■李 冉

作為話劇“黃金十年”的重要組成部分，上海市民話劇在“孤島”時(shí)期形成了自身強(qiáng)大的引力場(chǎng)，吸引了多方關(guān)注。市民話劇的發(fā)生、發(fā)展雖然不完全符合“五四”知識(shí)分子對(duì)話劇啟蒙性和宣傳性作用的想象。但它仍是現(xiàn)代性的，無(wú)論是內(nèi)容還是形式，它呈現(xiàn)的現(xiàn)代都市成為左翼戲劇、國(guó)防戲劇之外更為鮮活的圖景。在職業(yè)話劇的推動(dòng)下，市民話劇和觀眾互動(dòng)，與觀眾共情，被觀眾接受。同時(shí)，作為小市民文化的一部分，市民話劇又積極參與到海派文化的建構(gòu)發(fā)展之中，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的表征。

1953年，美國(guó)學(xué)者羅茲·墨菲寫(xiě)了一本關(guān)于上海近代史的專(zhuān)著 《上?！F(xiàn)代中國(guó)的鑰匙》，33年后，這本書(shū)的中譯本在上海出版。墨菲選擇上海作為理解現(xiàn)代中的鑰匙，是有理由的：

上海，連同它在近百年來(lái)成長(zhǎng)發(fā)展的格局，一直是現(xiàn)代中國(guó)的縮影……就在這個(gè)城市，勝于任何其他地方，理性的、重視法規(guī)的、科學(xué)的、工業(yè)發(fā)達(dá)的、效率高的、擴(kuò)張正義的西方和因襲傳統(tǒng)的、全憑直覺(jué)的、人文主義的、以農(nóng)業(yè)為主的、效率低的、閉關(guān)自守的中國(guó)——兩種文明走到一起來(lái)了。兩者接觸的結(jié)果和中國(guó)的反應(yīng)，首先在上海開(kāi)始出現(xiàn)，現(xiàn)代中國(guó)就在這里誕生。［1］（P5）

20世紀(jì)30年代的中國(guó)，北平是傳統(tǒng)的文化中心，保持著知識(shí)分子精英文化的價(jià)值和品味，南京是新的政治中心。上海則同時(shí)崛起為具有與北平不同的價(jià)值和趣味。上海是現(xiàn)代的、通俗的、大眾的、商業(yè)的、摩登的，以工商業(yè)文化和市民文化為主的新興文化中心，知識(shí)分子精英文化與大眾文化、通俗文化的共生，成為上?！昂Ｅ伞蔽幕奶卣髦唬簧虾Ｓ质莻鹘y(tǒng)的、保守的、混雜的，在現(xiàn)代與經(jīng)典之間穿梭徘徊。

市民話劇是理解上海文化的一個(gè)方面。伴隨著市民階層的興起，產(chǎn)生于城市居民公共生活的市民文化開(kāi)始積極參與到政治生活和政治文化中。財(cái)富、摩登、緊張、逼仄的上海都市生活，發(fā)展出獨(dú)特的文化需求和審美趣味，特別是“孤島”時(shí)期①，放松、宣泄成為市民文化消費(fèi)的重要訴求。20世紀(jì)二三十年代的上海，文壇、畫(huà)壇、劇壇都在發(fā)生劇變。同時(shí)，“孤島”受到英法美和日本的管控，現(xiàn)代啟蒙思想的傳播必然存在阻礙。在職業(yè)話劇的推動(dòng)下，市民話劇和觀眾互動(dòng)，與觀眾共情，被觀眾接受。它沒(méi)有高亢的調(diào)子，卻在話劇大眾化的過(guò)程中有著不可忽視的作用。

