李 淥

木偶，古稱傀儡。以演員操縱木偶以表演故事的戲劇叫木偶戲或傀儡戲，可上溯到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。位于貴州東北腹地之石阡，保留著中原漢族的原始木偶戲藝術(shù)。石阡木偶戲是杖頭木偶戲在貴州的遺存,這與其存在的特殊地理環(huán)境和悠久歷史密不可分。在西南地域，石阡建制悠久。據(jù)史料記載，早在秦嬴政二十八年(前219年)就已置夜郎縣，隋開(kāi)皇元年(581)置壽州于石阡，唐武德四年(621)置夷州。民國(guó)《石阡縣志》載：“石阡得名始自元，置石阡等處軍民長(zhǎng)官司隸恩州宣撫司，明初改石阡長(zhǎng)官司，至永樂(lè)十一年置石阡府。”[1]408明設(shè)府至今已六百余年。石阡木偶戲正是在這厚重的歷史文明環(huán)境中得以根植和發(fā)展起來(lái)的。石阡自明初設(shè)府以來(lái)，歷代來(lái)石阡“守土”的流官積極傳播中原漢文化，再加之歷史上石阡境內(nèi)的龍川河入烏江水路通達(dá)，江西、安徽、湖北、湖南等地的商人來(lái)石阡經(jīng)商者甚多，中原漢族的地方戲和木偶戲隨之傳入。

雖然官方史志缺乏記載，但我們可以從一些詩(shī)詞中看到明清時(shí)期木偶戲在貴州境內(nèi)流傳的情況。如王陽(yáng)明的七律詩(shī)《龍場(chǎng)傀儡戲》中載：“處處相逢是戲場(chǎng)，何須傀儡夜登堂。繁華過(guò)眼三更促，名利牽人一線長(zhǎng)。稚子自應(yīng)爭(zhēng)詫說(shuō)，矮人亦復(fù)浪怨傷。本來(lái)面目還誰(shuí)識(shí)，且向樽前學(xué)楚狂?！盵2]146《石阡縣文化志》中選錄有明崇禎辛未科進(jìn)士費(fèi)道用的《淡言步蔡遠(yuǎn)卿韻》詩(shī)：“高臺(tái)百戲看伶優(yōu)，才說(shuō)收?qǐng)鲛D(zhuǎn)眼留。隨俗悲歌皆木偶，憑人軒輊總虛舟。聰明自古多招射，貧賤原來(lái)不用愁。豁鼻巨肩閑谷相，贈(zèng)君重詠四宜休?！盵3]7中原傳入的木偶戲，與石阡風(fēng)俗相結(jié)合，接收當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言聲腔，形成了具有地域風(fēng)格的石阡木偶戲。黔東北相對(duì)閉塞的地理環(huán)境也使得這一獨(dú)特文化在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中保留下來(lái)，如今成為貴州首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

與其他地方的木偶戲藝術(shù)相比較，石阡木偶戲原始古樸，內(nèi)容豐富，有自己的獨(dú)特的表演風(fēng)格。至今，石阡木偶戲依舊活躍于黔東北鄉(xiāng)村地區(qū)，保留了古代木偶藝術(shù)的原生形態(tài)及文化內(nèi)涵。2005年8月石阡木偶戲申請(qǐng)首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的申報(bào)書中就載有179出劇目，所有劇本內(nèi)容均由歷代不同戲班的木偶藝人口傳保留。從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，學(xué)者從藝術(shù)人類學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)的角度入手，研究其內(nèi)在的戲劇特質(zhì)、文化價(jià)值及保護(hù)措施，對(duì)石阡木偶戲的本體卻少有研究。在時(shí)空變遷之中，這一遺產(chǎn)的物質(zhì)留存不斷在變化和調(diào)整，其諸多文化元素漸趨形成象征符號(hào)。筆者在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，在人類學(xué)、歷史學(xué)的觀照下，探討石阡木偶戲深厚的歷史文化內(nèi)涵，以期為這一“養(yǎng)在深閨人未識(shí)”的文化遺產(chǎn)在未來(lái)的傳承和發(fā)展提供更豐富的資料。

