資小玉

(河北民族師范學院 文學與傳媒學院，河北 承德 067000）

資小玉（以下簡稱“資”）：俞老師您好！在以往的資料里，關于您大家都會提到一個很響亮的名號“獨具慧眼的影視圈伯樂”。這個稱號是非常高的、令人敬重的！眾所周知制片人這個角色在影視工作中相當重要，您的“眼力”到底與眾不同在哪這是我們特別想了解和學習的，那么首先想請問，在選擇投拍一部影視劇的時候您最看重的是什么？

俞勝利（以下簡稱“俞”）：干我們這行的，成功的關鍵一個是選題，一個是劇本。選題決定劇本，劇本也決定選題。如果你的選題很好，劇本很差，是不行的。反之你的劇本很好，但是選題不對，投資拍攝以后也有大風險。而方方面面的原因都可能出問題，有的是政策、導向方面的原因，有的是跟這個市場有相悖的地方也不行，方方面面很復雜，但一個劇本選題選好，占這個作品很大一塊比重，我認為選好題材、選準題材，策劃好劇本可以占一部劇的百分之九十，而其他的才是導演和演員制作等等。所以劇本被我們業(yè)內稱為“劇本劇本，一劇之根本”。其它的哪怕不加多少分，也不減多少分，打一個平手這個作品還是九十分。那如果從導演上，從演員的表演上，方方面面的都是加分的，那就是一個大作品，還可能產生一個傳世之作。

資：您講得很中肯，而且是您這么多年的經驗之談。在過往的制片工作中，您與編劇在溝通交流這一塊做了非常多且很細致的工作，甚至包括具體的內容細節(jié)該怎么樣構思和修改。那么作為制片人該如何跟編劇和導演打交道，這里面是否也是一門學問？我們知道影視劇它的投資一般都很大，經常一開始這個選題什么的都很好，可是做到一半，比如劇本已經到分集大綱了，但是由于各種原因流產了。您覺得跟編劇和導演要怎樣的合作，才能夠共同促進這部劇的最終順利完成？

俞：這個說起來也比較復雜，對于制片在中國的這個影視圈里，制片人千千萬萬各有差別，類型不一樣，文化文學修養(yǎng)不一樣，側重點就不一樣。比如有的是側重于運作、統(tǒng)籌劇組或者側重于融資；還有的更側重于劇本、策劃，而我是屬于后一種。那么制片人和導演、編劇在團隊中的能力和表現也是各有長短，比如制片人在選題策劃方面能力強的，一般這個劇的成功率比較高；如果制片人這方面比較弱，那么一般相對來說成功率就比較低。另外如果團隊中導演比較強，那么這部劇里導演就占主要，所以說一般誰強誰就在實際工作中更占主導地位。而跟編劇的關系也是這樣，制片人的選題能力，劇本策劃能力強，就會彌補編劇的不足，我認為我們的編劇僅僅在編劇專業(yè)上很優(yōu)秀還不夠，因為中國的影視不太一樣，還有政策這一原因在左右著未來這部劇的命運。所以編劇有時候會有一種懷才不遇的感覺，老覺著我的作品怎么沒有人重視啊，或者沒有很好的機會出來啊。你光有很好的藝術構想，但是如果政策方面不熟悉，往往就會走很多彎路。編劇這方面如果是弱項，就需要制片人的長項來彌補。而我對這一方面確實比較熟悉，因為我在中央人民廣播電臺，中央電視臺文學影視一直工作了四十多年，對國家方針、文藝政策都非常熟悉，所以我的作品成功的概率高些。而且整個拍攝完成之后，上面的評審專家們很少提出顛覆性的意見，有修改的地方也都是極個別處。

資：可見，實際上影視劇對制片人的要求是很高的，他的素養(yǎng)和能力要求是方方面面的，在整個團隊中起著統(tǒng)領甚至把控方向的作用，現實中許多不了解制片的人，想當然會認為制片人有權力，因為他就是找投資的、管錢的，能拉來錢就可以做制片人，這種觀念其實是不對的。