一、都市“風(fēng)景”：市民話劇中的現(xiàn)代敘述

1925年，卡爾·索爾在《風(fēng)景的形態(tài)學(xué)》一文中將“自然風(fēng)景”和“文化風(fēng)景”的概念加以區(qū)別，認(rèn)為地理學(xué)應(yīng)當(dāng)通過(guò)地理景觀的多樣性來(lái)研究區(qū)域性的人文地理特征。于是，風(fēng)景作為一種視覺(jué)對(duì)象，具有了物質(zhì)性和觀念性兩個(gè)維度，前者強(qiáng)調(diào)“自然、物質(zhì)的形態(tài)，完全通過(guò)勞動(dòng)或其他關(guān)系產(chǎn)生”，后者強(qiáng)調(diào)“社會(huì)關(guān)系的代表，由各種媒介表達(dá)”［2］（P45-46）市民話劇中的“風(fēng)景”，可以被看作是“自然風(fēng)景”和“文化風(fēng)景”在舞臺(tái)上的再現(xiàn)。日本學(xué)者炳谷行人將藝術(shù)作品中的風(fēng)景視為“認(rèn)識(shí)裝置”，是主體對(duì)客體的觀察，尤其人們“以全新的范式將自我投射到客觀景觀風(fēng)景中的結(jié)果?！保?］（P25）如此說(shuō)來(lái)，市民話劇成為折射和展示主體內(nèi)心世界的載體，意義也在觀眾欣賞和認(rèn)識(shí)舞臺(tái)風(fēng)景的過(guò)程中得以不斷產(chǎn)生和循環(huán)。“風(fēng)景”本身不產(chǎn)生意義，但由于被政治、文化和意識(shí)形態(tài)共同塑造，便也成為社會(huì)歷史環(huán)境的微觀表現(xiàn)。

1928年，美國(guó)記者斯諾初到上海，他驚嘆于上海的“風(fēng)景”，一邊敘述著“大片寧?kù)o的公共租界和法國(guó)租界，很像美國(guó)東海岸或法國(guó)城鎮(zhèn)最好的住宅區(qū)”；一邊描繪了普通市民的都市生活：“上海商業(yè)區(qū)的街道乍看起來(lái)同樣也像是一個(gè)古怪的馬戲場(chǎng)，熙熙攘攘，活躍得令人難以置信……永安游樂(lè)場(chǎng)里同時(shí)演出十多臺(tái)戲，傳出假嗓子的尖聲演唱……還有千百艘點(diǎn)著燈籠的舶板，在月光映照、嚴(yán)重污染的江面上就像是點(diǎn)點(diǎn)黃火！”［4］（P18-19）這里提到的“永安游樂(lè)場(chǎng)里同時(shí)演出十多臺(tái)戲” 就是傳統(tǒng)戲曲和文明戲的同臺(tái)爭(zhēng)輝的情景。永安天韻樓的這種演出模式一直延續(xù)到1941年“孤島“淪陷。永安天韻樓雖然不是最正規(guī)的話劇劇場(chǎng)，卻從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的話劇成為城市“風(fēng)景”的形式。一方面，在演出和接受的相互影響中與市民共同完成了舞臺(tái)表現(xiàn)藝術(shù)的展示；另一方面，在不知不覺(jué)之中，市民話劇成了城市現(xiàn)代“風(fēng)景”的一部分，觀看的同時(shí)也被觀看著。

毋庸置疑，話劇不可能像鏡子一樣客觀反映現(xiàn)實(shí)中的城市空間和敘述，但它有個(gè)特點(diǎn)是無(wú)法忽視的：展示都市的影像風(fēng)景。劇院和劇本中的空間構(gòu)建起一種市民性的上海想象，該想象一方面帶領(lǐng)觀眾逃離現(xiàn)實(shí)、又反映現(xiàn)實(shí)，甚至在一定程度上制造現(xiàn)實(shí)。1938年10月，上海劇藝社演出《人之初》，導(dǎo)演吳仞之用節(jié)光器控制光的明度，用腳光造成的面部陰影來(lái)表現(xiàn)人物的品性和惶惑心態(tài)，有效表現(xiàn)了劇中人物。1941年，天風(fēng)劇社在璇宮劇場(chǎng)演出《上海屋檐下》，舞臺(tái)光用點(diǎn)示式照明集中表現(xiàn)在進(jìn)行中的戲劇情景，而讓其他演區(qū)處于暗部，從而使各個(gè)演區(qū)在光的照明中逐一展示，更好展示了格子間的布局?！肮聧u”末期加入天風(fēng)劇社的知名電影導(dǎo)演費(fèi)穆，在1942年1月天風(fēng)劇社解散后，又在此基礎(chǔ)上吸收新藝、銀聯(lián)的部分成員組建上海藝術(shù)劇團(tuán)，他將電影手法移植到話劇舞臺(tái)上，將電影和戲曲的表現(xiàn)手法融合為一體，創(chuàng)造性地在話劇舞臺(tái)上加以試驗(yàn)和探索。電影技巧與戲曲元素的加入，增強(qiáng)了話劇的藝術(shù)感和表現(xiàn)性，不斷催生出新的藝術(shù)技巧和美學(xué)范式，豐富了觀眾對(duì)于都市風(fēng)景的現(xiàn)代性視覺(jué)體驗(yàn)。另外，夏衍的《愁城記》，1941年5月在上海出版單行本并由上海劇藝社公演?！冻畛怯洝窂膭”疚膶W(xué)到舞臺(tái)藝術(shù)都展示了都市上海獨(dú)有的“風(fēng)景”，洋房、亭子間是上海市民生活最富特色的建筑；風(fēng)云變幻的外匯市場(chǎng)、匯豐銀行都體現(xiàn)了上海作為遠(yuǎn)東最重要金融中心的實(shí)力；婉貞夫妻從北平逃難至上海從側(cè)面印證了當(dāng)時(shí)上海環(huán)境的相對(duì)“穩(wěn)定”。同時(shí)，《愁城記》和《女子公寓》《上海屋檐下》一起，共同構(gòu)成了最后“走向遠(yuǎn)方”的模式。