一、石阡木偶戲文化內(nèi)涵之觀察載體

在田野調(diào)查中，筆者通過(guò)對(duì)傳承人的深度訪談、現(xiàn)場(chǎng)觀演、劇目研讀等方式研究石阡木偶戲的文化內(nèi)涵。石阡縣坪山鄉(xiāng)的木偶戲班饒家班的傳統(tǒng)劇目中流傳的唱詞，為石阡木偶戲的研究提供了極好的素材，也是研究過(guò)程中極佳的觀察載體。以下羅列三份劇目中的不同演唱內(nèi)容來(lái)歸納石阡木偶戲的文化符號(hào)。

其一，在口傳劇目《請(qǐng)神科》中有以下唱詞：

弟子燒起一柱(炷)真香，二柱(炷)明香，三柱(炷)寶香，香不亂燒，神不亂請(qǐng)，燒起五色祥云繞繞，蓋吾弟子身前，蓋吾弟子身后；……奉請(qǐng)梨園會(huì)上千千師祖、萬(wàn)萬(wàn)師爺。唐朝敕封風(fēng)火院內(nèi)，金花小姐，梅花娘娘，宮堂里內(nèi)、老龍?zhí)?、神神?qǐng)?jiān)谙銧t頭上受領(lǐng)真香。來(lái)，是立香奉請(qǐng)，去，是倒香奉送。(1)本文所引石阡木偶戲唱詞均出自饒世光的《石阡木偶戲國(guó)家傳承人口述整理本》，下不一一標(biāo)注。

其二，在口傳劇目《賜福天官》中有以下唱詞：

詩(shī)書千卷、黃金萬(wàn)兩，獻(xiàn)上主東君，后來(lái)他子子孫孫來(lái)個(gè)福以長(zhǎng)、壽以長(zhǎng)，福祿福壽久久長(zhǎng)。

其三，在劇目《姑娘出臺(tái)》中有以下唱詞：

和尚、和尚，你是天上掉下來(lái)的天和尚，將你天上星斗盤一盤，哪樣星君獨(dú)一個(gè)，哪樣星君姊妹多。過(guò)天星君獨(dú)一個(gè)，七仙女來(lái)姊妹多。紫薇星君當(dāng)頭坐，二十八宿排兩旁。叫聲和尚你聽(tīng)著，且聽(tīng)奴家盤天河：天上黃河哪個(gè)開(kāi)，月里桫欏哪個(gè)栽。天上黃河老龍開(kāi)，月里桫欏古老栽。

《請(qǐng)神科》道出了石阡木偶戲通神的歷史功能，《賜福天官》道出了石阡木偶戲祈福的文化意蘊(yùn)，《姑娘出臺(tái)》蘊(yùn)含了石阡木偶戲與民娛樂(lè)的生活精神。

本文以貴州省石阡縣木偶戲班饒家班的田野調(diào)查為基礎(chǔ)，從通神的歷史功能、祈福的文化意蘊(yùn)、逸樂(lè)的生活價(jià)值三個(gè)方面分析石阡木偶戲的文化內(nèi)涵。

二、石阡木偶戲之通神功能

民間信仰中的“神”是指天地萬(wàn)物的創(chuàng)造者和人們所崇拜的人死后化作的精靈、神仙等。木偶戲之通神功能表現(xiàn)為木偶戲藝人把人們的愿望通過(guò)一定的儀式轉(zhuǎn)達(dá)給神靈，又把神靈的“庇護(hù)”轉(zhuǎn)達(dá)給人們。通神包括祭祀性的請(qǐng)神、酬神、送神三個(gè)環(huán)節(jié)。從事木偶戲表演的藝人充當(dāng)了人與神的橋梁，滿足了人們求助神靈的愿望，這也是石阡木偶戲能夠在民間存在的基礎(chǔ)。歷史上，石阡是巴蜀文化、荊楚文化與本土夜郎文化的交會(huì)地區(qū)，木偶戲這種通神的歷史內(nèi)涵和存在價(jià)值，使其在具有“信巫”特征的西南少數(shù)民族中具有了堅(jiān)強(qiáng)的生命力。

