邢嘉怡 史敬軒

摘 要：莎劇因其具有鮮明的矛盾，急轉(zhuǎn)的劇風(fēng)，神力的色彩，自16世紀(jì)就不斷被出版印刷，其中最具影響力的兩種版本即對(duì)開(kāi)本與四開(kāi)本。兩種版本之間關(guān)于“權(quán)威性”的爭(zhēng)論從未停止，“真與偽”是兩派出版商博弈的重點(diǎn)。但在媒介觀下，版本差異背后多樣的社會(huì)選擇才是兩者存在的真實(shí)原因。“書(shū)籍媒介觀”源自“媒介的書(shū)籍觀”，主張將版本差異置于其出版發(fā)行的不同時(shí)代去探根尋源。差異的產(chǎn)生不僅是真與偽的問(wèn)題，更是原版內(nèi)容與修改內(nèi)容背后社會(huì)風(fēng)貌的展現(xiàn)。每一處不同必然是不同社會(huì)個(gè)體價(jià)值選擇的集合，當(dāng)明白了價(jià)值選擇的重要性，如今莎劇的出版應(yīng)該如何選擇才能帶來(lái)讀者復(fù)活和經(jīng)典翻譯的復(fù)興？

關(guān)鍵詞：莎劇 書(shū)籍媒介觀 對(duì)開(kāi)本 四開(kāi)本 社會(huì)選擇

一、前言

廣為贊頌的朱生豪先生版《莎士比亞全集》是1905年首印的牛津版全集的譯本。他選擇的英文全集是第一對(duì)開(kāi)本與第四對(duì)開(kāi)本的融合之作。2005年牛津大學(xué)出版的《莎士比亞全集》將《李爾王》的對(duì)開(kāi)本版本和四開(kāi)本版本又分別輯注。誠(chéng)然，此劇的對(duì)開(kāi)本與四開(kāi)本在內(nèi)容上本身就具有不可調(diào)和之矛盾，起初業(yè)界皆認(rèn)為此舉意在避免給讀者帶來(lái)困惑，因?yàn)榕c其兩個(gè)版本低質(zhì)地雜糅，不如赤裸地展現(xiàn)版本的差異與多樣性。然而，2007年皇家莎士比亞劇團(tuán)主持出版皇家版全集，辜正坤等多位專家學(xué)者稱此版本“堅(jiān)定地維護(hù)對(duì)開(kāi)本固有完整性、真實(shí)性和權(quán)威性，竭盡全力恢復(fù)對(duì)開(kāi)本真正的本來(lái)面貌”。2016年，辜正坤版本又是“第一對(duì)開(kāi)本”的譯本，《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表評(píng)論稱此譯本“想把莎翁還原成詩(shī)人”?！斑€原”一詞直接說(shuō)明了當(dāng)代對(duì)第一對(duì)開(kāi)本藝術(shù)價(jià)值欣賞水平的提高。從強(qiáng)行融合到尊重個(gè)性是國(guó)內(nèi)莎士比亞戲劇不同版本發(fā)展的新趨勢(shì)。既然莎劇版本個(gè)性化選擇的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨，那么如何選擇已成為未來(lái)莎劇傳播研究的重要課題。培根在論讀書(shū)中說(shuō)“讀史使人明智”，且兩個(gè)版本選擇這一問(wèn)題本身就是歷史遺留問(wèn)題?；仡櫄v史，1623年，莎翁的同事約翰·赫明斯和亨利·康德?tīng)枌⑺姓业降膭”竞霞鰰?shū)，即后世所稱的第一對(duì)開(kāi)本。但在第一對(duì)開(kāi)本現(xiàn)世以前，許多劇本在16世紀(jì)就以四開(kāi)本的形式與讀者相見(jiàn)。莎劇四開(kāi)本當(dāng)時(shí)的銷售火爆程度并不亞于如今音樂(lè)巨星演唱會(huì)的門票售賣情況，那么為何作為印刷物，更作為商品的“第一對(duì)開(kāi)本”不“曹隨蕭規(guī)”，非要“特立獨(dú)行”形成差異呢？如果我們找到此問(wèn)題的答案，便是如今回答版本選擇問(wèn)題的有力證據(jù)。

