張鐵

摘要：自從青年英國藝術(shù)家團(tuán)體在藝術(shù)創(chuàng)作中對“身體思維”進(jìn)行實踐起，雕塑或藝術(shù)品的創(chuàng)作，都開始把身體的介入作為重要的考慮因素。一方面是將身體本身作為雕塑的材料，一方面是將雕塑的尺度放大或縮小來觸動觀眾的身體感知。本文嘗試分析雕塑的材料與身體介入的以上兩點關(guān)系。

關(guān)鍵詞：材料;身體;感覺;尺度

在雕塑創(chuàng)作與欣賞中，所有和材料的關(guān)系以及審美體驗的獲得，都需要通過身體來實現(xiàn)。身體是我們感知世界的源頭。所有的藝術(shù)作品的欣賞，都需要通過身體去感知。比如，繪畫作用于視覺，音樂作用于聽覺。只有充分調(diào)動起視覺、觸覺、聽覺、嗅覺、味覺，才能喚起觀眾與此有關(guān)的記憶和經(jīng)驗，作品才具備真正意義的現(xiàn)場感。

對于一名藝術(shù)家而言，在創(chuàng)作一件雕塑作品的時候，通常是以“感覺”的方式來思考的。因為藝術(shù)作品最核心的部分，是不能簡單地轉(zhuǎn)化為言語意義的。藝術(shù)的核心不是邏輯，而是“感覺”。 藝術(shù)家不是哲學(xué)家，不是數(shù)學(xué)家，藝術(shù)家需要“理性”，但也是“感覺的理性”。藝術(shù)的創(chuàng)作需要考慮觀眾的身體的介入體驗，觀眾的視覺、觸覺、聽覺、嗅覺、味覺都會在欣賞當(dāng)代雕塑的過程中發(fā)生作用。

在雕塑作品中，這樣的“感性”或“感覺”需要通過現(xiàn)場、材料和觀眾身體感官的介入來實現(xiàn)。以馬克·奎恩的作品《自我》來說明。藝術(shù)家每天抽取自己身體的少量血液，以自己的血液作為雕塑的材料，在獲得材料的過程中就開始和自己的身體進(jìn)行不同日常的交流。將針頭扎進(jìn)皮膚下的血管里，看著血液緩慢流出自己的身體，作品似乎與生命的能量相關(guān)聯(lián)。當(dāng)收集到足夠多的血液時，便將血液倒進(jìn)自己頭像的模具里，之后進(jìn)行冷凍，取下模具，形成一個由自己的血液做成的自塑像——用自己身體的材料構(gòu)成自己的形象。在這里，在材料的使用中對身體的思考已經(jīng)超出了傳統(tǒng)的雕塑范疇了。

1999年，英國藝術(shù)家翠西·艾敏的作品《我的床》問世，并獲得當(dāng)年的特納獎——英國當(dāng)代藝術(shù)的最高獎。在這件作品中，沒有明確具體的身體材料的出現(xiàn)，但作品的產(chǎn)生是由身體作用之后的結(jié)果。作品是一張剛剛有人睡過的床，又臟又亂，鋪蓋沒整理，被褥上有著體液的漬跡，枕頭露出白色羽絨，被子卷著白色的浴巾和穿過的絲襪，揉作一團(tuán)，床邊是一大堆雜亂的物品和垃圾，以及用過的避孕套……藝術(shù)家解釋說，兩年以前，她患病在家，臥床不起，身心衰竭，一個星期沒有離開這張床，自殺未遂，于是對人生產(chǎn)生新的感悟，覺得這張床讓她體會到了生活的真諦，恐懼、寂寞、死亡、無能為力，她想把自己的感想跟大家分享。當(dāng)時這件作品引起了不少觀眾的反感，懷疑這種臟亂差的東西也是藝術(shù)？尤其容易聯(lián)想起藝術(shù)家的私生活等方面。在這里，藝術(shù)家把最私密的一面毫無保留，暴露在眾目睽睽之下，把生命中最骯臟的污泥揉成一團(tuán)，然后猛地擲向觀眾，用床的混亂來表現(xiàn)身體的暗示，這是很少見的。

