黃天飛

（湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081）

以自然為美是我國古代優(yōu)良的美學傳統(tǒng)，以致“文章本天然，妙手偶得之”的創(chuàng)作觀念深入人心。古人往往將師法自然、妙合造化視為理想的文學境界。作為中國古代杰出的文論家，王夫之對如何在創(chuàng)作中具體落實以自然為美的觀念亦有深入詳細的闡述，這些闡述散見于其《姜齋詩話》《古詩評選》《唐詩評選》《明詩評選》等著作之中。本文旨在對王夫之追求自然美的詩學策略進行相對系統(tǒng)的疏理，以期呈現(xiàn)出王夫之詩學的批評標準和審美傾向。

一、置意：文意相協(xié)

“意”是中國古代文論中一個關(guān)于創(chuàng)作主體的重要范疇。它的具體內(nèi)涵十分豐富，大體上與“言”相對，指創(chuàng)作主體的心境、態(tài)度、哲思等心理活動或狀態(tài)；它在“言意”結(jié)構(gòu)中是較為精妙幽微的部分?！耙狻笨梢园l(fā)生在寫作之前，也可以在寫作過程中出現(xiàn)或通過作品顯示出來。創(chuàng)作離不開人的主體意識，要想作品具有如造化天工般的自然之美，創(chuàng)作主體必須先在心中具有自然真實的審美精神。因此，在創(chuàng)作過程中，自然美的詩學策略就必然較先涉及到作者對于“意”的組織與配置。由于人的心理內(nèi)容具有無限豐富性，“意”也就具有了多義性，并且在不同語境下“意”的具體用法更是千差萬別，這無疑加深了作者“置意”的難度。楊松年就曾將王夫之詩論中的“意”概括出八種基本意義[1]。但就王夫之詩論中對“意”的態(tài)度而言，我們發(fā)現(xiàn)“意”在大體上可以分為兩種。

一方面，王夫之主張“惟意所適”“以意為主”。這里“意”是指依附在具體形象上的情與景、感性與理性相互交融的“作者之意”。據(jù)此，王夫之要求詩歌創(chuàng)作應(yīng)“以意為主”“言必有意”，即應(yīng)以具體形象為主，不能抽象論述而流于空洞無物。具體而言，就要做到“有意”“適意”“含意”，這是使作品具有自然生氣而避免公式化、概念化的關(guān)鍵?！坝幸狻笔蔷妥髡叨?，要求作者做到“言必有意，意必由衷”?！斑m意”是就作品結(jié)構(gòu)而言，要求作品以“意”為統(tǒng)領(lǐng)，使情與景融會貫通，“夫景以情合，情以景生，初不相離，惟意所適”[2]76。“含意”更多地是就作品語言表達而言，要求作者在語言上將“意”流暢而完整地融入以求含蓄生動。這種“含意”的狀態(tài)正如王夫之對《詩經(jīng)·芣莒》的評語：“意在言先，亦在言后，從容涵泳，自然生其氣象?！盵3]808這樣，具有自然之美的作品呈現(xiàn)出來的特征是：“自然縝密之作，含意無盡?！盵4]1079

在創(chuàng)作的“置意”問題上，與“有意”“適意”“含意”相比，更重要也更難做到的是“盡意”。從追求自然美的思路來看，言能夠在多大程度上貼近意，言意之間的隔膜能在多大程度上被消除，作者的表達就能具有多大程度上的真實性?！把圆槐M意”是中國古代文論中一個著名的論題，針對這個問題，《莊子·外物》指出：“言者所以在意，得意而忘言?！笔芷溆绊懀簧偃藢⒀砸暈楸硪獾墓ぞ?，通過語言的比興、隱喻、象征等去把握難言之意，從而達到“言有盡而意無窮”的表達效果。這種方法更多的是從文藝心理學方面入手，而對“言”的具體運用上沒有太多說明。王夫之在創(chuàng)作論中提出了自己的見解，試圖在創(chuàng)作實踐中的語言技巧和內(nèi)在結(jié)構(gòu)里去尋求最大程度上“盡意”的方法，對此，他提出了“取勢”這一思路：

把定一題、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求詞采，求故實，如鈍斧子劈櫟柞，皮屑紛霏，何嘗動得一絲紋理？以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。唯謝康樂為能取勢，宛轉(zhuǎn)屈伸以求盡其意；意已盡則止，殆無剩語；夭矯連蜷，煙云繚繞，乃真龍，非畫龍也。[3]820