石阡木偶戲在很大程度上是一種通神藝術(shù)。木偶戲班的藝人們自稱能與鬼神通話，并能在祈者與神靈之間起到報(bào)告愿望、傳達(dá)旨意的作用，或是借助正神的法力驅(qū)趕作惡的鬼魔，或是以歌舞表現(xiàn)、貢品等取悅神靈，使其賜福于祈者，最終實(shí)現(xiàn)驅(qū)災(zāi)除病、保佑平安之目的。在筆者的田野調(diào)查中，石阡縣坪山鄉(xiāng)饒家戲班的班主饒世光說(shuō)，只要他們默想木偶宗師陳平仙官，就會(huì)與這位保佑戲班的神靈接通聯(lián)系，從而被賦予“法力”，再利用優(yōu)美的木偶說(shuō)唱表演“娛神”“撫神”，采用“以法斗法”的方式，便可達(dá)到“掃除瘟疫”“賜福人間”的目的。木偶戲藝人們總是通過(guò)這種“接觸神靈”的方式來(lái)顯示他們通神的本領(lǐng)。

從古至今，石阡木偶戲在演出時(shí)與神靈的溝通都是通過(guò)一套完整的儀式，包括立牌位、請(qǐng)神、演出、送神來(lái)實(shí)現(xiàn)其“祈福還愿”的目的。舞臺(tái)搭建好后，戲班藝人就會(huì)立牌位請(qǐng)神。請(qǐng)神時(shí)，香案設(shè)在后堂或在主家堂屋，香案上擺放各種供品，香案正中放一升大米，中間插一牌位，上書“正乙沖天風(fēng)火院內(nèi)岳皇戲主金梅二宮”，右書“大漢楚國(guó)陳平傀儡仙師”，左書“中天星主北極紫薇元清大帝”；戲班班主親自焚香、點(diǎn)燭，立于牌位前作揖鞠躬，念咒密語(yǔ)，恭請(qǐng)相關(guān)神靈。演出結(jié)束，再由班主舉行送神儀式，請(qǐng)眾神各安方位。在請(qǐng)神和送神中，班主還要頌唱詞曲，饒家班的《開(kāi)壇科》唱詞是：

五樓世界我立起，洗手焚香請(qǐng)神靈，雙膝跪在城云地，要請(qǐng)滿堂奉神靈。請(qǐng)前壇祖師黃世明、養(yǎng)壇師公饒奉祥、祖師饒法興、師太饒法開(kāi)、師公饒法林、師伯饒法清、師叔饒法正、傳渡師父饒法明，大廟之中，小廟之內(nèi)，一切神祗(祇)，請(qǐng)?jiān)诨瘔埳希茴I(lǐng)真香。

從木偶戲班班主的確立上也可以看到通神功能的存在。在石阡木偶戲藝人們的心中，木偶戲的宗師陳平仙官只接受那些具有誠(chéng)實(shí)、講信用、有愛(ài)心、盡職盡責(zé)的優(yōu)秀品質(zhì)的班主的祈愿。對(duì)于神靈沒(méi)有肯定的班主，陳平宗師就不會(huì)保佑，他們就不能勝任替人還愿消災(zāi)的演出。所以，班主的確定不僅依賴上輩班主的考核，同時(shí)上輩班主還需借助“神的決定”來(lái)影響班主的推舉，對(duì)其品質(zhì)的評(píng)判最終是由神靈來(lái)決定的。這就使得選出來(lái)的班主因神的威懾力而自覺(jué)地約束自己的行為，進(jìn)而做到熱愛(ài)戲班、盡心盡力地幫助主家實(shí)現(xiàn)消災(zāi)祈福、保佑平安的愿望，使其真正成為戲班的靈魂人物，這也是木偶戲藝人們非常向往和羨慕的榮耀。