俞：沒錯，我認為一個優(yōu)秀的制片人他的文化、文學素養(yǎng)應該達到一個藝術家的水準，才能保證你的影視的品質和市場回收。再有，因為編劇和導演他們都是藝術家，一般制片人能力差的，藝術修養(yǎng)文化素養(yǎng)不太強的，提出問題都是外行的，編劇和導演都瞧不起你，不聽你的，表面上可能說“對對對”但是心里是不服氣的，會從內心抵觸你。我因為之前寫了一些反響較好的小說，往往跟他們商量我想怎么做或者我希望怎么修改，能碰撞出更好的東西，他們都比較服氣，會很積極的回應你，那么一些構思就能很好的貫徹。像我和《大宅門》的導演郭寶昌，或者說《天下糧倉》的編劇高鋒，我們就會碰撞。如果我們兩個文學素養(yǎng)，專業(yè)素養(yǎng)都九十分，我們倆碰撞出來的東西就是九十五分，這樣好的效果。相反，如果本來導演是九十分，可是文化文學素養(yǎng)都弱的制片人，正好他又自我感覺良好，那么跟編劇導演的碰撞就能把劇本碰撞成八十分了。而他又是制片人，是劇組里權力最大的人，不聽他的還不行，那么工作起來導演和編劇就難于愉快，最后受影響的必然是作品。

資：俞老師，在我們影視行業(yè)還存在這樣的現象，有一些制片人他并沒有具備足夠的文學素養(yǎng)和專業(yè)能力，但是他會認為編劇都要照我的來做、照我的想法來改，并且強調這就是我的故事，甚至還會冠名第一編劇。但實際上他的能力可能遠沒有達到足以編劇、制片人甚至導演一身擔，這種比較強勢的行為勢必會影響到整個劇作，團隊的力量在這里變成了專制的聽從，請問您是如何看待這個現象的？

俞：你提的這個問題非常好，這也是現在影視業(yè)內非常突出的現象。我的確在實際工作中做了很多編劇的工作，比如有的劇，原劇本中主角的性格平平，我從頭寫了性格，加了性格線和感情線，但也沒有在編劇上掛自己的名字。因為我覺得自己在制片人這個領域已經很風光了，別再搶別人的飯碗了，而且這些工作我認為也是作為制片人應該去做的，我需要從整個劇能夠很好的順利完成這樣一個整體去權衡和考慮。我剛才也說了，團隊每一個人都應該是藝術家，碰撞中的互相尊重和互相吸收就可以加分，如果這個制片人自己文學修養(yǎng)就七十分以下，編劇八十分，他又自我感覺良好，都要按他的思路走，這個就麻煩了，最后劇作可能就不及格，可是現實中這種現象確實又比較多，我認為業(yè)內制片人的整體水平都有待提升。因為一部電影、電視劇，它們最終的成品是一個文化的、思想的、藝術的，你讓一位這幾方面都不懂的人來主宰它的命運、成敗，這不荒唐么？能有好結果嗎？為什么各行各業(yè)都搶人才？這是根本。

跨境電商是新型行業(yè)，很多軟件公司紛紛開發(fā)跨境電商實訓平臺，軟件水平和效果參差不齊。高校需要認真研究和比較之后，選擇比較有效的跨境電商軟件。

資：俞老師您所說和所做的真是令人敬佩，尊重團隊不同職業(yè)角色的勞動，同時作為制片人也積極地去參與和指導每一個環(huán)節(jié)以讓整個劇組的工作順利進行，能夠促成團隊良性的合作這不能不說是一門藝術。那么您制片的這些經典電視劇，在與編劇的合作中對于劇作的修改上有哪些可借鑒的經驗分享一下？