二、掀開(kāi)“書(shū)籍媒介觀”的面紗

“書(shū)籍媒介觀”是一個(gè)基于既有理論的新名詞，這是本文基于歷史上書(shū)籍撰寫(xiě)、排版、印刷、出版、銷售、再創(chuàng)造等多個(gè)集科技與文化于一體的生產(chǎn)環(huán)節(jié)不斷發(fā)展的現(xiàn)實(shí)提出的新書(shū)籍媒介研究構(gòu)架。它是媒介的書(shū)籍觀與麥克盧漢傳播理論的有機(jī)結(jié)合。書(shū)籍媒介觀下書(shū)本身的內(nèi)容已不再是研究的主要內(nèi)容，書(shū)作為經(jīng)濟(jì)產(chǎn)出和文化產(chǎn)出經(jīng)過(guò)的社會(huì)群體，針對(duì)不同群體傳遞的訊息才是書(shū)籍媒介觀研究的核心。如2017年上海三聯(lián)書(shū)店出版的《莎士比亞全集：第一對(duì)開(kāi)本》在當(dāng)當(dāng)網(wǎng)上售價(jià)為980元，狀態(tài)為缺貨，這就直接向有意購(gòu)書(shū)者傳遞“此書(shū)目前供小于求，具有升值空間”這一信息。這導(dǎo)致了此書(shū)在孔夫子網(wǎng)站上售價(jià)范圍為400元至800元。70%賣家將二手書(shū)定價(jià)在500元左右，高于原定價(jià)的一半。保存完好、頁(yè)面整潔的二手善本甚至能賣到890元，與原定價(jià)相差無(wú)幾。二手書(shū)一旦到達(dá)第二任買家手中，立刻從封面、內(nèi)容、印跡、郵寄、包裝等多個(gè)方面向其傳遞出上一任書(shū)友的社會(huì)信息。

1958年法國(guó)史學(xué)家費(fèi)夫賀與馬爾坦合著的《印刷書(shū)的誕生》問(wèn)世。在此書(shū)出現(xiàn)的前幾年里并未產(chǎn)生什么轟動(dòng)，但20年后一個(gè)全新的學(xué)科——書(shū)籍史誕生了。其實(shí)針對(duì)書(shū)籍的研究西方于中世紀(jì)晚期就已開(kāi)始，但至20世紀(jì)中期才對(duì)其的研究發(fā)生了從物理性到社會(huì)性的轉(zhuǎn)變，跨越從文本到媒介這一鴻溝。

當(dāng)學(xué)者開(kāi)始關(guān)注印刷書(shū)的文本內(nèi)容時(shí)，就證明對(duì)書(shū)籍的研究已開(kāi)始具有一定的社會(huì)性了。20世紀(jì)早期，英美“新目錄學(xué)”的出現(xiàn)與興起是書(shū)籍研究走向社會(huì)性的一個(gè)顯著標(biāo)志。此學(xué)科在對(duì)莎士比亞作品還原、手稿校正等方面做出了極大貢獻(xiàn)。他們力圖還原作品原貌，賦予作者權(quán)威的地位，但是讀者、出版商、圖書(shū)流通過(guò)程中其他人的意識(shí)形態(tài)是怎樣的呢？新目錄學(xué)并不關(guān)注。直至羅貝爾·埃斯皮卡爾在《文學(xué)社會(huì)學(xué)》中提到了對(duì)書(shū)籍的兩點(diǎn)認(rèn)識(shí)，尤其第二點(diǎn)中所說(shuō)的“它還是一種由‘商品部門分配而流通和傳播于社會(huì)中的‘工業(yè)品，一種文化交流的手段”。書(shū)籍觀開(kāi)始成為媒介的書(shū)籍觀。羅伯特·達(dá)恩頓則是媒介的書(shū)籍史的集大成者。《啟蒙運(yùn)動(dòng)的生意》一書(shū)提到“書(shū)籍聯(lián)系著極其廣泛的人類活動(dòng)”，是“影響人類社會(huì)發(fā)展的一種力量”。在《什么是書(shū)籍史》中，達(dá)恩頓回答了什么是書(shū)籍的“生命歷程”，這即是“傳播循環(huán)”。但是，針對(duì)莎士比亞對(duì)開(kāi)本與四開(kāi)版差異根源的研究不能僅限于對(duì)傳播環(huán)節(jié)各個(gè)階段的研究，更要跳出時(shí)代人物的小圈子，從宏觀層面看對(duì)開(kāi)本與四開(kāi)本作為媒介本身功能性上的差異，即用麥克盧漢提到的“媒介即訊息”“媒介即人的延伸”“冷媒介與熱媒介”三個(gè)觀點(diǎn)深層次探究對(duì)開(kāi)本與四開(kāi)本并行于世的根源。因此，本研究將達(dá)恩頓書(shū)籍“傳播循環(huán)”構(gòu)圖進(jìn)行了補(bǔ)充，形成下圖。

上圖說(shuō)明一本印刷品成為書(shū)籍在市面流通必須經(jīng)歷出版、供應(yīng)與印刷、集中買賣與裝訂、運(yùn)輸與代理五個(gè)環(huán)節(jié)，才能最終在不同的場(chǎng)所與讀者相見(jiàn)。它與讀者“一觸即發(fā)”，立刻引發(fā)讀者獲取訊息，既包含書(shū)籍本身的訊息，又包含書(shū)籍問(wèn)世所經(jīng)過(guò)的五個(gè)環(huán)節(jié)每一個(gè)體勞動(dòng)者的信息。當(dāng)讀者對(duì)這些信息的理解到達(dá)一定的深度或開(kāi)辟出不同的視角，他就成了新的作者，他的作品就要進(jìn)入下一個(gè)循環(huán)。