這里的“題”“人”“事”“物”都屬于客觀事物，而主觀之情必須依賴客觀事物才能抒發(fā)出來。但是若用僵化的程式來“把定”客觀事物，使人物、事件、情感都有固定不變的表現(xiàn)載體，到創(chuàng)作時只要對號入座即可，而不考慮具體實踐的差異，就違背了創(chuàng)作的自然規(guī)律。自然的重要內(nèi)涵在于運動而非僵死，在于靈活而非板滯，正如王夫之所言：“物無遁情，字無虛設(shè)。兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成其綺麗?！盵3]752那么，如何避免出現(xiàn)這種情形呢？王夫之認為要“以意為主，勢次之”，“意”與“勢”要相互搭配。這里的“意”泛指作者想要表達的思想感情，它是多層次、多樣式的。作者想要表達出處于復(fù)雜變動狀態(tài)中的“意”，必須要“宛轉(zhuǎn)屈伸”，并以實踐情形為轉(zhuǎn)移。他又認為“勢”是“意”之“神理”，即“勢”是“意”的關(guān)鍵。他對“勢”的看法是：“凡言勢者，皆順而不逆之謂也；從高趨卑，從大包小，不容違阻之謂也?！盵5]992又說：“勢，既然而不得不然，則即此為理矣?！盵5]990可見，“勢”是不得不然的一種走向和趨勢。在“勢”與自然的關(guān)系上，王夫之明確指出：“理者當然之則，而勢者亦自然之氣機，各乘乎其時之必然?！盵6]基于“勢”的這種自然屬性，它成為了最能表現(xiàn)出作者真實情意的客觀事物的走向和趨勢，因而“取勢”方能“盡意”，使作品煥發(fā)出自然靈動的藝術(shù)生命力。

另一方面，王夫之又認為，“詩不言意”“俱不在意”也是實現(xiàn)詩歌的自然之美的方法。這里的“意”是指人工刻意做作而顯示在作品中的各種雕琢痕跡，特別是那種公式化、概念化的預(yù)設(shè)圖式。王夫之對這種“意”是明確否定的，其云：“詩歌之妙，原在取景遣韻，不在刻意也?！盵3]559其評《孤兒行》 又云：“作者非有意為之，自然不亂耳?！盵3]961王夫之還特別反對以個人利益得失為導(dǎo)向的欲望之“意”，進而區(qū)分了“志”和“意”：“詩言志，非言意也，詩達情，非達欲也……意有公，欲有大，大欲通乎志，公意準乎情。但言意，則私而已，但言欲，則小而已。”[7]325因此，“以意為主”與“俱不在意”看似矛盾實是統(tǒng)一，二者都指“作者之意”，即作者的創(chuàng)作意圖，無所謂優(yōu)劣。但是，前者是指具體形象的情與景、感性與理性相互交融之“意”，而后者是指公式化、概念化的人工之“意”。對“意”持肯定還是否定態(tài)度，其評價的重要標準就是看其是否符合自然美的規(guī)律。“以意為主”闡明了在創(chuàng)作中要如何處理才能符合自然美的問題，而“俱不在意”則回答了什么是違背作品自然美的問題。由此來看，二者又在追求自然美的詩學原則之下達成一致。對于如何處理二者的關(guān)系，王夫之亦有論曰：“謀篇奇絕，閑處著意，到頭不犯，然非有意于謀篇也?！盵8]1407他認為這才符合“自然逢原之妙”。既“著意”又“非有意”，精妙地說明了在創(chuàng)作中對待形象詩性思維和理性邏輯思維時所應(yīng)采取的辯證態(tài)度，要求作者“置意”應(yīng)以自然為目的，即“一意自然”；詩以道性情，本屬于“有意”，而在具體表達時又不可預(yù)設(shè)主題，刻意布局，應(yīng)做到借景抒情，融情入景，是為“無意”。