無(wú)論是《上海屋檐下》里的格子間與灶披間，還是《愁城記》的兩層洋房和廣告畫(huà)，都是物質(zhì)建筑和文化空間的共時(shí)呈現(xiàn)?！疤摌?gòu)”的舞臺(tái)背景通過(guò)道具、構(gòu)圖、視角、運(yùn)動(dòng)等方面呈現(xiàn)“寫(xiě)實(shí)”或“虛構(gòu)”的內(nèi)容，這些內(nèi)容或多或少包含著都市“風(fēng)景”，建筑、風(fēng)俗等示了都市的自然和社會(huì)性特征。短時(shí)間內(nèi)積聚了極多財(cái)富、人口的“孤島”，成為現(xiàn)代社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多種變革的中心。市民話劇作為一種“對(duì)話”方式，被引入?yún)⑴c到城市現(xiàn)代性表達(dá)中。在“看”與“被看”之外，劇院以及劇本中的空間還試圖構(gòu)建起一種市民性的上海想象，這種上海想象將不同的元素混合在一起，營(yíng)造出一種逃離現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)、制造現(xiàn)實(shí)的劇場(chǎng)“景觀”。在20世紀(jì)三四十年代風(fēng)云際會(huì)的上海，職業(yè)話劇、業(yè)余話劇、左翼話劇等與上海的土壤交融，可以說(shuō)，他們首先是屬于時(shí)代、社會(huì)和國(guó)家的。而市民話劇這一支從都市生活深處涌出的脈流，才是屬于上海的。

二、人的“現(xiàn)代化”：女性市民的覺(jué)醒與出走

對(duì)女性問(wèn)題的關(guān)注無(wú)疑是“五四”之后中國(guó)社會(huì)最重要的思潮之一。自易卜生的《玩偶之家》通過(guò)《新青年》傳播后，一批在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生過(guò)重大影響的“出走劇”相繼誕生。不過(guò)，魯迅不久后撰文《娜拉走后怎樣》質(zhì)疑離家出走對(duì)娜拉的意義，他認(rèn)為，娜拉出走后“免不掉墮落或回來(lái)”。二十年后的上海，這一問(wèn)題不僅沒(méi)有得到解決，似乎更為復(fù)雜了。繁榮的都市給女性提供了多種職業(yè)可能，但也爆發(fā)出更多矛盾，無(wú)論是酒場(chǎng)舞女、紗廠女工，還是知識(shí)女性，來(lái)自不同“階層”的女性們?cè)诙际协h(huán)境之下踐行著從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，盡管這種轉(zhuǎn)換是曲折迂回、充滿艱辛的，卻在重要意義上顯露了中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的千瘡百孔。