每個(gè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的合力在上層建筑上的展現(xiàn)就是社會(huì)思潮的傳播和政治法律的制定。這兩項(xiàng)上層建筑的影響內(nèi)化于參與“書(shū)籍媒介”圈的各個(gè)流程，根植于每一個(gè)體的精神世界。作者所書(shū)寫(xiě)的故事必然是自身與社會(huì)不斷碰撞交融的結(jié)果。無(wú)論莎翁的故事是多么的離奇玄妙，這一故事的某一人物必然附著了作者的目的，故事設(shè)定的背景必然帶有對(duì)那個(gè)時(shí)代的映射。作者一旦將手稿寫(xiě)好，下一步就是準(zhǔn)備出版，但是在16至18世紀(jì)的英國(guó)，出版商、印刷商、書(shū)商這三個(gè)角色基本上是三位一體的。所以出版商對(duì)書(shū)籍的更改可能性是極大的，那時(shí)書(shū)籍的出版甚至是草率的，幾個(gè)人稍微認(rèn)識(shí)幾個(gè)字便可以去注冊(cè)，成為一個(gè)出版商。出版商甚至可以是作者本人，出版商一方面受到經(jīng)濟(jì)社會(huì)合力的約束，但另一方面可以在保全自己利益的前提下對(duì)作者提出要求。比如出版商在看過(guò)故事結(jié)局后表示對(duì)結(jié)局不認(rèn)同，認(rèn)為這樣的結(jié)局不會(huì)得到讀者的贊同，最終影響自己的銷量，那么出版商可以建議讀者更改結(jié)局，否則不予出版。如果出版商也就是印刷商認(rèn)為這樣印出來(lái)頁(yè)碼太少了，書(shū)籍沒(méi)辦法賣出個(gè)好價(jià)格，那么當(dāng)時(shí)這個(gè)印刷小作坊就會(huì)擅自增添內(nèi)容，反之認(rèn)為書(shū)籍頁(yè)碼太多，成本過(guò)高，他們也會(huì)擅自刪減內(nèi)容。在印刷操作的過(guò)程中，老版的印刷機(jī)機(jī)身龐大，操作不易，操作者多是文化素質(zhì)較低的勞動(dòng)力。他們?cè)谟∷⑦^(guò)程中字母錯(cuò)印的小差錯(cuò)，就會(huì)導(dǎo)致不同版印刷在內(nèi)容上的差異。書(shū)商與零售商從古至今多是“勢(shì)利眼”，他們鮮少會(huì)坐下來(lái)細(xì)細(xì)品讀每一本書(shū)，從而評(píng)定劇本質(zhì)量的好壞，他們只會(huì)吹捧名氣最大的，甚至連印刷的來(lái)源是否是正版都并不關(guān)注，唯有“它值幾便士”是他們終日關(guān)注的重點(diǎn)。只要有莎士比亞這個(gè)姓在，他就把這本書(shū)擺在最顯眼的地方。而運(yùn)輸商和走私商求財(cái)?shù)姆绞讲煌?，行為就?huì)不同，本分的運(yùn)輸商會(huì)“受人之托，忠人之事”，但是稍有點(diǎn)“小心思”的運(yùn)輸商就非常有可能偷偷拿那么一本給并未授權(quán)的出版社，從中牟利。倉(cāng)庫(kù)保管員也有可能在某個(gè)夜晚拜讀了名家大作，之后自己手抄盜版再賣給其他出版商。

一份原始手稿在快完成這個(gè)圈子的每一步傳遞后，最終到達(dá)作者手上已經(jīng)沾染了太多的“煙火氣”，它可被稱作由作者發(fā)起的結(jié)合各個(gè)階層“群智群力”后的結(jié)果。最后讀者在不同的場(chǎng)合閱讀它，在思想上與它的作者對(duì)話，在實(shí)踐中向自己的交際圈輻射書(shū)中的價(jià)值觀。最終他與交際圈內(nèi)受過(guò)此書(shū)影響的友人又會(huì)變成一本本新書(shū)的作者，甚至他們會(huì)在新書(shū)的末尾對(duì)最初的那本書(shū)籍表示鳴謝或在新書(shū)的開(kāi)頭提出對(duì)它的批判。這才是一個(gè)完整的“書(shū)籍媒介”研究構(gòu)架。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)即是研究“作者為何要寫(xiě)此書(shū)”，“此書(shū)的印刷成本是多少，定價(jià)是多少”“它被再創(chuàng)作的可能有多少”諸如此類的問(wèn)題。遺憾的是，我國(guó)的莎士比亞教材很少會(huì)關(guān)注作者為何要寫(xiě)此書(shū)，此書(shū)為什么開(kāi)始就有四開(kāi)本和對(duì)開(kāi)本兩個(gè)版本。對(duì)《莎士比亞》全集進(jìn)行再編、修訂、再創(chuàng)作的作者也不怎么關(guān)注自己寫(xiě)的書(shū)讀者為什么要讀這一問(wèn)題。例如在人教版高中語(yǔ)文必修四的課本中選取了《哈姆萊特》的第三幕第二場(chǎng)戲中戲的部分作為高中生的必修內(nèi)容。此譯本選擇的是朱生豪翻譯的《莎士比亞全集》第六卷人民文學(xué)出版社1978年的版本。因朱生豪先生的久負(fù)盛名和戲中戲的矛盾與精彩，此版本和此章節(jié)作為了必修內(nèi)容，但是教材的選定忽略了兩個(gè)問(wèn)題：第一，朱生豪的譯本是否準(zhǔn)確；第二，莎士比亞寫(xiě)此章節(jié)的用意是否適合高中生去學(xué)習(xí)？朱生豪的譯本是對(duì)《哈姆雷特》老版四開(kāi)本的翻譯，四開(kāi)本中“To be or not to be， that is a question”，朱生豪將其翻譯為“生存還是毀滅，只是一個(gè)值得考慮的問(wèn)題”。但是“值得考慮”一詞明顯是無(wú)根源增譯的，本身哈姆雷特所表示的是對(duì)生與死選擇的矛盾，因?yàn)槎嘣黾觾勺?，莎士比亞開(kāi)始成了人們眼中考慮生死大事的哲學(xué)家。其實(shí)，1603年第一對(duì)四本中的原話是“To be or not to be， I theres the point”，如果直譯應(yīng)翻譯為“生存還是死亡，這才是我的關(guān)鍵之處”，說(shuō)明原劇中，哈姆雷特就是在很正常地思考自己到底是否應(yīng)該自殺，而非哲學(xué)的沉思。莎士比亞的第二個(gè)身份是一個(gè)商人，所以計(jì)謀與權(quán)謀都是他所擅長(zhǎng)的，無(wú)論是《威尼斯商人》中的談判法官，還是此劇的劇中劇都是一種用計(jì)的藝術(shù)，這就牽扯到大量復(fù)雜的人物關(guān)系，作為一個(gè)必修節(jié)選內(nèi)容，一上來(lái)就是一堆陌生的外國(guó)人名會(huì)給高中生帶來(lái)怎樣的閱讀體驗(yàn)感也是可想而知的。