俞：比如，以往的武打片從電影到電視劇都是女人們不太喜歡看的，為什么我們的《李小龍傳奇》收視率那么高，因為我是側重挖掘和寫他的個性和命運，武術方面注重很強的懸念色彩，我們把很多女性觀眾給吸引過來了。我們單位有一個大姐，她在北京，和她在山東的姐姐兩個人每晚看完《李小龍傳奇》后，就在電話里交流這部劇，最后播出李小龍死的那一集，她跟我說她和她姐姐倆在電話里“抱頭痛哭”，她說她從來不愛看武打片，沒想到這個武打片這么抓人，這么讓她投入。另外《穆桂英掛帥》也是我創(chuàng)意和策劃的，我不喜歡浮淺的武打，不喜歡為打而打，我不希望它成了狹義上的動作片，而應該是體現中國精神的武術文化片，所以要去寫人物，去寫個性，寫命運，不到非打時不動手，用減法寫武打。

資：俞老師，您是小說家也是制片人，其實是兩種不同的角色。通常一提到制片人，就覺得應該是有經濟頭腦的管理者；但如果說到小說家，就自然而然想到腹有詩書氣自華的文人雅士。那這兩種不同的角色您更傾心哪一面呢，或者說您是怎么看待這兩種不同角色身份的？

俞：這兩種身份都是我，我就是在這兩種角色里時進時出。為什么我做的電視劇成功率高，因為有文學在給我打基礎，從對這一行業(yè)的責任出發(fā)，我認為我們制片人確實要從文化素養(yǎng)全面的來提升和選拔。

資：在做電視劇《大宅門》之前，您先后在《人民文學》《上海文學》《鐘山》《作家》等優(yōu)秀文學期刊上發(fā)表了中短篇小說十余篇，短篇小說《舅母》2017年入選了美國愛荷華州立大學文學系和美國哥倫比亞大學出版的《中國當代小說雙語讀本》，短篇小說《亮眼》曾被北京大學中文系選為本科生閱讀教程，可見您的文學修養(yǎng)與造詣當時就已經非同凡響了，那之后做了制片人是不是也會影響到文學創(chuàng)作呢？

俞：嗯嗯對，我的《舅母》是1992年全國十一部優(yōu)秀短篇小說之一，中篇《老六》也是五部優(yōu)秀之一。我在中短篇小說集《亮眼》出來之后就再也沒有寫過小說，只寫了些評論，為作家朋友們作過十多篇序，為人民文學出版社、作家出版社出版的《大宅門》《天下糧倉》等九部小說作了序。而和我一起甚至在我之后搞創(chuàng)作的那些人現在都在文學圈有一定的影響力了。這個怎么說呢，人生的不同選擇而已。

資：那您有打算在制片人和小說家之間做一個關聯嗎？把自己的小說改成劇本，或者直接創(chuàng)作劇本？

俞：有，我的那個《老六》和《亮眼》被人家買走了，拍成了一個電影，叫《殺戒》。但對這個作品我也不滿意，因為當初制片人說要請李安導演，我就同意了，最后李安導演有自己的事情沒來。當時沒有時間，我想著以后可以自己改自己導。

資：那您覺得寫小說和創(chuàng)作劇本有什么不一樣，搞編劇創(chuàng)作應該注意一些什么，比如說您之前合作過的李伶伶，她是一個作家。我很詫異的是，在您的指導下，她是怎么樣把一個短篇小說改編成了一部30集電視?。?/p>

俞：首先《翠蘭的愛情》這樣的題材很少見比較對我的胃口，同類型電視劇中很少有描寫農村女人的個性，大部分是描寫女強人帶領大家致富的這種。李伶伶這個作家她從人性角度來切入農村戀愛，這個愛情線就會讓觀眾喜歡。主人公翠蘭這個人物也比較有個性，我認為人物的個性很重要，舉幾個例子，現在幾部超一流的經典電視劇，一個是《大宅門》，一個是《激情燃燒的歲月》，還有一個是《亮劍》，這三個的主要人物都是個性強烈，劇作也是超一流的。很多編劇寫劇本不關注人物個性，我說的個性不僅僅是刺兒頭，而是和別人不一樣，老蔫兒，你也要蔫出個性來。我們的《穆桂英掛帥》取得了很大的成功，最關鍵的就是有個性吸引人，男的有個性，女的也有個性，但不能瞎個性。穆桂英是誰，她從小就是個土匪的女兒，有爹沒媽，在山里撒歡，所以給她的設計非常有個性，比如她的戀愛她的戰(zhàn)術，都是反著走反向思維。人物要有個性，這就是我對編劇創(chuàng)作的建議。