二、運法：無法之法

對文學創(chuàng)作之“法”的維護是宋代以來文論家的一種自覺意識?！胺ā笔且环N規(guī)范化、秩序化的標準，它凝聚著前人豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗；“明法”是文學作品結(jié)構(gòu)形態(tài)與美感特征的重要生成條件。但是，過分講究“法”，以至于一味苛求“篇法”“章法”“句法”“詞法”“字法”，就可能束縛作家的才情，限制作家真實性情的流露，進而不利于文學的創(chuàng)新。因此，在這個意義上，“法”的規(guī)范與追求自然美的精神構(gòu)成了對立。于是，意識到這一點的文人們在對“法”的認識的基礎(chǔ)上又發(fā)展出了“活法”“無法之法”等概念。王夫之對“法”的態(tài)度也承傳前人，他反對以僵化固定的法則、規(guī)律來鉗制、壓抑人的自然天性，一方面主張“不立死法”，另一方面又追求“無法之法”。

“死法”與“活法”相對，它不考慮具體情況而片面地墨守成規(guī)。王夫之曾多次在一般詩歌理論上對此表示不滿：“詩之有皎然、虞伯生；經(jīng)義之有茅鹿門、湯賓尹、袁了凡，皆畫地成牢以陷人者。有死法也。死法之立，總緣識量狹小。如演雜劇，在方丈臺上，故有花樣步位，稍移一步則錯亂。若馳騁康莊，取途千里，而用此步法，雖至愚者不為也?！盵3]1174他認為，皎然等人嚴守死法對作詩產(chǎn)生的束縛如同在舞臺上表演雜劇一步都不能有所偏離，當然是無法成功的。皎然在《詩式》中總結(jié)出了很多具體的作詩程式，如他對如何達到“高”“逸”的方法，就列出了“詩有四不”“詩有四探”“詩有二要”“詩有二廢”“詩有四離”“詩有六迷”“詩有六至”“詩有七德”等諸多條目，令人眼花繚亂。王夫之對此進行了嚴厲的批評。他在《古詩評選》卷六中說：“皎然一狂髡耳，目蔽于八句之中，情窮于六義之始，于是而有開合收縱、關(guān)鎖喚應(yīng)、情景虛實之法，名之曰律。鉗梏作者，俾如登愛書之莫追，此又宋襄之伯，設(shè)為非仁之仁，非義之義，以自蹙而底于衄也。”[3]830王夫之還對樹家法、立門庭的風氣表示了強烈的不滿，說：“詩文立門庭，使人學己，人一學即似者，自詡為大家，為才子?！盵3]832這是因為家法一立便“更無性情，更無興會，更無思致”[3]832，作者自然流露的情思也會被限制。

在具體的詩歌批評上，王夫之亦反對立“死法”。他認為，詩歌中情與景的結(jié)合應(yīng)該是自然渾化，了無痕跡，反對將二者割裂開來并以其位置作為“立法”的標準。他指出，“一情一景”“上景下情”“先情后景”等均是“死法”。因此，他對時人將杜甫“吳楚東南坼”等四句視為“上景下情，為律詩憲典”的做法感到不理解，并譏笑道：“愚不可瘳，亦熟與療之？”[2]76他認為，唯有“不立死法”，情與景相結(jié)合的作品才能表現(xiàn)出自然活潑的生氣和神采。王夫之評謝惠連《代古》云：“興、賦、比俱不立死法，觸著磕著，總關(guān)至極，如春氣感人，空水鶯花，有何必然之序哉？”[9]211

王夫之在一般詩歌理論和具體詩歌批評上都明確反對“死法”，并在此基礎(chǔ)上還闡述了與“死法”相對的“不法之法”。他評《行行重行行》時說：“《十九首》該情一切，群、怨俱宜，詩教良然，不以言著。入興易韻，不法之法?！盵3]644“不法之法”并非是徹底“無法”的純粹自然的任意表現(xiàn)，而是在自覺契合詩歌本質(zhì)特性的基礎(chǔ)上突破那些違背思想感情自由抒發(fā)的固定程式，試圖在詩之所以為詩的本質(zhì)規(guī)律之“法”與情感自然抒發(fā)之“無法”之間取得某種平衡，即所謂“從心所欲不逾矩”。例如，“入興易韻”既講究人情之“興”，又不放棄文學之“韻”，既符合了作家情感抒發(fā)的主觀欲望，又遵循了文學本身所具有的客觀規(guī)律，是主體自然與客體自然的統(tǒng)一。這種“法”才是王夫之心目中真正的“法”：以自然為宗，以心物自由遇合為本。這種“無法之法”的特質(zhì)曾多次在他的詩歌批評中被說明，如其評劉滄《題王母廟》云：“三六說景，四五言情，格法擺落，而對仗工密不覺，真奇作也。作者只一意自然，令有心為之，則亦不足觀矣?！盵10]228又如其評阮籍《詠懷》云：“章法奇絕，興比開合，總以一色成之，遂覺天衣無縫?！盵9]187這兩首詩，并非完全摒棄“對仗”“比興”“開合”等“章法”，卻也做到了“一意自然”“一色成之”，于有法而至無法，才取得了令人稱贊的藝術(shù)成就。