20世紀(jì)30年代后半期，作為上海劇運(yùn)的領(lǐng)導(dǎo)者之一，于伶組織實(shí)踐了上海左翼戲劇的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，即從帶有強(qiáng)烈政治傾向轉(zhuǎn)為滿足一般市民需求，適應(yīng)置身于“此時(shí)此地”的上海市民心態(tài)。這樣做的目的一方面是保護(hù)進(jìn)步戲劇家免受當(dāng)局鎮(zhèn)壓；另一方面是爭(zhēng)取市民觀眾，開(kāi)展更有效的斗爭(zhēng)。在這樣的背景下，于伶創(chuàng)作了都市女性戲劇《女子公寓》和舞女題材戲劇《花濺淚》和表現(xiàn)“租界”市民苦難遭遇的現(xiàn)實(shí)主義戲劇《夜上?！?，成功塑造了交際花、棄婦、女職員、舞女、逃難者等在困境中掙扎向上的女性形象。雖然后來(lái)于伶本人極力試圖忘卻這類(lèi)缺乏昂揚(yáng)斗志的作品，但相較于他的早期劇作《漢奸的子孫》，《女子公寓》等因更加貼合市民階層，迎合大眾消費(fèi)而顯示出獨(dú)到的價(jià)值。一方面，高亢的左翼戲劇通過(guò)大眾文化之途逐漸滲入到上海市民的心中；另一方面，這類(lèi)戲劇更加關(guān)切都市背景下人物個(gè)體的命運(yùn)和靈魂，試圖通過(guò)多種視角發(fā)掘現(xiàn)代女性的意義和價(jià)值。

《花濺淚》是一部以舞女為題材的劇作，不僅文學(xué)性強(qiáng)，演出效果也好。《花濺淚》的廣告詞為“中國(guó)第一場(chǎng)以舞場(chǎng)為背景的舞女大悲劇”，多少有些吸引眼球的噱頭之嫌，卻從側(cè)面表明以于伶為首的上海劇藝社在“孤島”話劇大眾化和職業(yè)化過(guò)程中所做的努力?！按蟊娀痹亲笠韯÷?lián)工作的重中之重。在這里，“大眾”一般指“工農(nóng)大眾”“勞苦大眾”，并不包括居住在城市底層的普通市民。戲劇大眾化，意味著離開(kāi)都市名利場(chǎng)的中心漩渦地帶，到底層去、到郊區(qū)去、到農(nóng)村去，事實(shí)上，左翼劇作家也進(jìn)行了這樣的嘗試。他們和熊佛西都受到梅耶荷德的啟發(fā)，又都信奉功利的實(shí)驗(yàn)主義，不停采取“試錯(cuò)”的辦法，一出戲觀眾看不懂，不妨換一出；國(guó)語(yǔ)聽(tīng)不懂、就用方言、土話。但總體而言，左翼劇作家偏愛(ài)各種煽動(dòng)劇而抗拒其他類(lèi)型的戲劇。到了“孤島劇運(yùn)”時(shí)期，左翼劇作家意識(shí)到，煽動(dòng)劇雖然在一定情形下使觀眾大快人心，但大部分時(shí)間都會(huì)覺(jué)得很假，這當(dāng)然就失去了煽動(dòng)的效果。淞滬會(huì)戰(zhàn)后協(xié)議的簽署意味著上海戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)的結(jié)束，市民得以回歸日常生活。“孤島劇運(yùn)”自然不能如“左翼運(yùn)動(dòng)”樣繼續(xù)開(kāi)展下去。