達(dá)明安·赫斯特的雕塑作品《獻(xiàn)給上帝之愛》——“白金鉆石骷髏”，在倫敦蘇富比的拍賣會上大獲成功，成交價1億美金，被一家投資集團(tuán)收入囊中。這尊 “鉆石骷髏”的材料是用真人骷髏為“模具”，真人骷髏來自一位35歲的18世紀(jì)歐洲男子，牙齒直接取下來轉(zhuǎn)移到雕塑上。骷髏頭用2156克白金鑄造而成，上面鑲嵌有8601顆重達(dá)1106.18克拉的高純度鉆石，就連兩個眼窩和鼻子處都鑲滿了數(shù)百顆鉆石，僅鉆石部分就價值1200萬英鎊。所用鉆石數(shù)量是英女王王冠的3倍，堪稱史上最昂貴的藝術(shù)作品。在這件作品中，用人的身體為材料，顱骨在觀眾的感覺中聯(lián)想到死亡，但當(dāng)觀眾看到這個死亡如此美麗的時候，又會給人帶來希望。鉆石代表完美與清澈，還代表著財富、死亡和不朽，它們是永恒事物的象征。肉身的易逝和鉆石的永恒，形成強烈的反差感。

另外，雕塑家對空間的理解，也是通過“身體”來實現(xiàn)和完成的。通過身體來獲得具體的空間感，獲得空間的性質(zhì)，然后運用材料來實現(xiàn)對這一空間的理解。雕塑的尺度和形態(tài)，是設(shè)置觀眾的身體以怎樣的方式去感知作品、感知空間的方式。觀眾的身體體驗與雕塑作品的材料關(guān)系是一個持續(xù)的時間性的存在方式，對過程性的強調(diào)，是“身體思維”的重要形式。

讓·穆克的雕塑以超級寫實主義手法為主。他將精工細(xì)作的手工技法、夸張的尺度和真摯的情感表現(xiàn)融為一體，深受好評。他的大型雕塑《男孩》在2001年威尼斯雙年展一經(jīng)亮相，就引起轟動。雕塑的男孩高5米，蹲在地上，雙手緊握于頭頂，人物的塑造極為逼真，臉上的雀斑、根根毛發(fā)，皮膚的顏色，都極具真實感。巨大的體量又給觀眾帶來錯愕的體驗，男孩大大的眼睛俯視著腳邊的觀眾，觀眾仿佛覺得這個外表真實的男孩來自巨人國，或者自及所處的世界其實是小人國。在這里，觀眾的身體成了測量的標(biāo)準(zhǔn)。讓·穆克是根據(jù)自己想要表達(dá)的情感來放大或做小雕塑和空間的體量，通過雕塑與空間的尺度的對比變化，達(dá)到獨特的視覺效果，構(gòu)建一個不同以往的具象世界。

作為一個藝術(shù)工作者，要隨時重新思考藝術(shù)的本源，調(diào)整自己的位置和方向，從身體的感知出發(fā)，尋找可能性，建立身體感知的經(jīng)驗積累，圍繞身體展開觀察記錄與實驗。當(dāng)代雕塑強調(diào)的是“物”（作品）與現(xiàn)場，“物”與觀眾之間相互依存的關(guān)系。通過觀眾穿行于空間，間斷或持續(xù)地觀看，審美的過程有一個時間的維度，身體的介入把藝術(shù)打造成一個 “場域”，既是一個視覺、感知的場所，又包含社會學(xué)、文化學(xué)、政治學(xué)的意義，形成了一種“延伸的劇場”。

參考文獻(xiàn)

[1]赫伯特·里德著，現(xiàn)代雕塑簡史，廣西美術(shù)出版社，2015