王夫之以自然為宗的詩法理論是其哲學思想體系的具體落實與合理延伸。在古人傳統(tǒng)的世界觀中，“道”是一個指稱宇宙萬物根源與生命的本體性概念，不少人將其視為一種先于天地而存在的規(guī)律與法則。如《老子》云：“道生天地”，《周易》也云：“故曰：有太易，有太初，有太始，有太素。太易者，未見氣也。太初者，氣之始也；太始者；形之始也；太素者，質(zhì)之始也?！蓖醴蛑畡t認為所謂“太易”“太初”“太始”“太素”都是“虛之為名而無實”。他繼承北宋張載的氣化宇宙論，主張“氣”不是靜止的，而是一個生生不息的過程，氣聚成象，氣散則歸于太虛。秉持這種唯物主義觀念，他認為天地不是以“道”為法，而是與“道”共生，世界不存在一個統(tǒng)一不變的規(guī)律。這是王夫之以自然為法而“不立死法”的思想根源。

三、化工：大工至化

在中國古代文論中，李贄對于“化工”與“畫工”的區(qū)分尤為著名。在他看來，“化工”指順應(yīng)自然、師法造化、不露痕跡的自然美，而“畫工”指強調(diào)法度、虛偽矯飾的人工美。王夫之化用此意，也將“化”和“化工”作為他追求自然美的詩學策略之一。

“工”在詩論中多指對創(chuàng)作秉持鍛煉精工、精雕細刻的態(tài)度，是一種將生產(chǎn)制造經(jīng)驗與文學創(chuàng)作經(jīng)驗相同構(gòu)的隱喻。例如，《文心雕龍》“事類”篇載：“木美而定于斧斤，事美而制于刀筆?！彼阅竟み\斧類比作家用筆，希望作家要做“研思之士”。這對作詩而言原本并無貶義，但是在天然與人工相對的文化視野中，一般之“工”漸漸不受認可。王夫之《姜齋詩話》卷二云：“非謂句不宜工，要當如一片白地光明錦，不容有一疵颣?！彼]有片面地反對“工”，而是認為“工”應(yīng)做到圓融完滿。這一觀點是對“工”偏向于人工造作一面的修正。想要達到如“一片白地光明錦”那般玲瓏透徹的程度，需要一個艱苦的過程，如其評王維《終南山》云：“工苦安排備盡矣！人力參天，與天為一矣！”[10]108經(jīng)過“苦工”可取得“人力參天”的奇效，實應(yīng)贊揚，但與“苦工”相關(guān)的“拙工”則是應(yīng)著力避免的。王夫之評王籍《入若耶溪》時認為“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”中的“逾”“更”二字，“斧鑿露盡，未免拙工之巧”[3]840?！白竟ぁ笔亲髡呖桃庠熳髦琅c實物自然之美的錯位造成的，看似構(gòu)思精巧，實際上露出了雕琢痕跡。按照以自然為美的邏輯，“化工”與“拙工”相對立，并且是上述“苦工”所追求的目標，是對“拙工”之弊與“苦工”之求的統(tǒng)合。這種“化工”之境的具體面貌如王夫之對劉庭芝詩《公子行》的評語：“脈行肉里，神寄影中，巧參化工，非復(fù)有筆墨之氣?！盵10]6“筆墨之氣”是指人為操作筆墨時留下形跡，與工藝制造中的“匠氣”相一致?！盎彪[含著對人為之“工”的消解與重塑，只有“筆墨之氣”在創(chuàng)作之“工”中遁化為無形，作品方可達自然高妙。