三、揭秘“對(duì)開(kāi)本”與“四開(kāi)本”背后的故事

依據(jù)書(shū)籍媒介觀研究構(gòu)架可知除了作者之外，出版商、印刷商、書(shū)商和運(yùn)輸商這四類職業(yè)人群是“對(duì)開(kāi)本”和“四開(kāi)本”背后故事的主角。目前《莎士比亞全集》中最早的四開(kāi)本《泰特斯·安德洛尼克斯》據(jù)倫敦書(shū)頁(yè)公所的登記，首次出版于1594年，直到1904年才在瑞典發(fā)現(xiàn)了一冊(cè)，現(xiàn)存于美國(guó)華盛頓的弗爾杰莎士比亞圖書(shū)館。收在第一對(duì)開(kāi)本中的這個(gè)劇戲其中整個(gè)三幕二場(chǎng)都是原來(lái)四開(kāi)本所沒(méi)有的。

為何在三百多年的時(shí)間里它消失了，第一對(duì)開(kāi)本中的第三幕第二場(chǎng)又從何而來(lái)？這都說(shuō)明了對(duì)開(kāi)本與四開(kāi)本都具有極強(qiáng)的神秘性，但這種神秘性也恰恰說(shuō)明了它所具有的復(fù)雜社會(huì)性。它的復(fù)雜性就源自于書(shū)籍從產(chǎn)生到賣出所經(jīng)歷的過(guò)程。如果四百多年前英國(guó)的版權(quán)制度就與如今無(wú)二，那么我們看到的就是像數(shù)學(xué)公式一樣明確的《莎士比亞全集》，可能連字母的寫(xiě)法都還是曾經(jīng)的模樣。安妮法令頒布于1710年初，在1504年至1710年間經(jīng)歷了書(shū)商特權(quán)到版權(quán)的過(guò)渡，但是16世紀(jì)的英國(guó)并沒(méi)有明確的關(guān)于版權(quán)的保護(hù)。盜版一詞基本沒(méi)有意義，因?yàn)橹灰矣杏∷C(jī)，我有工人，我印出來(lái)的東西就是正版，所以《泰特斯·安德洛尼克斯》一書(shū)可能就是在印刷商一次次的誤印和修改下變成了其他名字、其他情節(jié)的書(shū)籍，也有可能零售商發(fā)現(xiàn)這書(shū)的銷量不好，把滯銷的書(shū)都當(dāng)廢品變賣了，也不得而知。但是根據(jù)第三幕第二場(chǎng)的流暢性可以確定此部分內(nèi)容一定是劇院成員根據(jù)手稿和回憶增加的，而這些手稿也是第一對(duì)開(kāi)本問(wèn)世的一手資料。

