陳聰

As far as the future direction of Chinese lacquer painting is concerned， stripping the existing contour may be not only an important step to be taken urgently， but also an inevitable trend to steer the direction of lacquer painting in the contemporary art framework.

中國(guó)的漆畫(huà)脫胎于漆器裝飾，有著濃厚的工藝特質(zhì)，因此在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，漆畫(huà)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)與漆工藝?yán)壴谝黄?，形成了漆?huà)創(chuàng)作主體性的含糊不清，復(fù)雜難言。當(dāng)漆畫(huà)創(chuàng)作群體日益強(qiáng)大，作品無(wú)論從形式還是內(nèi)容都具有前所未有的藝術(shù)性特征之時(shí)，漆工藝已完成了時(shí)代所賦予的重要使命。從近期的漆畫(huà)作品的內(nèi)容與形式看，無(wú)論其傾向于工藝性創(chuàng)作還是藝術(shù)語(yǔ)言性表達(dá)，它都不應(yīng)該在漆畫(huà)與其它藝術(shù)之間盤(pán)亙一個(gè)復(fù)雜難言的邊界。這個(gè)邊界從漆畫(huà)創(chuàng)作看來(lái)，存在一種內(nèi)在的絕對(duì)性要求與價(jià)值化秩序，進(jìn)而上升到漆畫(huà)創(chuàng)作的自覺(jué)歸類(lèi)之中。然而使漆畫(huà)創(chuàng)作者感到難言與痛苦的并不是創(chuàng)作中的自覺(jué)歸類(lèi)，反而是對(duì)漆工藝的狹隘認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)在漆畫(huà)發(fā)展到追求藝術(shù)語(yǔ)言階段后，遭到諸多詬病。作為具有數(shù)千年漆藝靈氣的傳承體，漆畫(huà)本應(yīng)做到以漆為媒介的“和而不同”，而非追求“同而不和”邊界桎梏。大漆以其深邃包容了不同的材料、技巧、形質(zhì)，甚至自古代而來(lái)的精神氣質(zhì)，我們卻在今天漆工藝的刻意追求上，喪失了大漆深邃的本質(zhì)。如果一再要求漆工藝的“同”，并以此為邊界進(jìn)行漆畫(huà)的評(píng)判，則必然缺少大漆數(shù)千年文化靈性中“和”的精神。

一、和而不同，藝術(shù)為先

從中國(guó)現(xiàn)代漆畫(huà)的發(fā)展歷程來(lái)看，由漆入畫(huà)的軌跡讓中國(guó)漆畫(huà)常常被貼上邊界標(biāo)簽。在漆畫(huà)近三十余年與當(dāng)代藝術(shù)的密切對(duì)話中，依然無(wú)法獲得消除邊界的共識(shí)，出現(xiàn)了“技術(shù)派”與“繪畫(huà)派”的爭(zhēng)論。眾多漆畫(huà)家、漆工藝家及評(píng)論家都在探究如何在漆材料語(yǔ)言里尋找到“正確”的表達(dá)，然而邊界意識(shí)的存在，尤其是工藝水準(zhǔn)為上的評(píng)價(jià)體系，成為漆畫(huà)始終不能與當(dāng)代藝術(shù)正確進(jìn)行審美觀照的鴻溝。支持工藝者始終認(rèn)為，漆畫(huà)與傳統(tǒng)漆器一脈相承，工藝不完善的作品甚至不能稱(chēng)之為漆畫(huà)。認(rèn)為一些藝術(shù)家僅用漆材料進(jìn)行的創(chuàng)作，不講工藝流程，不重視工藝技法，是隨心所欲的涂鴉。然而從藝術(shù)本體出發(fā)，任何一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)都離不開(kāi)審美觀照的和與表現(xiàn)載體的不同。因此，大多數(shù)藝術(shù)家和評(píng)論家所認(rèn)為，漆畫(huà)應(yīng)該在材料、工藝與繪畫(huà)之前找到一個(gè)平衡點(diǎn)。喬十光先生用新格律詩(shī)來(lái)比喻漆畫(huà)如同戴著腳鐐的舞蹈，他認(rèn)為在漆畫(huà)創(chuàng)作中一方面要屈從于漆的腳鐐，一方面又要征服漆的腳鐐。呂品田也認(rèn)為漆畫(huà)是既“獨(dú)立”又“不獨(dú)立”的現(xiàn)象，其獨(dú)立性在于今天的漆畫(huà)不再依附于任何實(shí)用性載體，成為一種純粹的審美客體，具有純粹的藝術(shù)性質(zhì)。不獨(dú)立則在于漆畫(huà)遵循西方藝術(shù)教義進(jìn)行“油畫(huà)”“版畫(huà)”“壁畫(huà)”“裝飾畫(huà)”的創(chuàng)作，獨(dú)特而豐富的漆性則離漆畫(huà)悄然而去?？梢?jiàn)，呂品田也是支持在漆藝本體中探尋創(chuàng)作語(yǔ)言，以進(jìn)行畫(huà)種區(qū)分，強(qiáng)化漆畫(huà)作為獨(dú)立個(gè)體存在。

