幸坏刂幕?，在葛劍雄看來，國民性只能存在于最為具體的地域文化之中，而它正是這種地域文化之內(nèi)的所能生發(fā)出的人物性格、形象的總體面貌。班宇或許無意間地，正在展開葛劍雄所言的“科學(xué)”工作，即將一種東北地域文化下的“國民性”原汁原味地和盤托出;反過來也一樣，作為一種具有廣泛影響力和知名度的地域文化，班宇小說中的豐滿和可讀，東北文化亦在背后同樣起著不可低估之基礎(chǔ)性作用。另如葛劍雄所言：“講一個(gè)地方的地域文化，首先要看有沒有同樣的方言，有沒有大致一樣的方言，這是最大的一個(gè)特點(diǎn)。方言產(chǎn)生，成為同一個(gè)區(qū)域人群交往的媒介，時(shí)間長了形成共同的文化心態(tài)?！钡赜蛭幕诎嘤畹奈膶W(xué)世界中的一個(gè)最為直觀的表現(xiàn)就是方言土語的使用，而如前所論，這無疑是班宇小說人物豐滿、故事可讀、時(shí)代在內(nèi)的另外一個(gè)重要的媒介幫手。無論是地域文化，還是方言口語，它們都具有一種天然積淀而成的“文學(xué)性”，最具體鮮活，生動(dòng)可解，同一塊土地上生活的人們在這里找到家園，建基于此的文學(xué)，真實(shí)感和切身性是自帶的，并且于字里行間便布滿西化和雅化文學(xué)語言所費(fèi)勁巴力試圖達(dá)到而不易達(dá)到的一切感性的和情緒的觸發(fā)裝置。班宇寫作，毫不浪費(fèi)自己的天然優(yōu)勢。

這里，我想通過一個(gè)辨析，來在本部分的最后，宣布理解班宇近年小說的基本參照系三。而這一辨析，是班宇本人為我們提供的線索，《文學(xué)報(bào)》上有如此一則采訪手記：

對于在別人眼中類似于解讀“鑰匙”的方言，他卻不覺得自己是在進(jìn)行方言寫作，認(rèn)為體現(xiàn)在文本里，與其說是方言，倒不如說口語化。他調(diào)侃般說道：“我總有一種自己在講普通話的錯(cuò)覺，朋友反復(fù)糾正，不過我在日常就是這樣溝通的，現(xiàn)在擺到桌面上，也沒什么不合適嘛。”

“與其說是方言，倒不如說口語化?！蹦敲础胺窖詫懽鳌焙汀翱谡Z化寫作”這一組看起來十分近似的表述，究竟在理論辨析中將顯示出怎的差異呢？事實(shí)上，這個(gè)差異著實(shí)不小，甚至巨大。歸根到底，這個(gè)差異正可帶出我試圖建立的理解班宇的基本參照系三：“特殊”優(yōu)先性，還是“普遍”優(yōu)先性？班宇的寫作雖然高度依靠地域文化與方言土語，然而班宇卻無時(shí)無刻不在試圖超越地域文化與方言土語，從而達(dá)致一種通向“普遍”的文學(xué)景觀。而方言和口語的區(qū)別恰在于，前者是“特殊”的，而后者是“普遍”的?！拔逅摹睍r(shí)代“言文一致”運(yùn)動(dòng)，倡導(dǎo)“我手寫我口”，如果說這里對于口語化寫作的強(qiáng)調(diào)，尚在一個(gè)國語運(yùn)動(dòng)乃至新民運(yùn)動(dòng)的文化革命框架之中，那么今番班宇之口語化寫作實(shí)踐所促進(jìn)我們要細(xì)究的，正在于“言文一致”運(yùn)動(dòng)的某種深化，也即“方言”本是一種整體性視角或者外來者視角的指認(rèn)，而絕非說話者本人的自覺;對于說話者主體而言，他們就生活在自己的口語語言之中，而非生活在方言的局部性概念之內(nèi)。就此而論，任何離鄉(xiāng)之人皆有體認(rèn)，即家鄉(xiāng)話表現(xiàn)之物，用普通話未必能表現(xiàn)明了，而普通話習(xí)得之物，又是家鄉(xiāng)話說來十分別扭的，只有在這個(gè)框架里，家鄉(xiāng)話才被指認(rèn)為一種方言的特殊性。而不曾（長期）離鄉(xiāng)之人，祖祖輩輩年年歲歲操持同一口家鄉(xiāng)話，絕不會(huì)產(chǎn)生一種對于自己的口語的概念化定義，而唯一定義它的只能是生活本身，而這種生活無疑是高度具體的某種“普遍”，而非只是比較意義上的“特殊”。在這個(gè)意義上，班宇對于“普遍”的關(guān)注，又恰可聯(lián)系到葛劍雄所說的“地域文化”中的“國民性”思考，越是特殊的，就越是普遍的，越是普遍的，也越是特殊的，在這里達(dá)到一種辯證的存在。在此過程中，作家所完成的是一種口語的轉(zhuǎn)化，欲求在普通話之無機(jī)空間里開拓一片口語化寫作的有機(jī)園地。班宇的寫作，是一種東北的自我表達(dá)，東北用自己的語言說自己，把自己說成一種普遍，這是真正的東北作為東北的面目呈現(xiàn)于世人，而不是大眾文化意義上的單純地域性文化，在這種文化的關(guān)照之下，東北只能以某些局部特點(diǎn)或者特殊性強(qiáng)化之“人造符號”來示人，實(shí)際上，這種示人本是高度片面和具有欺騙性的。