無(wú)論是“第一對(duì)開(kāi)本”還是“第一四開(kāi)本”都具有一個(gè)其他戲劇作品不具有的特點(diǎn)：雖然在書(shū)的封面都寫(xiě)著作者莎士比亞，但是至今都沒(méi)有絕對(duì)的論斷證明它們皆確定源自莎士比亞手稿，只有出版商和書(shū)商在不斷地鼓吹它們的唯一正版性。所以這兩者都有很大可能在一定程度上被篡改，至少被改變。據(jù)統(tǒng)計(jì)，文藝復(fù)興時(shí)期有500本無(wú)主戲劇，如《維羅納二紳士》明確的作者是誰(shuí)，至今仍毫無(wú)定論，或許它就是第一對(duì)開(kāi)本四開(kāi)本某個(gè)戲劇的變體。但因?yàn)樗麄兊墓拇?，我們可知無(wú)論哪個(gè)版本的莎劇都具有極高的經(jīng)濟(jì)效益。雖然我們無(wú)從得知當(dāng)時(shí)賣掉了多少的對(duì)開(kāi)本或者四開(kāi)本，但是至少和嚴(yán)謹(jǐn)、復(fù)雜、晦澀的一年只賣不足百本的拉丁文書(shū)籍的銷量相比，四開(kāi)本銷量一定相當(dāng)可觀。

第一對(duì)開(kāi)本所收36個(gè)劇本之中，有19—21個(gè)劇本是在更早的時(shí)候以四開(kāi)本的形式分別出版過(guò)的，這便是人們所謂的“早年四開(kāi)本”。在莎士比亞眾多的早年四開(kāi)本中，《哈姆雷特》是篇幅最長(zhǎng)、最負(fù)盛名的劇本?！豆防滋亍穭”臼家?jiàn)于1603年，印有莎士比亞之名，世人多稱其為“第一四開(kāi)本”；1604年，刊印《哈姆雷特》第二四開(kāi)本，第二四開(kāi)本無(wú)論在篇幅上，還是在內(nèi)容上都與第一四開(kāi)本有很大的差異，且還在標(biāo)題上公然寫(xiě)上“按照真確善本重印，較舊版增加幾乎一倍”之字樣；1605年的第三四開(kāi)本僅順應(yīng)了當(dāng)時(shí)文字拼寫(xiě)的革新和對(duì)文字拼寫(xiě)進(jìn)行了校正；第四四開(kāi)本刊印于1611年，基本是對(duì)第三四開(kāi)本的重印；第五四開(kāi)本無(wú)刊印年份，亦與第三對(duì)開(kāi)本無(wú)較大差異，而現(xiàn)在陸續(xù)再被刊印的四開(kāi)本被稱為“演員四開(kāi)本”。《哈姆雷特》四開(kāi)本刊印的歷程幾乎是早期莎劇四開(kāi)本刊印歷程的縮影。最初版本總是與最后盛行的版本有“天差地別”，無(wú)論是內(nèi)容還是排版，總有矛盾之處。這一現(xiàn)象揭示了“四開(kāi)本”不斷翻印與盛行背后的故事，這故事可能是莎士比亞、印刷商、出版商一起執(zhí)筆的。

1603年是《哈姆雷特》第一四開(kāi)本刊印的年份，也是女王伊麗莎白一世駕崩的年份，還是詹姆士一世開(kāi)始斯圖亞特王朝統(tǒng)治的年份?！熬龣?quán)神授”“恢復(fù)議會(huì)”是那時(shí)英國(guó)社會(huì)的熱詞。莎士比亞—— 一位兼具演員、商人身份的劇作家他總是能準(zhǔn)確地把握好觀眾的“口味”，讓自己聲名大噪。結(jié)合莎劇刊印的特殊性——先表演，后出書(shū)，可以得出以下兩個(gè)猜想：第一種，莎士比亞是個(gè)商人，不斷地修改劇本，每一場(chǎng)的表演都有所不同，將這些不同結(jié)合起來(lái)成為1604年的第二四開(kāi)本；第二種當(dāng)時(shí)的印刷商、出版商如傳說(shuō)那般臭名昭著，印發(fā)了一些“道聽(tīng)途說(shuō)”而來(lái)的版本。那么他們借鑒的內(nèi)容從何而來(lái)呢？1500年，英國(guó)的主要圖書(shū)擁有者是教會(huì)機(jī)構(gòu)，牛津或劍橋幾乎沒(méi)有重要的圖書(shū)館，更沒(méi)有重要的私人收藏。但是到了1640年情況就復(fù)雜了許多，修道院的解散直接刺激了私人圖書(shū)館的發(fā)展，迫使大量的書(shū)籍流向那些在正常情況下不會(huì)獲取它們的私人，從而使擁有幾臺(tái)印刷機(jī)的所謂的印刷商和出版商們有了道聽(tīng)途說(shuō)的原材料。前者將個(gè)體作為促成事件發(fā)展的主要原因，而后者則是將群體作為事件的助推者。當(dāng)時(shí)，英國(guó)市民階層剛剛興起，圈地運(yùn)動(dòng)仍在進(jìn)行，那時(shí)的英國(guó)是貧窮的，貧窮到女王曾發(fā)出“眼望英國(guó)，盡是貧土”的感嘆。但莎士比亞是個(gè)天才，他寫(xiě)出的劇本就是能讓市民心甘情愿地從口袋里掏錢，所以劇場(chǎng)每逢莎劇，便是滿座，以至于1603年時(shí)的他已經(jīng)是個(gè)富豪了。他沒(méi)有必要再去為掙圖書(shū)出版那么點(diǎn)小錢費(fèi)盡心思，更何況四開(kāi)本的目的或許在于吸引觀眾去戲院看戲，12便士已是一個(gè)較高的價(jià)格（依據(jù)下表），那么在印刷品極其昂貴的年代，為什么莎劇四開(kāi)本還能問(wèn)世呢？這都?xì)w功于城市中的資產(chǎn)階級(jí)，他們不滿足于觀看莎劇帶來(lái)的短暫快感，而1603年一些接觸過(guò)莎士比亞手稿的出版商看到了商機(jī)，先將自己所知的《哈姆雷特》出版了。第一四開(kāi)本一經(jīng)開(kāi)印出售，便銷售一空，于是莎士比亞意識(shí)到自己錯(cuò)失商機(jī)，便將自己真正的手稿授權(quán)給出版商，所以在如此短的時(shí)間里，相對(duì)完整的第二四開(kāi)本便能現(xiàn)世。在如此一個(gè)“生分銷交”的過(guò)程中，每一方都是巨大獲利者，莎士比亞、出版商、印刷商、書(shū)商、運(yùn)輸商都在那個(gè)貧窮的年代得到可觀的收入，市民階層得到精神的滿足，使生活更有情趣。