然而，作為具有強(qiáng)大生命力，汲取自民族文化的漆畫(huà)藝術(shù)，在條條框框中的創(chuàng)作并不能束縛漆畫(huà)的向前發(fā)展。年青的中國(guó)漆畫(huà)所面臨的是一個(gè)文化多元、畫(huà)種林立、畫(huà)派紛呈的時(shí)代，漆畫(huà)不可能脫離大的時(shí)代背景而關(guān)起門(mén)來(lái)自行發(fā)展。它應(yīng)該既遵循繪畫(huà)的共同規(guī)律，又保持其獨(dú)特的個(gè)性。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，藝術(shù)的形式與邊界也不斷拓展，傳統(tǒng)架上繪畫(huà)出現(xiàn)了多種新樣式，漆畫(huà)必然也需要思考其出路所在。面對(duì)發(fā)展問(wèn)題，中國(guó)漆畫(huà)屆也不斷地進(jìn)行“和而不同”的探索。馮健親在“中國(guó)漆畫(huà)之我見(jiàn)”的專(zhuān)題發(fā)言中，對(duì)漆畫(huà)物質(zhì)性和精神性進(jìn)行了重新界定，目的在于強(qiáng)調(diào)漆畫(huà)必須按照繪畫(huà)的基本規(guī)律，即繪畫(huà)材料和技法要服務(wù)于創(chuàng)作是基本要求，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作內(nèi)容和形式受限制的畫(huà)種不能稱(chēng)為成熟的畫(huà)種。馮健親關(guān)于重新界定的認(rèn)識(shí)，也無(wú)異于幫助漆畫(huà)先拔掉一顆如芒在背的桎梏邊界之刺。陳恩深也指出藝術(shù)是最要緊的前提，而后是工具、載體、手，明白了這主次的關(guān)系，我們才好具體談?wù)摬馁|(zhì)與技藝的問(wèn)題，談?wù)撈岙?huà)語(yǔ)言的問(wèn)題。程向君認(rèn)為漆畫(huà)在傳統(tǒng)的工藝意識(shí)下，制作只能按部就班遵循工藝程序，其結(jié)果只能遠(yuǎn)離繪畫(huà)又失去傳統(tǒng)漆藝的精髓。如何使古老的傳統(tǒng)漆藝折射新的光芒，就必須給它注入新的血液，使漆畫(huà)成為一種繪畫(huà)形式存在。這些觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)時(shí)從事漆畫(huà)創(chuàng)作者，尤其是年輕漆畫(huà)家們，產(chǎn)生了巨大的影響。在隨后的相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，一部分漆畫(huà)家不斷探索漆畫(huà)的新的表現(xiàn)形式，甚至完全從原本的漆工藝中脫離出來(lái)，以漆為材，表情達(dá)意。而以上這些無(wú)論是當(dāng)代藝術(shù)還是漆畫(huà)創(chuàng)作中的意識(shí)領(lǐng)先者，都從不同角度闡明了漆畫(huà)未來(lái)發(fā)展的重要之路，即和而不同，藝術(shù)為先。