資：俞老師您是中央電視臺的制片人，央視這個平臺，它的影響力各方面肯定是不一樣的，那您覺得央視在電視劇選片的時候會有什么樣的傾向呢？您跟其他一般的獨立制片人會有哪些不一樣的嗎？

俞：在央視，你選的一些作品，肯定不能出它這個大格，主要是政策導向審美趨向不能太出格。說大了就是正能量，只要你是正能量，基本就沒問題，通常我們講主旋律，有些年輕觀眾可能不愿意看，比如英雄偉績、歷史定論的這些，但我不排斥這樣的題材，像那些穿越的宮斗的現在比較火，我是不太喜歡的。作為央視的制片人，我們拍了戲也得央視再選，如果題材方向不對就會風險巨大。我一般選題材就是兩者兼顧，比如說主題價值觀的導向性與內容的商業(yè)性要兼顧。

資：您剛提到，因為央視這樣的一個平臺，大的方向主題要求正能量，通常我們叫它主旋律，過去有些主旋律影視劇觀眾不愛看，是因為它可能是一種說教式的，如果像您那樣，一方面把握住了選題的價值觀導向性，另外故事也講得精彩，那么這樣的電視劇一定是好看的、觀眾愛看的。

俞：沒錯，另外我認為影視作品的這種教育和教化最好是要隱蔽在作品背后，達到潤物細無聲的效果。我們做的電視劇《天下糧倉》和《天下糧田》這兩個姊妹篇，都體現的是一種大憂患，都是關乎于國計民生的題材故事，國家需要老百姓也愿意看。包括《穆桂英掛帥》，我對于現代的教育的一些思考，比如說素質教育也揉在了里面。《穆桂英掛帥》里頭人物的個性和逆向思維，觀眾看了不光是喜歡，他還會思考，這就是有營養(yǎng)。

資：邁入新時代習近平總書記經常提到，要講好中國故事，傳播好中國聲音。那對于您這樣一個做過那么多精品劇的知名制片人，我們影視劇要如何抓好這個中國故事？我們影視的傳播力是非常巨大的，那講好中國故事也是現在一個特別重要的對外傳播手段，作為一個影視工作者，您認為我們要去抓哪些中國故事，要如何講好中國故事傳播好中國聲音呢？

俞：在我們推出電視劇《大宅門》之前，中國的電視劇界是港臺劇非常時髦走俏。《大宅門》推出去之后，就被海外華人、業(yè)內稱之為最能代表中國傳統(tǒng)文化厚重博大的作品，為什么？因為它有著濃厚的中國味。你看《大宅門》里面不管是情節(jié)、道具器具還是人物的語言和行為，尤其是人物的精氣神都是非常的中國。《天下糧倉》也非常的中國，你甭管里面正面負面的這個沖突，那都是中國的，只有中國的這一塊土壤上才能生長出這樣的故事、這樣的沖突和這樣的人文內涵。接下來《大宋提刑官》也一樣，宋慈這個人物是宋代的法醫(yī)，他是世界法醫(yī)鼻祖。現在世界上好多國家的院校，關于法醫(yī)的這個門類都要讀他的書《洗冤集錄》。電視劇《李小龍傳奇》更不用說了，李小龍在世界上是中國知名名片之一，他的那個公司和logo都是道家的陰陽魚，包括李小龍的哲學思想，他之所以成為一代武術大師，是他對陰陽魚的辯證哲學思想在中國武術“攻與防”中的體現理解的運用的深刻，這在中國歷代武術家中極為少見。我把這些對中國傳統(tǒng)文化的理解都揉在了《李小龍傳奇》中。