三、石阡木偶戲之祈福功能

祈福自古為中國(guó)較為傳統(tǒng)的民俗，指人們向神靈許愿，特別是在遇到厄運(yùn)或一些不如意的事情時(shí)，希望得到神明庇佑，增加福運(yùn)，化險(xiǎn)為夷，平安度劫。民間祈福文化是人們對(duì)幸福生活的一種向往和追求。祈求人壽年豐、多子多福是我國(guó)民間傳統(tǒng)文藝活動(dòng)都包含的意蘊(yùn)。如《周禮·天官·膳夫》就記載有“凡祭祀之致福者”[4]1。與中國(guó)的其他傳統(tǒng)戲曲相比，石阡木偶戲在這方面的功能更為突出，辟邪納吉、恩澤萬(wàn)物的祈福色彩更為明顯。相傳漢高祖時(shí)期，蝗災(zāi)嚴(yán)重，漢高祖很是擔(dān)憂，陳平仙官便以木偶演戲，所到之處，蝗災(zāi)皆平。從此，木偶戲就傳于四方，流于后世。這個(gè)故事凸顯了木偶戲“驅(qū)病驅(qū)鬼”、“掃除瘟疫”、祈求“風(fēng)調(diào)雨順”“五谷豐登”等功能。

流傳于云貴高原地區(qū)的石阡木偶戲，區(qū)別于官方文化、上層文化而又在一定程度上受其影響，并兼具當(dāng)?shù)刎罾凶?、土家族等民族民間特色。在民間發(fā)揮的強(qiáng)大祈福功能是它得以保存至今并深受人們喜愛(ài)的內(nèi)在緣由。在田野調(diào)查中，石阡木偶戲的藝人們都會(huì)說(shuō)，木偶是有靈性的，無(wú)論何家何人有難，只要向木偶宗師陳平仙官許愿，頂上木偶戲的牌位，演出一臺(tái)木偶戲，就能事事順利，平平安安。在當(dāng)代，石阡民間邀請(qǐng)木偶戲班演出的目的，大多也是祈禱豐收、祈雨、祝福新生嬰兒、慶祝新人成婚等。石阡木偶戲申請(qǐng)首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的申報(bào)書中推薦的劇目《財(cái)神圖》《瘟蝗癥》《大團(tuán)圓》《五臺(tái)山還愿》《雙麒麟》《安安送米》等都具有祝壽、驅(qū)邪、祛病的內(nèi)涵。比如石阡饒家班劇目《賜福天官》道：

詩(shī)書千卷、黃金萬(wàn)兩，獻(xiàn)上主東君，后來(lái)他子子孫孫來(lái)個(gè)福以長(zhǎng)、壽以長(zhǎng)，福祿福壽久久長(zhǎng)。

《香山還愿》開(kāi)篇就唱道：

小生，艾方卿，娶妻付氏賽金，自從夫妻匹配以來(lái)，恩同于水，義重于山，夫妻膝下無(wú)有子嗣接后，我們?cè)诨▓@許了愿，觀音菩薩靈驗(yàn)，送來(lái)了一雙嬌兒，到如今要去還愿。[3]92

再比如劇目《神皇土地上臺(tái)》：

一網(wǎng)去、二網(wǎng)來(lái)，雙打梅花捧雪開(kāi)。三網(wǎng)去、四網(wǎng)來(lái)，打出一個(gè)娃娃來(lái)。把這個(gè)娃娃交給主人家，交給他天地君親師五大圣人，讓娃娃百年長(zhǎng)壽好運(yùn)來(lái)。