今天，大美術(shù)觀念已深入人心，不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的相合、相交、相融已成為一種常態(tài)。漆畫(huà)作為一門(mén)獨(dú)立的畫(huà)種存在，是上世紀(jì)依據(jù)材料來(lái)細(xì)分畫(huà)種的產(chǎn)物。材料的限制、流程的固化、觀念的老舊都曾一度制約著漆畫(huà)的進(jìn)一步拓展。傳統(tǒng)漆畫(huà)的條條框框，使得新一代漆畫(huà)家自學(xué)習(xí)起，在知識(shí)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)視野方面受到極大限制，創(chuàng)作道路很窄。但是，因時(shí)代強(qiáng)大的影響力，漆畫(huà)要在今天發(fā)展，一定要與時(shí)代發(fā)展同步伐。因此，在充分發(fā)揮漆畫(huà)家的創(chuàng)造力的同時(shí)，我們應(yīng)主動(dòng)消除畫(huà)地為牢的界限，以期進(jìn)一步扭轉(zhuǎn)創(chuàng)作與制作的不同認(rèn)識(shí)。隨著新一代的漆畫(huà)家逐漸成長(zhǎng)起來(lái)，也將通過(guò)風(fēng)格迥異的創(chuàng)作方式與表現(xiàn)手法肩負(fù)起漆畫(huà)藝術(shù)“和而不同之路”。在這條路上，工藝的精湛與否已經(jīng)不是進(jìn)行漆畫(huà)創(chuàng)作的門(mén)檻了，邊界的抽離與繪畫(huà)性的提升，是當(dāng)下及未來(lái)漆畫(huà)創(chuàng)作的主要走向。

二、內(nèi)化工藝，外顯藝術(shù)

大漆的黑是樸素大方之美，是歷經(jīng)考驗(yàn)幾千年而不被淘汰之美，是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)棲止的溫床，尤其是大漆的光與亮與自古以來(lái)的器玩文化密切相關(guān)。傳統(tǒng)的漆器除了視覺(jué)賞玩之外，更重要的是雙手對(duì)器物的把玩，通過(guò)長(zhǎng)期觸摸器表，讓器物產(chǎn)生光澤，俗稱(chēng)“包漿”，這是對(duì)人造器物的不斷完善。雙手“磨礱”也是一門(mén)專(zhuān)門(mén)學(xué)問(wèn)，一件好的器物必須如同一個(gè)身體健康的人一樣，由內(nèi)而外發(fā)出光輝。把玩之功要日積月累，新物經(jīng)人“手澤”之后才會(huì)逐步褪去火氣，呈現(xiàn)溫潤(rùn)“氣色”。這種對(duì)溫潤(rùn)的包漿的追求一直延續(xù)至漆畫(huà)表現(xiàn)之上。作為漆材料本身的色彩與傳統(tǒng)賞玩文化的延續(xù)，漆畫(huà)對(duì)于“黑、光、亮”的追求似乎無(wú)可厚非，因此，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，漆畫(huà)一直嚴(yán)格遵照傳統(tǒng)漆工藝進(jìn)行創(chuàng)作。然而，從近百年的漆畫(huà)發(fā)展史來(lái)看，這似乎也成為了限制漆畫(huà)發(fā)展的瓶頸之一。本該內(nèi)化于心，自然流淌在藝術(shù)語(yǔ)言當(dāng)中的漆工藝，使漆畫(huà)顯得與藝術(shù)之路漸行漸遠(yuǎn)。作為傳統(tǒng)漆藝的衍生形式，其誕生的前提是對(duì)于藝術(shù)的訴求，盡管不能擺脫材料特有的漆黑及易于表現(xiàn)的色彩來(lái)創(chuàng)作，但刻意為之的行為，無(wú)異于本末倒置。