《花濺淚》的演出是“孤島”戲劇回歸人性、回歸日常生活的一個(gè)重要反映。劇中的主要人物皆為舞女：米米、曼麗、丁香、顧小妹，作為悲劇主體，她們中有的自幼被親生父母賣(mài)掉，有的被公子哥玩弄情感致使墮胎，有的被情人所騙執(zhí)迷不悟相約殉情自殺，最后在彼此的幫助下走出陰霾，重新開(kāi)始生活。其中，玩弄、蹂躪顧小妹的公子哥是對(duì)入侵者日本和英法列強(qiáng)的一種隱喻，盡管未婚妻在情感和肉體上背叛了他，但在利益面前，親情不值一提。而“孤島”的存在，正是日本向英美列強(qiáng)妥協(xié)的產(chǎn)物，盡管它們各懷鬼胎，卻還是為了一己私利掛著一塊破爛的遮羞布，四年后在更大的利益訴求趨勢(shì)下，這塊遮羞布被狠狠撕下。這樣的隱喻不止一處?！肮ぷ鳌睍r(shí)的米米在歌廳唱了一首她所上的補(bǔ)習(xí)學(xué)校先生編寫(xiě)的《舞女曲》，透過(guò)《舞女曲》，于伶描繪出他對(duì)上海都市女性特別是職業(yè)女性的理想認(rèn)知，有獨(dú)立人格和社會(huì)地位。職業(yè)、國(guó)民、責(zé)任，成為都市現(xiàn)代女性的關(guān)鍵詞。顯然，于伶借用《花濺淚》這個(gè)通俗的外衣包裹了一個(gè)嚴(yán)肅的內(nèi)核，即女性在現(xiàn)代社會(huì)特別是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的現(xiàn)代社會(huì)中的價(jià)值。這其中至少包含兩個(gè)問(wèn)題，一是現(xiàn)代女性的生存和解放，二是被侵略國(guó)家人民的民族國(guó)家意識(shí)?！痘R淚》選取的是特殊的舞女群體，她們賺取收入，卻與一般的職業(yè)女性不同，因?yàn)樗齻兊氖杖胫饕Q于男人的喜好程度，從根本上說(shuō)，所謂的職業(yè)和經(jīng)濟(jì)獨(dú)立完全擺脫不了男性的掌控，這是她們的悲劇的根源，因此，擺脫男性控制成為完成自我救贖的必經(jīng)之路。這樣看來(lái)，米米最后走上抗日前線，成為看護(hù)并偶遇昔日戀人——投筆從戎的東北青年，如此結(jié)局的設(shè)置也就不顯得那么理想化了，畢竟作為一個(gè)市民話劇它還兼顧了“孤島”人民的民族國(guó)家意識(shí)。事實(shí)上，中國(guó)的民族國(guó)家認(rèn)同是在國(guó)家面臨滅亡或被列強(qiáng)肢解的危機(jī)情勢(shì)下產(chǎn)生、發(fā)展起來(lái)的，捍衛(wèi)國(guó)家主權(quán)獨(dú)立和領(lǐng)土完整是話劇宣傳的緊迫目標(biāo)。但暫時(shí)“安全”居于一隅的上?！肮聧u”市民不愿在消遣的時(shí)候承受如此沉重的話題，畢竟，經(jīng)歷了晚清、軍閥割據(jù)、民國(guó)的“孤島”市民還沒(méi)有在短時(shí)間養(yǎng)成現(xiàn)代市民對(duì)國(guó)家和領(lǐng)土完整重要性的認(rèn)知，對(duì)他們而言，由族裔民族主義意識(shí)控制下區(qū)分的蘇北人、寧波人、本地人，或者漢族與少數(shù)民族人群，才更符合中國(guó)歷史變遷的邏輯。

在《上海屋檐下》之前，夏衍創(chuàng)作過(guò)舞女題材的劇本《都會(huì)的一角》，此后因歷史劇《賽金花》和《秋瑾傳》聲名大噪，而《賽金花》更因題材突出和創(chuàng)作構(gòu)思精妙被認(rèn)為是“國(guó)防戲劇的力作”。不過(guò)，夏衍本人并不十分滿意《賽金花》，他坦言“《賽金花》前后，我在寫(xiě)作上有了一種痛切的反省，我要改變那種‘戲作’的態(tài)度，而更沉潛地學(xué)習(xí)更寫(xiě)實(shí)的方法。”［5］（P226）《賽金花》之所以受到觀眾的追捧，很大一個(gè)原因在于舞臺(tái)表現(xiàn)的炫目。得益于早年的先鋒戲劇經(jīng)驗(yàn)，夏衍不僅要求《賽金花》在幕前放電影，還要在幕后放黃煙，使觀眾能聞到火藥味，以擴(kuò)大戲劇表現(xiàn)力。而這種“噱頭”的手法受到左翼劇作家的批評(píng)，認(rèn)為其存在“形式主義”和“右傾”的問(wèn)題。鄭伯奇在《〈賽金花〉的再批判》中指出：“強(qiáng)調(diào)本劇的諷刺性，極力使它大眾化，大膽地說(shuō)罷，那就很容易流為文明戲，噱頭固然可以賣(mài)錢(qián)，但就革命地立場(chǎng)講，那該是所謂‘右傾’的罷。”［6］（P50）鄭伯奇的批評(píng)表明，左翼劇人對(duì)大劇場(chǎng)演劇流于“庸俗化”的擔(dān)憂。夏衍因此下定決心寫(xiě)出更寫(xiě)實(shí)的作品。