可見(jiàn)，在祈福內(nèi)涵中“祈生還愿”的文化符號(hào)尤其突出。石阡木偶戲在為家庭“生子還愿”時(shí)演出的《仙姬送子》《雙麒麟》《香山還愿》等都是為主家祈生、佑子的傳統(tǒng)劇目。祈福與祈生，讓石阡木偶戲與世人的生殖愿望緊緊地聯(lián)系在了一起。

四、石阡木偶戲之逸樂(lè)功能

逸適安樂(lè)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分，是大眾在其生命歷程中不可或缺的存在方式。逸樂(lè)作為一個(gè)不容忽視的因素，很早就衍生成傳統(tǒng)儒家倫理中的價(jià)值體系。很多歷史學(xué)家正在重新審視傳統(tǒng)文化中的逸樂(lè)精神，李孝悌認(rèn)為：“要提醒研究者自身正視‘逸樂(lè)’作為一種價(jià)值觀、一種分析工具、一種視野以及一個(gè)研究課題的重要性?！芯空呷绻笥趥鹘y(tǒng)學(xué)術(shù)的成見(jiàn)或自身的信念，不愿意在內(nèi)圣外王、經(jīng)世濟(jì)民或感時(shí)憂國(guó)等大論述之外，正視‘逸樂(lè)’作為一種文化、社會(huì)現(xiàn)象及切入史料的分析概念的重要性，那么我們對(duì)整個(gè)明清歷史或傳統(tǒng)中國(guó)文化的理解勢(shì)必是殘缺不全的?！盵5]序9

時(shí)空變遷使得石阡木偶戲這一遺產(chǎn)的物質(zhì)留存、歷史記憶都發(fā)生了較大的變化，但是，逸樂(lè)精神作為其本質(zhì)內(nèi)涵及文化符號(hào)傳承至今。在田野調(diào)查中，通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)觀演等方式，我們更加充分地認(rèn)識(shí)了這一傳統(tǒng)地方戲劇之逸樂(lè)生活價(jià)值。

從演出表現(xiàn)形式來(lái)看，石阡木偶戲顯示了民間逸樂(lè)文化的元素。其主要表演形式唱、念、做、打，均表現(xiàn)出濃厚的鄉(xiāng)土氣息，聽(tīng)起來(lái)悅耳。比如，石阡木偶戲表演時(shí)，有只說(shuō)不唱的“念白”，所念詞句精練、幽默，音樂(lè)表現(xiàn)抑揚(yáng)頓挫、有松有緊，特別是它的表現(xiàn)形式之一“數(shù)板”，將節(jié)奏自由的語(yǔ)言納入固定節(jié)奏的規(guī)范之中，將人們生活中的道理用詼諧、快樂(lè)的方式傳達(dá)出去，極具娛樂(lè)功能。比如，劇本《薛仁貴戰(zhàn)摩天嶺》中有這樣一段數(shù)板：

人老了，人老了，人從哪里老？人從我這頭發(fā)老。少年時(shí)，青的多，白的少；到老來(lái)，白的多，青的少，看到看到就白完了。人老了，人老了，人從哪里老？人從我這眼睛老。少年時(shí)，遠(yuǎn)的看得多，近的看得少；到老來(lái)，近的看得多，遠(yuǎn)的看得少，看到看到就看不到了。[3]54

它以一種通俗、詼諧的娛樂(lè)方式將日常生活中的認(rèn)知觀、人生觀傳達(dá)給民眾，讓他們?cè)谝輼?lè)中接受真善美的教化和熏陶，這也是石阡木偶戲深受民眾喜愛(ài)的主要因素。

再如，石阡木偶戲里的武打場(chǎng)面精彩紛呈，是吸引民眾爭(zhēng)相觀看的主要因素。它根據(jù)劇目、劇情的特定環(huán)境以及人物的特點(diǎn)設(shè)計(jì)不同的武打動(dòng)作，一般武生、武旦動(dòng)作飄逸，丑角的武打則滑稽且具有雜耍性，常逗得觀眾捧腹大笑。這也是石阡木偶戲具有逸樂(lè)內(nèi)涵的特色之一，精彩紛呈又詼諧滑稽的武打場(chǎng)面是使民眾盡情歡笑的逸樂(lè)要素。