對(duì)于漆畫(huà)創(chuàng)作而言，與其密切相關(guān)的材料和技藝無(wú)疑是重要的。漆畫(huà)中的漆正如國(guó)畫(huà)中的墨、油畫(huà)中的油，是畫(huà)面表現(xiàn)的關(guān)鍵因素。但是如何運(yùn)用材料，并把這種材料的使用方式總結(jié)歸納，進(jìn)而形成獨(dú)特技藝，最終使材料、技術(shù)與畫(huà)面相匹配，也是漆畫(huà)逐漸走向成熟的必經(jīng)之路。然而，由于漆工藝復(fù)雜程度極強(qiáng)，一方面使部分創(chuàng)作者陷入追求工藝精湛的牛角尖中，另一方面則間接拒絕一部分有才華的藝術(shù)家從事漆畫(huà)的創(chuàng)作。作為一門(mén)繪畫(huà)藝術(shù)，如何依靠?jī)?nèi)化的力量運(yùn)用材料形成畫(huà)面，表達(dá)思想，傳遞情感極其必要。近些年的漆畫(huà)創(chuàng)作對(duì)材料的運(yùn)用也逐漸的由原本的“黑、光、亮”轉(zhuǎn)向外化藝術(shù)創(chuàng)作。從最近的第五屆全國(guó)漆畫(huà)展和第十三屆全國(guó)美展的作品來(lái)看，作者對(duì)漆工藝的使用相較于前些年出現(xiàn)了明顯的變化。如《漆文字之居》以漢字元素作為創(chuàng)作的主題，追求的并不是光澤與溫潤(rùn)，而是看到了黑漆調(diào)以不同比例的瓦灰及色粉的自然的灰度變化，以不同明度、不同色相的灰色塊組成畫(huà)面，畫(huà)面輕松、節(jié)奏感強(qiáng)。作品《岑中月歸來(lái)》其創(chuàng)作手法也與傳統(tǒng)漆工藝相去甚遠(yuǎn)，主要采用的是類(lèi)似油畫(huà)的塑造方式。作品《0的故事二》是一幅抽象繪畫(huà)作品。作品以黑色線條將畫(huà)面分割為左側(cè)的深灰色與右側(cè)的黃褐色兩大部分，畫(huà)面整體以漆灰與色漆著色，并在其上進(jìn)行鑲嵌、劃刻，形成點(diǎn)、線、面的構(gòu)成。由此可見(jiàn)，現(xiàn)今漆畫(huà)的創(chuàng)作相較于傳統(tǒng)漆工藝而言已出現(xiàn)不小的變化。

內(nèi)化工藝、外顯藝術(shù)，實(shí)際上會(huì)使漆畫(huà)家對(duì)技術(shù)與材料進(jìn)行更為深刻的思考，這也是每一位漆畫(huà)家未來(lái)需要面對(duì)的新課題。無(wú)論是以何種材料進(jìn)行的繪畫(huà)創(chuàng)作，必然是要藝術(shù)的本體和材料與技術(shù)之間做出深刻的思考與認(rèn)識(shí)，進(jìn)而呈現(xiàn)出相應(yīng)的表達(dá)。當(dāng)代漆畫(huà)創(chuàng)作不能一成不變地遵守漆工藝的準(zhǔn)則，它的藝術(shù)外化要始終保持開(kāi)放性與包容性，讓漆畫(huà)更具有“畫(huà)”的價(jià)值。從近些年的創(chuàng)作方式的走向可以看到，傳統(tǒng)漆工藝的弱化已是必然趨勢(shì)，漆畫(huà)作者們的核心行為都是在當(dāng)代以漆為物質(zhì)材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。從中可以看到中國(guó)漆畫(huà)在當(dāng)代的發(fā)展軌跡，顯現(xiàn)出傳統(tǒng)漆藝語(yǔ)言與當(dāng)代藝術(shù)的融合。