1935至1941年間，夏衍對(duì)“小市民”群體關(guān)注頗為深切，從《都會(huì)的一角》《重逢》《上海屋檐下》《一年間》《贖罪》《娼婦》《心防》到《愁城記》，他一直嘗試在為這些都市小人物尋找出路，1940年，夏衍把這些戲編成一個(gè)集子，因?yàn)槿菍?xiě)“小市民”的東西，就把這集子叫作《小市民》，當(dāng)年7月劇本集《小市民》由桂林新知書(shū)店出版。夏衍曾經(jīng)這樣解釋《小市民》的由來(lái)：

在抗戰(zhàn)中，這些小人物都還活著，而且在一個(gè)不起眼的時(shí)期之內(nèi)他們都還要照著他們自己的方式活下去，一種壓榨到快要失去彈性的古舊的意識(shí)，已經(jīng)在他們心里抬起頭來(lái)，這就是他們的民族情感……抗戰(zhàn)里面需要新的英雄，需要奇峰突起，需要進(jìn)步得一日千里的人物，但是我想，不足道的大多數(shù)，進(jìn)步迂緩而又偏偏具有成見(jiàn)的人，也未始不是應(yīng)該爭(zhēng)取的一面，要爭(zhēng)取他們，單單打罵和嘲笑是不中用的，這里需要同情，而我終于憐憫了他們。我寫(xiě)的地方是上海，是淪陷區(qū)，是一個(gè)古舊的家。［5］（P312）

值得一提的是，“孤島”時(shí)期的張愛(ài)玲曾談到她對(duì)“小市民”一詞的看法，“我這種拘拘束束地苦樂(lè)是屬于小資產(chǎn)階級(jí)的。第一次看到‘小市民’的字樣，我就局促地想到自己，仿佛胸前佩著這樣的紅綢布條”。［7］（P3）夏衍筆下的小市民顯然超越了張愛(ài)玲所謂的小資產(chǎn)階級(jí)范疇，囊括了普通甚至底層貧民。1944年，《雜志》的一篇文章曾這樣給出“小市民”的內(nèi)涵：寫(xiě)字間的小職員，保險(xiǎn)公司掮客，女打字員，接線生，從事證券交易者等等。［8］（P169）夏衍早期的幾部戲偏重宣傳意義，手法也談不上高明。經(jīng)過(guò)刻苦鉆研，包括苦讀曹禺、田漢劇作等，夏衍終于在《上海屋檐下》尋找到了自己的人物和主題：“小市民和知識(shí)分子的生活、逼真的人生世象、心靈的痛苦與企求，鮮明地展現(xiàn)了自己新穎獨(dú)特的戲劇觀和成熟的藝術(shù)個(gè)性，于社會(huì)畫(huà)面和人物心靈地描繪中呈現(xiàn)樸素、洗練、深沉的風(fēng)格?！保?］（P620）這部劇以離開(kāi)監(jiān)獄的革命知識(shí)分子匡復(fù)回到上海和妻女團(tuán)聚，卻發(fā)現(xiàn)妻子已和當(dāng)年他托付的朋友同居的故事為線索，刻畫(huà)了都市上海社會(huì)的一群小人物。“這種生活我比較熟悉，我在這種屋檐下生活了十年，各種各樣的小人物我都看到過(guò)?！保?］（P229）

同樣，夏衍的《上海屋檐下》沒(méi)有口號(hào)式的宣傳，劇中人物有著鮮明的個(gè)性氣質(zhì)和時(shí)代烙印。夏衍對(duì)《上海屋檐下》非常滿意，他說(shuō)“可以說(shuō)這是我寫(xiě)的第一個(gè)劇本。因?yàn)?，在這個(gè)劇本中，我開(kāi)始了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法的探索。在這以前，我很簡(jiǎn)單地把藝術(shù)看作宣傳的手段?！保?］（P232）這部劇中的女性都是最底層的市民，她們不摩登，沒(méi)有商業(yè)氣息，無(wú)法傳達(dá)外界對(duì)20世紀(jì)三四十年代上海女性的現(xiàn)代性想象，但她們?cè)诟褡娱g的日常卻是都市現(xiàn)代生活的最貼切表達(dá)。公用的自來(lái)水龍頭、室內(nèi)馬桶、擁擠的灶披間等等，充滿了現(xiàn)代生活的氣息。這種現(xiàn)代市民生活氣息和都市摩登氛圍共同營(yíng)造了都市現(xiàn)代女性。其實(shí)，“上海屋檐下”這個(gè)劇名也很值得品味，此劇名是受到外國(guó)戲劇《巴黎屋檐下》的啟發(fā)，“屋檐”既是一種遮蔽，又有“寄人籬下”的意味。顯然是對(duì)上海當(dāng)時(shí)所處環(huán)境的一種隱喻，1937年4月，戰(zhàn)爭(zhēng)尚未爆發(fā)，但東北地區(qū)已淪陷近6年，同時(shí)種種跡象表明，日本對(duì)中國(guó)方面更大規(guī)模的入侵一觸即發(fā)。事實(shí)上，《上海屋檐下》的首場(chǎng)演出正是受到淞滬會(huì)戰(zhàn)的影響而不得不取消。一方面是壓抑，一方面是啟蒙，發(fā)現(xiàn)“人”、實(shí)現(xiàn)“人”的現(xiàn)代化是比外在形式現(xiàn)代化更深刻、更復(fù)雜的命題，畢竟，不是建幾座摩登大樓、穿幾件海外時(shí)裝、喝幾杯現(xiàn)磨咖啡的就能實(shí)現(xiàn)的。楊彩玉為了愛(ài)情和理想離開(kāi)家庭，她不是革命的直接參與者，但她是支持者、協(xié)助者，為了追求現(xiàn)代意義上的愛(ài)情，贏得現(xiàn)代革命的勝利，如娜拉般出走的楊彩玉并沒(méi)有獲得理想中的獨(dú)立和解放，相反，陷入更大的深淵中。