從演出選擇的內(nèi)容來(lái)看，貴州石阡木偶戲具有民間逸樂(lè)文化的根基。首先，表演的劇目?jī)?nèi)容大多來(lái)自《三國(guó)演義》《隋唐演義》《楊家將》等人們耳熟能詳?shù)臍v史故事和民間傳說(shuō)故事。表演內(nèi)容選擇喜劇、鬧劇，舍棄悲劇，擅長(zhǎng)表演歷史鬧劇和武打劇。其次，它的表演語(yǔ)言選擇與地方風(fēng)貌、鄉(xiāng)土人情、語(yǔ)言習(xí)慣等相同的戲曲語(yǔ)言風(fēng)格，更多地展現(xiàn)石阡方言的特色，表演習(xí)俗與石阡民眾生活息息相關(guān)。同時(shí)，藝人絕大多數(shù)生長(zhǎng)于農(nóng)村，有較深厚的生活基礎(chǔ)，表演具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息和娛樂(lè)氣氛，因而深受大眾喜愛(ài)。

在石阡，每當(dāng)冬令農(nóng)閑或春節(jié)期間，各村寨都要集資請(qǐng)最好的戲班唱“撰本戲”，少則數(shù)日，多則月余，連臺(tái)演出，通宵達(dá)旦。很多鄉(xiāng)村，普通人家在娶親、祝壽、遷新居、生子等重要日子，也會(huì)邀請(qǐng)木偶戲班來(lái)祈福還愿。經(jīng)歷幾百年的實(shí)踐，石阡木偶戲已經(jīng)成為黔東北地區(qū)鄉(xiāng)村民間歡度節(jié)慶、集體逸樂(lè)、自?shī)首詷?lè)的重要方式，在調(diào)節(jié)單調(diào)的鄉(xiāng)村生活、活躍生活氣氛方面起了很好的作用。

五、結(jié)論

中華民族從歷史上留傳下來(lái)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不僅保留了人類文化寶庫(kù)中精湛的技藝和手藝，而且是對(duì)大眾生活形式的一種創(chuàng)造。石阡木偶戲作為人類文化發(fā)展之輪上的一個(gè)鏈條，有其產(chǎn)生的歷史必然性和不可替代的價(jià)值。

梳理“石阡木偶戲”這一國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化內(nèi)涵與符號(hào)，離不開(kāi)用歷史的眼光對(duì)其進(jìn)行歷時(shí)性發(fā)展的觀照。時(shí)空變遷之中，這一遺產(chǎn)的文化背景、物質(zhì)留存及歷史記憶隨傳承主體、地域受眾而留下了時(shí)代變遷的痕跡，形成了多維度的想象空間。如今，石阡木偶戲諸多文化元素漸趨形成象征符號(hào)，其文化內(nèi)涵則因重構(gòu)而建構(gòu)出豐富的意義，可以說(shuō)，石阡木偶戲是微觀呈現(xiàn)區(qū)域個(gè)性文化的極佳聚焦點(diǎn)。

從歷史起源、演出內(nèi)容、演出功能和形式等方面分析石阡木偶戲深刻的文化內(nèi)涵，為我們從歷史學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、宗教學(xué)、戲曲學(xué)等領(lǐng)域研究這一國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供了多學(xué)科學(xué)術(shù)價(jià)值的珍貴資料，同時(shí)也可以向國(guó)內(nèi)外充分展示石阡木偶戲作為“邊緣文化”的獨(dú)特魅力。這不僅可以喚醒當(dāng)?shù)厝说奈幕杂X(jué)，也可以讓更多有識(shí)之士參與到木偶戲的研究與傳承之中。