三、剝離邊界，回歸本真

剝離邊界，一方面帶來(lái)的是漆畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)伍的擴(kuò)大，一方面也逐漸使漆畫(huà)與當(dāng)代藝術(shù)審美觀照更為靠近。回看西方藝術(shù)發(fā)展史，從中世紀(jì)的宗教繪畫(huà)與神話人物算起，現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)突破了題材的枷鎖，印象派繪畫(huà)突破了光線與色彩的固定模式，后印象派繪畫(huà)放棄了正確的透視與色彩關(guān)系，抽象派繪畫(huà)由具象表現(xiàn)轉(zhuǎn)向平面，這都是在進(jìn)行不斷的自我剝離與認(rèn)知。到了近當(dāng)代藝術(shù)，平面架上繪畫(huà)甚至走向三維、四維、虛擬甚至空白?？梢?jiàn)，藝術(shù)的邊界在不斷被打破、拓展，然后在打破中得以不斷向前，繪畫(huà)、雕塑、設(shè)計(jì)、影像之間的邊界也隨時(shí)代的訴求而變得模糊，藝術(shù)已成為現(xiàn)代與后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型間的思考媒介。相對(duì)于藝術(shù)的整體向前，將媒介視為手段的境況不同，漆畫(huà)中的主流依然盤(pán)亙著一道看似不可逾越的邊界，當(dāng)漆畫(huà)家游走于此時(shí)，更多被貼上種種標(biāo)簽，唯漆材料論更是成為漆畫(huà)發(fā)展的阻礙之一。喬十光認(rèn)為漆畫(huà)“由漆入畫(huà)”，由漆性衍生出漆畫(huà)豐富獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言是漆畫(huà)的立身之本。類(lèi)似將漆畫(huà)獨(dú)特的工藝技法和材料特性作為漆畫(huà)與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)界限的論斷，在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間成為漆畫(huà)領(lǐng)域的共識(shí)?？v觀現(xiàn)存的其它畫(huà)種，油畫(huà)、國(guó)畫(huà)的材料與技法都不是一成不變。如果僅以此為其邊界的話，那么繪畫(huà)技法與筆墨情趣發(fā)生了翻天覆地的變化，進(jìn)入工業(yè)生產(chǎn)線的油畫(huà)顏料與國(guó)畫(huà)顏料也與曾經(jīng)的傳統(tǒng)相去甚遠(yuǎn)，是不是也意味著，我們就因此而否認(rèn)當(dāng)下部分油畫(huà)、國(guó)畫(huà)。盡管漆畫(huà)在材料上與其他畫(huà)種相比極具特色，但作為藝術(shù)形式，以此為邊界，限定將材料與技法與其他門(mén)類(lèi)進(jìn)行區(qū)別并不具有說(shuō)服力。海德格爾在《藝術(shù)的本源》中認(rèn)為藝術(shù)的本體是其物性與真。藝術(shù)不是我們創(chuàng)作主體或欣賞主體對(duì)藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗(yàn)，而是藝術(shù)自我給予和自我肯定的發(fā)生事件。藝術(shù)作品以存在的真，揭示人們看不到的真，以形象的有用性和可靠性來(lái)揭示事物存在的真的本源。藝術(shù)作品的本體論的意義在于揭示存在的真，而不是通常所說(shuō)的表現(xiàn)或表達(dá)美?；貧w藝術(shù)作品本身才是探究藝術(shù)作品的本體論意義。因此，在探討漆畫(huà)發(fā)展時(shí)，作為平面繪畫(huà)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，圖示化的本真的表達(dá)與思考才是其作為藝術(shù)存在的根本。然而，在圖像問(wèn)題上，漆畫(huà)始終沒(méi)有很明確的與其材料技法相匹配的圖式。我們回過(guò)頭來(lái)反思這種種原因，1984年的全國(guó)美展只是給了當(dāng)時(shí)初具規(guī)模的漆畫(huà)以展示的機(jī)會(huì)，而非界定它的表現(xiàn)形式，導(dǎo)致了較長(zhǎng)一段時(shí)間漆畫(huà)對(duì)國(guó)畫(huà)、油畫(huà)等藝術(shù)語(yǔ)言的模仿。同時(shí)為了強(qiáng)調(diào)漆畫(huà)的與眾不同，而以漆工藝、漆材料作為一個(gè)人造邊界。當(dāng)這一邊界不是內(nèi)在的藝術(shù)語(yǔ)言外顯時(shí)，就不具備存在的必要。邊界的剝離，也有利于漆畫(huà)藝術(shù)與技術(shù)之間的平衡性成長(zhǎng)，使漆畫(huà)脫離長(zhǎng)期以來(lái)的“仿制”階段。不再重蹈像油畫(huà)的漆畫(huà)、像國(guó)畫(huà)的漆畫(huà)、像版畫(huà)的漆畫(huà)，卻唯獨(dú)對(duì)漆畫(huà)沒(méi)有清楚認(rèn)識(shí)的覆轍。