第一對(duì)開(kāi)本于1623年發(fā)行，據(jù)考證印刷了750本，現(xiàn)存230本。此時(shí)，莎士比亞已經(jīng)去世，是由其同事約翰·海明格斯和亨利·康德?tīng)栒怼Ｆ鋵?shí)在第一對(duì)開(kāi)本與世人見(jiàn)面之前，四開(kāi)本在英國(guó)早已“蔚然成風(fēng)”，但第一對(duì)開(kāi)本依舊在當(dāng)時(shí)社會(huì)實(shí)現(xiàn)了作為媒介的價(jià)值。首先它為近二十個(gè)莎士比亞劇本提供了可靠的來(lái)源，使它們名留千古。其次第一對(duì)開(kāi)本是一種尊貴與富有的象征。據(jù)最早的賣出記錄即 1623年12月5日愛(ài)德華·德林（他買了兩本）的賬簿記錄，第一本對(duì)開(kāi)本的原始零售價(jià)為15英鎊。并結(jié)合17世紀(jì)英國(guó)的物價(jià)工資水平，可以看出第一對(duì)開(kāi)本是一種奢侈品。在那時(shí)，會(huì)去購(gòu)買第一對(duì)開(kāi)本的人不是為了顯示財(cái)富的貴族，就一定是莎翁忠實(shí)的擁躉者，此行為與現(xiàn)在花幾千塊錢求一張某歌手的黑膠唱片并無(wú)太大差異。此外第一對(duì)開(kāi)本，還會(huì)是圖書(shū)館的鎮(zhèn)館之書(shū)，所有的圖書(shū)館除了會(huì)引進(jìn)一些供大眾閱讀的書(shū)籍之外，必然還會(huì)選擇一些典范書(shū)籍作為研究藏書(shū)，或是門面書(shū)籍，那么第一對(duì)開(kāi)本必然是不二之選。

四、四開(kāi)本“熱”，對(duì)開(kāi)本“冷”

加拿大著名傳播學(xué)家馬歇爾·麥克盧漢媒介理論的中心概念就是感覺(jué)。在《理解媒介》中，他依據(jù)使用者的感覺(jué)，并建立在“清晰度”和“信息”的特殊意義上，將媒介劃分為冷媒介和熱媒介。在新媒體日益盛行的時(shí)代，冷媒介與熱媒介的區(qū)分具有一定邏輯矛盾性，即清晰度高的反而有可能給予讀者更多的聯(lián)想，但是如果將此定義用于評(píng)判紙質(zhì)書(shū)籍板式則具有明確性。熱媒介具有極高的清晰度，能極高清晰度地延伸人的某一感覺(jué)器官，但是在感知過(guò)程中受眾自身的感知能力與想象力不高，基本不需要也不容易引起創(chuàng)造性的聯(lián)想。而冷傳媒則不同，冷傳媒清晰度不高，需要受眾多種豐富的想象，從而調(diào)動(dòng)讀者自身天馬行空的想象力。受眾的參與程度成為區(qū)分冷熱媒介的重要標(biāo)準(zhǔn)：即參與程度低的媒介屬于熱媒介，參與程度高的媒介屬于冷媒介。

《第一對(duì)開(kāi)本》因其由最初的手稿編著而成，整體格采用劇本形式，標(biāo)明了每個(gè)動(dòng)作、每種語(yǔ)氣，這一幕幕早已板上釘釘，即使演員不同，其劇情、劇本走向早已設(shè)定好，每個(gè)新演員的演出就是又一次的翻拍。而四開(kāi)本全集則不同，雖在某些特定章節(jié)也分了章與幕，但是整體內(nèi)容具有故事性與連貫性，到每個(gè)讀者的手中都會(huì)因其關(guān)于人物動(dòng)作、語(yǔ)氣描寫(xiě)的不確定性而進(jìn)行聯(lián)想。每個(gè)劇本的第一四開(kāi)本與其他四開(kāi)本都具有很大差異，更進(jìn)一步引發(fā)讀者對(duì)幾個(gè)版本的對(duì)比、糅合、評(píng)價(jià)。人腦對(duì)每個(gè)四開(kāi)本的劇情的反應(yīng)絕不是翻拍，而是一次又一次根據(jù)不詳史料的再創(chuàng)造。根據(jù)上文所述的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)開(kāi)本是熱媒介，而四開(kāi)本則是冷媒介。