資：那么對于影視劇在海外的傳播您有什么看法，您覺得目前來說最大的障礙在哪？

俞：影視輸出在國與國之間最大障礙就是文化障礙，因此我們的影視里面表達理念要是普世的，各國都容易接受，就是所說的“走出去普世”，這個我認為不一定是那個很概念的、很機械地接受了普世的感覺，而是首先要揉進更中國的文化元素，然后再普世。中國文化藝術浩如煙海，我們要選擇篩選更具有普世意義的中國文化，比如李小龍他就成了中華傳統(tǒng)文化的符號之一：中國功夫。我們的發(fā)行部門在法國戛納發(fā)這個片子，他們的反饋回來是無盲區(qū)、無盲點，哪個國家都要。一些南美的、非洲的國家，中國好多著名影片他們都不要，但是《李小龍傳奇》他們都要，這就是一種普世，一種影響力。拍《李小龍傳奇》我到美國去后才知道李小龍在全球的影響力如此廣泛巨大，那些好萊塢的動作明星里，只要一家有一個人是李小龍迷，于是他們家?guī)状司投际抢钚↓埫浴！独钚↓垈髌妗肺覀冞x擇了七個好萊塢動作影星，那些大明星都是不計較片酬，給多少都行，只為了能參加《李小龍傳奇》的拍攝，一個影星跟我說，我爸爸是李小龍迷，我兒子現在也是李小龍迷，我們這些演員都是這樣。我認為隨著我們國家在國際上的影響力越來越大，中外文化的障礙會慢慢改變。人在吃飽肚子后肯定要追求情趣的，精神與物質都是相互轉換的，先有物質后有精神，精神到了一定階段，它又對物質有更高層次的追求?，F在跟中國接觸的國家越來越多，互相輸送的人才越來越多，對我們國家的了解，就離不開對我們文化的了解。而對文化的切入都是一代一代的，不是一代人就能解決的問題，慢慢來吧。

資：您曾與編劇高鋒在交流時談到一個問題，您說影視制片人的眼力和一般文化人的的眼力還是有所區(qū)別的，這個區(qū)別到底是指什么呢？如果只是一個單純的文化人，比如作家可能更注重自我的表達，但制片人則是一個集體創(chuàng)作的主導者，他除了對劇本的把控，還必須有包括市場、營銷等各方面的考量是嗎？

俞：沒錯，實際上就在說制片人的眼力。作為一個制片人你在選題和策劃劇本的時候，除了作品的思想和藝術格調還要時刻不忘市場，觀眾喜歡什么故事，什么結構觀眾喜歡，如果平淡如水，觀眾就不喜歡。所以我們現在做劇本，每一頁我都給他固定了，每一頁逼著自己都有一個亮點，不管是大亮點還是小亮點，必須有一個亮點，一個很獨到的情節(jié)，幾句很吸引人的臺詞，你對劇本要求這些東西，實際上都是你對觀眾的收看習慣、觀眾審美的把握。

資：新世紀以來，中國電視劇收視率前六名中，您主抓的《大宅門》以最高17．74%、再到收視率14．53%的《李小龍傳奇》，《天下糧倉》11．20%排名第四，前六名中您的作品占了三部，是社會效益和經濟效益雙豐收的標桿，這才是最硬的指標。作為一個優(yōu)秀制片人的典范，您不僅具有深厚的文學素養(yǎng)，與編劇導演溝通的獨到能力，還有對于國家文藝政策、市場形勢的把控眼力，這種綜合能力與職業(yè)修養(yǎng)值得我們所有影視藝術工作者學習。感謝您跟我們分享經驗，很受啟發(fā)，謝謝！

注：本文錄音整理由河北民族師范學院文學與傳媒學院2018級漢語言文學專業(yè)盧佳雯完成。