中國(guó)漆畫(huà)家在認(rèn)識(shí)到回歸本真的重要之后，也越發(fā)注重剝離掉邊界，提取相對(duì)純粹的藝術(shù)語(yǔ)言。漆畫(huà)語(yǔ)言的多元，帶來(lái)了豐富的表現(xiàn)力，進(jìn)而完成本體的成熟。從本體角度看，漆畫(huà)材料自身既蘊(yùn)含著先天的中國(guó)藝術(shù)精神，與中國(guó)哲學(xué)一脈相承，中庸且內(nèi)斂。在這種哲學(xué)思想的支撐下，中國(guó)當(dāng)代漆畫(huà)必將呈現(xiàn)出一種回歸本真的狀態(tài)，與中國(guó)藝術(shù)精神對(duì)于的“溫潤(rùn)醇厚”追求不謀而合，眾多漆畫(huà)家們?cè)噲D通過(guò)對(duì)本真的思考找到漆畫(huà)存在的意義。其目的既是探尋藝術(shù)中最為本質(zhì)的東西，更是一場(chǎng)思想的解放與自我意識(shí)的建立。在創(chuàng)作中反復(fù)尋找漆畫(huà)表現(xiàn)上的最大尺度，從探索材料的尺度到應(yīng)用材料的自由度上可見(jiàn)他的創(chuàng)作與當(dāng)代越來(lái)越貼近，這種變化也從側(cè)面反映出漆畫(huà)由材料本體轉(zhuǎn)向藝術(shù)本體。

四、結(jié)語(yǔ)

就中國(guó)漆畫(huà)未來(lái)的走向而言，剝離現(xiàn)存邊界也許是亟待邁出的重要一步，也是推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)體系中漆畫(huà)走向的必然趨勢(shì)。在剝離邊界的過(guò)程中，會(huì)與現(xiàn)存的創(chuàng)作方法、理念、甚至評(píng)價(jià)體系產(chǎn)生矛盾。在一定時(shí)間內(nèi)，漆畫(huà)與當(dāng)代藝術(shù)所要求的的藝術(shù)本真、時(shí)代趨勢(shì)存在著難以填補(bǔ)的距離，然而我們應(yīng)當(dāng)看到漆畫(huà)的發(fā)展處于行進(jìn)當(dāng)中，正如波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》中所說(shuō)，“藝術(shù)的革新就要到來(lái)，這將是一場(chǎng)對(duì)于什么是美的心討論。產(chǎn)生出新的理性，全新的理論和全新的歷史?！痹跀[脫現(xiàn)行枷鎖，剝離人為邊界之后，漆畫(huà)將在不斷運(yùn)動(dòng)、發(fā)展、演進(jìn)中探尋到材料、方法、概念、圖示的動(dòng)態(tài)組合，這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程正是漆畫(huà)回歸藝術(shù)本真的過(guò)程。期待不久的將來(lái)，漆畫(huà)能夠進(jìn)入一個(gè)全新的時(shí)期，以獨(dú)立精神與批判語(yǔ)匯融入當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境之中。

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