冷媒介與熱媒介只是所謂的名字，從前兩章節(jié)所描述的其兩者作為一種媒介傳遞的當(dāng)代的社會(huì)政治文化信息可得：在17至19世紀(jì)的英國(guó)，盡管那時(shí)還沒(méi)有前沿的傳播學(xué)這一學(xué)科，但是出版商、印刷商、作者智慧超群，早已學(xué)會(huì)揣摩不同讀者的需求，因此在四開(kāi)本早已風(fēng)靡的幾十年后，對(duì)開(kāi)本依然出版發(fā)行了。四開(kāi)本包裝簡(jiǎn)易、紙張小、價(jià)格低廉、易于攜帶、便于相傳于個(gè)人之手，意在成為大眾暢銷書(shū)，讓人讀起來(lái)暢快淋漓，大呼過(guò)癮。對(duì)開(kāi)本包裝精良、紙張大、價(jià)格昂貴，只能放在書(shū)柜和圖書(shū)館充當(dāng)鎮(zhèn)館之寶，意在成為王公貴族附庸風(fēng)雅的標(biāo)志。兩者之差異就如同小畫(huà)書(shū)版《三國(guó)演義》和卷軸式《三國(guó)志》的區(qū)別。

三百年后的今天，莎翁之劇以不同的語(yǔ)言、不同的版本在所有文明之地留下濃墨淡彩的一筆。莎劇每一版本某一階段盛行、復(fù)興的背后都是社會(huì)根源的積累。政治導(dǎo)向與經(jīng)濟(jì)利益推動(dòng)大中小學(xué)的教材中多選用朱生豪第一對(duì)開(kāi)本和四開(kāi)本融合下的莎劇的譯本。第一因?yàn)橹焐罏榱顺蔀橐粋€(gè)民族英雄去翻譯莎劇，他的翻譯版本是滿滿的愛(ài)國(guó)熱血，是鮮明的奮斗精神，第二因?yàn)榱簩?shí)秋譯本多選擇直譯，且采用文言的形式，甚至保留了其中某些情色的敏感性詞匯，因此朱譯版本多為教材選用版本。

五、讀者是否還能復(fù)活？

巴特·羅蘭在寫(xiě)“作者之死”時(shí)，承認(rèn)讀者是意義創(chuàng)造中的關(guān)鍵因素上的意義，是慶祝讀者的勝利的（Barthes，1977）。假如此概念上的讀者就是印刷書(shū)籍的讀者，那么讀者勝利了之后接踵而來(lái)的便是“讀者之死”。依據(jù)2004年美國(guó)全國(guó)藝術(shù)捐款基金協(xié)會(huì)的最新報(bào)告，美國(guó)成人閑暇時(shí)間閱讀小說(shuō)的比例從1982年的56.9%，下降到了2002年的46.7%。在2019年的今天，中國(guó)人均一年讀不完兩本書(shū)，有些極小值貢獻(xiàn)者可能幾年都讀不完一本書(shū)，無(wú)論在任何場(chǎng)合，所有的人都光榮地做起了低頭族，手機(jī)就是救命的藥，一刻都不能停，這讓莎翁戲劇在書(shū)店蒙塵。不可否認(rèn)，新媒體對(duì)紙質(zhì)書(shū)籍起到了巨大的沖擊，但是我們還可以思考近二十年來(lái)對(duì)第一對(duì)開(kāi)本和四對(duì)開(kāi)本的選擇、翻譯、再創(chuàng)造是否出現(xiàn)了偏差，是否背離了每一本書(shū)的定位讀者。讀者是否還能復(fù)活的這一關(guān)鍵其實(shí)在作者，當(dāng)作者看懂了書(shū)籍背后的價(jià)值選擇，學(xué)會(huì)了尊重作者的需求，懂得了有限度又留有余地的創(chuàng)造，那么讀者一定還會(huì)復(fù)活。