美學中“化”的范疇開始見于《周易》?！吨芤住は缔o傳》云：“天地氤氳，萬物化醇，男女構(gòu)精，萬物化生。”“化”是對天地構(gòu)合而創(chuàng)生萬物這一自然過程的描述，后世因之合成“造化”一詞?！盎ぁ奔词恰耙栽旎癁楣ぁ敝狻５搅藵h代，王充《論衡》中有“天地為爐，造化為工”的說法，突出天地本身自然無為、融合共生的創(chuàng)造化育過程。王夫之將《周易》的化生之意連通王充的化合之意，說：“天地之妙，合而成化者?！盵3]733他又將詩歌靈動之美解釋為：“合化無跡者謂之靈，通遠得意者謂之靈?！盵4]1054在這種語境下，“化工”即是指文學創(chuàng)作中一種自然而然又潛移深隱、不著痕跡的變動過程。在這一過程中，合而生動，動而應(yīng)合，情感、語言、聲律等各個創(chuàng)作要素與社會生活、景物環(huán)境之間同氣連枝，“脈行肉里，神寄影中”，契合著自然美的藝術(shù)精神。

對于如何取得這種“化工”的途徑，王夫之亦有闡釋，云：“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。若但于句求巧則，性情先為外蕩，生意索然矣?！盵11]830可見“化工”之境建構(gòu)在作者情感及其表現(xiàn)力、心與物的感興、主體體驗外物的審美直覺等的共同作用之上。這種“化工”充滿著情、景、物之間對立流轉(zhuǎn)的生生不息之氣，正如王夫之所云：“刻削化盡，大氣獨昌，正使尋聲色者不得涯際?！盵12]“大氣獨昌”與“生意索然”明顯相對立，也意味著創(chuàng)作之“化”與“巧”的對立。但這種生氣還不是造化自然、以天合天的真正精妙之處，“變者，化之體；化之體，神也。精微之蘊，神而已矣”[13]84?！吧瘛笔峭醴蛑妼W中的一個具有至高地位的概念。但在他看來，“神”并非是神秘不可知、變化莫測的，“非變幻不測之謂，實得其鼓動萬物之理也”[13]70，“天地之間，事物變化，得其神理，無不可彌綸者”[13]160，而是萬事萬物共同遵循、維護的運動規(guī)律與普遍共性，是萬事萬物孕育、生長、發(fā)展以至于衰亡過程中最原始最本質(zhì)的實體。所謂“體物而得神”就已經(jīng)透露出了神蘊物中、物表神理的特征。劉若愚認為這里的“得神”是指“觀照者與所觀照的對象合而為一”[14]。王夫之又說佳作可以做到“片斷中留神理，韻腳中見化工”[4]961。這些觀點明確賦予了人在審美活動中通過把握有限具體來體驗無限整體的可能性，進而表明了文學創(chuàng)作中“化工”的真正意義不僅僅在于作者的情感意圖、作品的語言形式與自然的真實狀態(tài)相契合，更在于它能引導(dǎo)人在形與神上的全部生命由內(nèi)而外地去與事物交融匯合。如王夫之《詩廣傳》卷二云：“天地之際，新故之跡，榮落之觀，流止之幾，欣厭之色，形于吾身以外者，化也；生于吾身以內(nèi)者，心也；相值而相取，一俯一仰之際，幾與為通，而浡然興矣！”[7]383-384俯仰之間，物我悄然遇合，整個生命在審美體驗中與大自然化合、共生，在這種物之“化”與心之“工”血脈相連的共鳴中，人們可以借由文學審美的窗口，進入“窮神合天”的無限自由境界。

四、求真：情切景真

與對“意”的處理、對“法”的運用以及對“化工”的推崇相比，“求真”是與自然美之本質(zhì)更為接近的一個詩學策略。王夫之對于“真”的追求，或以作品評論的方式直接點明，或?qū)⑵淙趨R于對各種詩學概念的闡釋之中，共同形成了一種彌漫化的言說形態(tài)。前者如其評庚信《燕歌行》云：“故人患無心耳，茍有血性，有真情如子山者，當無憂其不淋漓酣暢也?！盵9]68又如其評隋煬帝《江都夏白貯歌》云：“真富貴，真才情，初不買弄赩奕也。”[9]71后者可以從其討論過的一些詩學論題中見出。“真”與這些詩學論題互為表里，以“真”為視點來分析它們更能見出自然美在王夫之詩學中的地位。