結(jié)語

本文建立了三個(gè)基本參照系以試圖理解班宇近年的小說創(chuàng)作：第一，“社會(huì)”優(yōu)先性，還是“文學(xué)”優(yōu)先性;第二，“故事”優(yōu)先性，還是“人物”優(yōu)先性;第三，“特殊”優(yōu)先性，還是“普遍”優(yōu)先性。需強(qiáng)調(diào)的是，之所以說這是一種基本參照系，也即是說本文試圖在一個(gè)立體的橫縱坐標(biāo)軸之中理解班宇的位置，絕無二元對立、非此即彼地要為班宇的寫作冠以什么名號的意思。而班宇的寫作，作為一種初出茅廬者的野性遨游姿態(tài)，既一方面體現(xiàn)出相對穩(wěn)定的特點(diǎn)，然而另一方面它亦是處于高度變化和豐富的躁動(dòng)和潛能之中的。僅憑近幾年來一個(gè)年輕作家的高產(chǎn)創(chuàng)作，我們無法判斷班宇的未來走向。某種意義上，我仍舊信奉“決定一個(gè)作家高度的要從他的第二部作品開始看”這樣的觀點(diǎn)，畢竟班宇近年的寫作，最精華的部分集中在他的第一部短篇小說集《冬泳》之中，而其內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)層面所決定的“形式”與“內(nèi)容”，雖然看似源源不斷，然而卻也并非絕無一種疲憊甚至偶爾出現(xiàn)的重復(fù)以及為了形式實(shí)驗(yàn)而形式實(shí)驗(yàn)之感。年輕作家在完成自己的第一波作品產(chǎn)出之后，一般要面臨一個(gè)“再生產(chǎn)”的問題，就此問題：一方面，就如位于鐵西區(qū)的沈陽冶煉廠在上世紀(jì)末的關(guān)停命運(yùn)所留下的歷史經(jīng)驗(yàn)：你自己必須得到“礦產(chǎn)資源”源源不斷地供應(yīng)，甚至有不經(jīng)意間可以煉出金子的“礦產(chǎn)資源”的偶然乍現(xiàn)，而切記不能變成一種勉力維系生存的“代加工廠”經(jīng)營模式（這是近十幾年來當(dāng)代文學(xué)中“新聞化”寫作潮流的弊病之根源，甚至不少成名作家偷懶地試圖代加工新聞素材，還自欺欺人地認(rèn)為自己在介入社會(huì)，履行崇高文學(xué)責(zé)任和歷史使命）;另一方面，形式實(shí)驗(yàn)終究是一項(xiàng)“年輕人”的事業(yè)，大作家最終的時(shí)代囑托還是在于為他寫作中的時(shí)代和時(shí)代中他的寫作找到最完美形式的任務(wù)，而這是需要經(jīng)歷千錘百煉和苦思冥想的痛苦過程的，更是需要大量的知識理論以及深入的社會(huì)實(shí)踐才能達(dá)致的。對于班宇而言，游戲性的寫作精神，無疑是一種可貴的寫作精神，這其中有一種“業(yè)余愛好者式”的熱情與活力，并且是正確的文學(xué)起點(diǎn);然而它絕不可能自足地成就偉大作家和偉大作品。游戲性的寫作精神，必然經(jīng)由它自身的否定之否定，才最終可將觸碰到真實(shí)的歷史和社會(huì)，以獲致社會(huì)能量對于自身終極意義上的審美支持，這或許是我們對于班宇將有的更大和更高的期待（當(dāng)然，這一期待絕不意味著否認(rèn)班宇當(dāng)前寫作的社會(huì)性甚至現(xiàn)實(shí)主義傾向）。結(jié)束本文時(shí)，我將以“幽默表演者”相稱班宇，最終為他再提三個(gè)參考建議：首先，口語化寫作是一個(gè)偉大而合乎時(shí)宜的實(shí)踐，尤其是東北話，但沈陽口語容易油滑（或者說表演過甚），切記注意在某些時(shí)刻和場景須必要克制;其次，游戲性是文學(xué)之特權(quán)，敘事之精密與結(jié)構(gòu)之巧妙固然“先鋒”，卻也容易走向刻意，如何遮掩這種過強(qiáng)的人工性和“巧合”之堆聚效應(yīng)，是需要給予進(jìn)一步考慮的;再就是，“一切深度，皆在表象”，所以，“幽默”的最終深度（或哲學(xué)或歷史本質(zhì)），絕不在“幽默表象”之下或之后，而就在“幽默表象”之中，換言之，不要走入人性盡頭，而是要走入社會(huì)深處?？傊Z言上打磨油滑，構(gòu)思上淬煉刻意，總體上給予表象和敘事以最高社會(huì)象征能力，是我對班宇未來寫作的一點(diǎn)個(gè)人建議或期許。

責(zé)任編輯：弋 舟