依據(jù)上文的判定，對(duì)開(kāi)本是熱媒介，四開(kāi)本是冷媒介，那么對(duì)開(kāi)本針對(duì)學(xué)生最準(zhǔn)確的市場(chǎng)定位就應(yīng)當(dāng)作為莎劇研究所的人手必讀資料，作為中國(guó)北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院等高校戲劇專業(yè)的官方教材。就像學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲都必須了解昆曲這一百戲之源一樣，作為戲劇專業(yè)的學(xué)生不知道第一對(duì)開(kāi)本是什么豈不是滑天下之大稽。慶幸的是，隨著皇家戲劇團(tuán)近十年來(lái)對(duì)第一對(duì)開(kāi)本的極力推廣，和辜正坤等專家學(xué)者的助力，目前已有了第一對(duì)開(kāi)本的中文譯本，將第一對(duì)開(kāi)本節(jié)選先進(jìn)入大學(xué)教材，再進(jìn)入中學(xué)教材終將不再是夢(mèng)。對(duì)開(kāi)本除了具有教材的功能性，還具有極高的收藏價(jià)值。對(duì)第一對(duì)開(kāi)本有興趣的讀者必然對(duì)莎翁戲劇絕非淺嘗輒止，那么他們會(huì)是一群嗜莎翁全集如命之人。當(dāng)將這群人作為讀者，他們除了關(guān)注第一對(duì)開(kāi)本和莎士比亞本身，還必然會(huì)關(guān)注第一對(duì)開(kāi)本整個(gè)文博發(fā)現(xiàn)的過(guò)程。出版商可以做出現(xiàn)存230本每一本縮印復(fù)制版，再輔之以現(xiàn)存230本的發(fā)現(xiàn)過(guò)程與收藏故事作為副冊(cè)，必然會(huì)比馮唐的《飛鳥(niǎo)集》引起更大的風(fēng)波，但不同的是此風(fēng)波必然盡是贊譽(yù)，這甚至可能帶動(dòng)莎士比亞圈內(nèi)讀者的復(fù)活。四開(kāi)本既然是冷媒介，就要發(fā)揮它易于引起讀者聯(lián)想的作用。四開(kāi)本的戲劇應(yīng)當(dāng)在中國(guó)建立起從幼兒?jiǎn)⒚傻酱T博研究的立體體系，這個(gè)體系的頂端又回歸到對(duì)第一對(duì)開(kāi)本的致敬?！端疂G傳》和《三國(guó)演義》都可以依靠適當(dāng)?shù)貏h減來(lái)做成兒童連環(huán)畫(huà)，莎士比亞全集難道就不可以嗎？依靠四開(kāi)本豐富的內(nèi)容，刪除血腥的情節(jié)，選取《李爾王》《哈姆雷特》和《暴風(fēng)雨》等適合兒童閱讀的故事，制作成繪本，以滿足兒童戲劇經(jīng)典啟蒙的需要。此舉西方已經(jīng)走到了前列，如厄斯伯恩出版社出版的Illustrated Stories from Shakespeare，霍德出版社出版的The Shakespeare Collection等《衛(wèi)報(bào)》評(píng)選出來(lái)的十套最佳莎士比亞兒童讀物。中國(guó)出版商應(yīng)采用中國(guó)的彩繪藝術(shù)結(jié)合四開(kāi)本的豐富內(nèi)容讓莎士比亞戲劇走進(jìn)兒童生活。正如我們總記得小時(shí)候父母講的故事和看過(guò)的童話，當(dāng)莎士比亞戲劇四開(kāi)本搖身一變?yōu)閮和L本，便會(huì)給小讀者的心中種下莎劇的種子。當(dāng)這些讀者進(jìn)入青少年時(shí)，《仲夏夜之夢(mèng)》《威尼斯商人》等這些描寫(xiě)愛(ài)情與市井的本子便可以通過(guò)雙語(yǔ)四開(kāi)本讀本的方式作為對(duì)青少年的性啟蒙教育和世俗教育。 四開(kāi)本的戲劇選取也應(yīng)該從青少年的口味入手，甚至可以改變書(shū)的標(biāo)題，借助電影海報(bào)封面以吸引青年讀者。最終進(jìn)入大學(xué)讀外文專業(yè)和戲劇專業(yè)的同學(xué)必須將四開(kāi)本與對(duì)開(kāi)本進(jìn)行對(duì)比性研究學(xué)習(xí)，雅俗共賞才能成為真正的大家。

六、結(jié)語(yǔ)

定位讀者的需求，尋找新時(shí)代讀者的情感慰藉點(diǎn)，創(chuàng)新新時(shí)代青年的中外文知識(shí)輸入點(diǎn)，在中國(guó)整個(gè)成長(zhǎng)教育體系納入一套完整的莎翁戲劇配套書(shū)籍，必然會(huì)帶來(lái)整個(gè)莎劇系列印刷品讀者的復(fù)活。從興趣到專業(yè)，從繪本到教材，從想象到回歸，從書(shū)籍到舞臺(tái)，從舞臺(tái)再回歸紙筆，建立起一個(gè)四開(kāi)本和對(duì)開(kāi)本共同搭建的莎翁戲劇書(shū)籍體系，迎來(lái)的必然是屬于莎劇的“洛陽(yáng)紙貴”。

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作 者： 邢嘉怡，重慶郵電大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院在讀研究生，主要從事莎士比亞戲劇、博物館新媒體翻譯研究；史敬軒，重慶郵電大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，主要從事英語(yǔ)中世紀(jì)早期文學(xué)規(guī)劃研究和莎士比亞研究，參與“莎士比亞盎格魯薩克森語(yǔ)本的現(xiàn)代數(shù)據(jù)研究”等多項(xiàng)國(guó)家級(jí)、省部級(jí)研究。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com