王夫之詩學的興會說是對我國藝術(shù)靈感與直覺理論的總結(jié)?！芭d會”主要指文藝家在某種特定情境中對自然山水、宇宙人生的本質(zhì)特征所作出的瞬間性領(lǐng)會和體驗，具有突發(fā)性、直覺性、創(chuàng)造性等特點。這種即景會心的審美心理活動，常被王夫之稱為“觸目當心”“觸目生心”“觸目同感”“觸目得之”“觸目警心”“即目成吟”等等。這些稱謂本身已經(jīng)表示“興會”就是一種人心與外物相互直面、敞開的真實感受，二者之間沒有外在因素的干擾，是以真心觀照真景，正如王夫之云“真有關(guān)心，不憂其不能感物”[8]1054。這里的“真”是“興會”得以發(fā)生的基本條件，“身之所歷，目之所見，是鐵門限”[11]821。詩人在創(chuàng)作中不造作、不刻意，以最真實的狀態(tài)體物、感興、達情，是一條重要的詩學原則。立足于此，作者才能通過“興會”創(chuàng)作出佳作，“只于心目相取處得景得句。乃為朝氣，乃為神筆”[4]1999-1000。可見，“真”是優(yōu)秀詩人的必備素質(zhì)。

興會說主要關(guān)注文學創(chuàng)作的過程，而意境說則屬于文學作品審美范疇。王夫之最為推崇“妙合無垠”的意境，而“興會”是達成情景交融后進而產(chǎn)生佳作的條件，“一用興會標舉成詩，自然情景俱到”[8]1478，“興會成章，即成佳好”。因此，“真”亦構(gòu)成意境中情景二元素本身的內(nèi)容及其構(gòu)合的條件：取景貴真，藏情亦貴真。王夫之論“取景”云：“取景則擊目經(jīng)心、絲分縷合之際，貌固有而言之不欺。”他評“藏情”曰：“自然感慨，盡從景來，斯謂景中藏情。”[10]212情與景的構(gòu)合只有建筑在這種以“真”為支撐的藝術(shù)規(guī)律上，意象方能含蓄蘊藉而不空虛無物、矯揉造作。唯有做到情真景真，意境中的其他更為深層的審美意蘊才能得到彰顯。例如，超以象外、空靈幽渺、韻味無窮等都必須以“真”為基礎(chǔ)。若故作情深，為文造景，就算語詞再優(yōu)美，手法再精巧，作品也難有動人之處，更何談有意境？這一點也被意境說的集大成者王國維點明，云：“故能寫真景物，真感情者，謂之有境界?！彼鞔_以“真”統(tǒng)合景物與感情，進而將之視為判斷有無意境的標準。

王夫之的四情說，更是以“真情”為線索?！八那椤敝浮芭d”“觀”“群”“怨”。它們原是從讀者欣賞的角度談文學功能，王夫之對其進行了創(chuàng)造性的闡釋，使之包含了創(chuàng)作論方面的意義。這里并不打算仔細分析王夫之四情說的內(nèi)涵，而是強調(diào)“四情”的實質(zhì)是真情。王夫之評阮籍詩《詠懷》云:“唯此窅窅搖搖之中，有一切真情在內(nèi)，可興、可觀、可群、可怨，有取于詩。”[3]681唯有基于真情，才可以自然而然地導(dǎo)出這四個方面的心理活動，體會詩之真諦。就“興”來說，王夫之在《詩廣傳》中對“興”的產(chǎn)生和特點有過論述：“有識之心而推諸物者焉，有不謀之物相值而生其心者焉。 知斯二者， 可與言情矣?！盵7]383-384也就是說，王夫之認為“興”是指人以“有識之心”與外物相遇、心與物相互交感而自然流露出的情感，它無需造情，亦不需造物，“天籟之發(fā)，因于俄頃”，并認為這種“興”才是“可與言情”的條件。他還以《詩經(jīng)》之《東山》為例進行了說明?！稏|山》主要講述一個多年在外的男子突然回到家鄉(xiāng)，看到栗薪上面累累的苦瓜，這熟悉的事物和味道讓他心里積累的情感自然流露出來，于是便感慨“自我不見，于今三年！”。這是最真實的情感，心與外物不期而遇，隨物起興，情不自已。

從關(guān)注外物的興會說到描述作品的意境說，再到主要面向人心的四情說，“真”的內(nèi)涵一直貫通始終。詩學思想與哲學觀念密不可分，前者往往以后者為理論依據(jù)和語境淵源。王夫之對“修辭立其誠”之儒家內(nèi)圣理論的闡發(fā)可視為其推崇“真”的哲學基礎(chǔ)。其《詩廣傳》云：“《易》曰:‘修辭立其誠?！⒄\以修辭，修辭而后誠可立也。誠者何也？天地之撰也，萬物之情也?！盵7]460“誠”與“辭”是相輔相成的關(guān)系，前者注重的是人自我素質(zhì)的涵養(yǎng)與培育，后者是建筑在前者之上的外在表現(xiàn)，同時將前者落實在具體語言文辭之中以完成良性互動。“誠”的本意即“真”，指絕假存真，誠信無妄，如《說文》云：“誠，信也。”《中庸》最早將“誠”視為一個哲學范疇，云“誠者，天之道也；誠之者，人之道也。誠者，不勉而中，不思而得，從容中道，圣人也。誠之者，擇善而固執(zhí)之者也”，將“誠”視為通內(nèi)外、合天人之圣人心理境界的一種要素。之后孟子、荀子和朱熹都在繼承上述關(guān)于“誠”的思想基礎(chǔ)上加以發(fā)揮。王夫之總結(jié)了這一思想系統(tǒng)，將“誠”定義為能夠使天下萬物自我實現(xiàn)的一種本體范疇，并與“氣”“道”“神”“仁”等其他本體范疇相關(guān)?；谶@種至高地位，“誠”自然能對人的藝術(shù)活動加以統(tǒng)攝并與“辭”發(fā)生互動，誠立于中、辭發(fā)于外的“求真”原則遂成為打通一系列藝術(shù)活動過程的樞紐，是作者、讀者審美心理的基本經(jīng)驗之一。

就上述四種策略之間的關(guān)系而言，它們雖各有側(cè)重，但大致能對應(yīng)文學創(chuàng)作活動的全過程，相互連成一個整體?！爸靡狻敝饕嫦驑?gòu)思立意層面；“運法”和“化工”主要是針對具體表現(xiàn)形式而言的，前者與如何處理前人創(chuàng)作經(jīng)驗相關(guān)，而后者涉及作者當前的審美傾向；“求真”則是作者直接在思想意識中樹立起以自然為美的觀念。另外，四種策略都以實現(xiàn)詩歌的自然渾化之美為指歸，這是它們之間較為明顯的共性特征，而它們之間更為內(nèi)在的一致性在于都體現(xiàn)出了中國詩學以互動過程為中心、以非二元對立為世界觀的批評范式。“置意”“運法”“化工”“求真”都是針對主體與對象之間的關(guān)系而言的，它們關(guān)注的重點是如何在整個創(chuàng)作過程中調(diào)整各方面的因素，使之達到如造化天工般的自然和諧境界。在王夫之的思想視域中，他不注重為作詩者提供某種詩歌創(chuàng)作至高的知識或真理，而是希望能引導(dǎo)人們自覺地與創(chuàng)作的各個要素發(fā)生雙向互動，在互動的過程中以自然為標準，達到人與文與天的和諧交融?！爸靡狻苯忉屃藙?chuàng)作意圖與作品形式的互動，“運法”解釋了傳統(tǒng)法則與具體實踐的互動，“化工”解釋了主觀能動性與客觀規(guī)律性的互動，“求真”解釋了內(nèi)情與外景的互動。在這些互動過程中，王夫之想做的顯然不是陳述一個個具體的可操作、放之四海而皆準的知識序列，要求詩人們?nèi)撸侵荚诖偈顾麄兎e極參與到創(chuàng)作的多層互動過程中去，所謂“授人以魚不如授人以漁”即是此意。也就是說，與其傳授給人捕魚的既有知識、經(jīng)驗，不如引導(dǎo)他人按照自然規(guī)律主動與魚發(fā)生互動，觀察魚的生活習性，了解魚的活動軌跡，這樣才能掌握捕魚的方法。

總之，王夫之詩學的四種策略在批評指歸上一致、在批評對象上相通、在批評范式上同構(gòu)，由此形成了一個結(jié)構(gòu)層次較為完整、創(chuàng)作經(jīng)驗較為豐富、學理視野較為開闊的詩學體系，是我國歷代以自然為美的美學風尚在詩學領(lǐng)域中的精彩表現(xiàn)和集中展示。