值得一提的是，在“孤島”時(shí)期的話劇作品中，除了上文論述的現(xiàn)實(shí)主義題材的女性作品，另一類(lèi)歷史故事類(lèi)題材也對(duì)女性表現(xiàn)出強(qiáng)烈的關(guān)注?！肮聧u”時(shí)期，誕生了一批以女性為主角的具有強(qiáng)烈民族國(guó)家意識(shí)的歷史劇。如《明末遺恨》（又名《葛嫩娘》《碧血花》）《洪宣嬌》《大明英烈傳》《洪宣嬌》《楊娥傳》等，在這類(lèi)作品中，女性通?？部赖拿\(yùn)、擁有堅(jiān)強(qiáng)的意志和令人悲憤的結(jié)局，能夠極大地調(diào)動(dòng)起讀者和觀眾的情緒，激發(fā)起戰(zhàn)時(shí)民眾的強(qiáng)烈共鳴，深受民眾歡迎。與現(xiàn)實(shí)主義的市民女性形象較比，歷史劇中的女性趨于典型化、而非個(gè)性化。這些歷史故事和人物通常已被觀眾熟知，甚至有些還直接來(lái)自于戲曲，與觀眾有著天然的親和力，她們自出場(chǎng)就顯示出民族賦有特定的使命。而市民女性題材的話劇則更體現(xiàn)了的“人”的解放等現(xiàn)代性問(wèn)題，更加關(guān)注女性個(gè)體的命運(yùn)。從這點(diǎn)上來(lái)看，作為“孤島”時(shí)期同樣受到觀眾歡迎的市民話劇和歷史劇，二者的內(nèi)涵和任務(wù)是不同的。但是，正是由于這種多樣性，造就了空前繁榮的“孤島話劇”。

三、磨煉與抗?fàn)帲骸按藭r(shí)此地”的演出

“此時(shí)此地”的說(shuō)法最早出現(xiàn)在《給SY》一文中，這是1938年于伶市民話劇《花濺淚》的初版暫序，SY即指夏衍。文中這樣寫(xiě)道：

這是此時(shí)此地，企求一用的排演臺(tái)本，是未完成的稿件，是臨時(shí)用的版本。但愿有朝一日，能把我未吐出的對(duì)話，應(yīng)織入的張本，重新寫(xiě)排出來(lái)，讓《花濺淚》的面目與骨骼一新，以謝我辱瀆杜工部“花濺淚”這三個(gè)字的罪愆吧！……有一位先生看過(guò)《女子公寓》之后，說(shuō)過(guò)，“有些地方膽子太小，語(yǔ)焉不詳，殊不痛快?！盨Y！我們能語(yǔ)焉詳，痛且快的時(shí)候，當(dāng)不在遠(yuǎn)了吧！我迎著這將臨到“孤島”上來(lái)的一九三九的新年，虔誠(chéng)地祈祝著。［10］（P240）

很快，《花濺淚》再版，于伶又寫(xiě)《再給SY》，探討上海劇藝社和“孤島”話劇的前途。半年后，夏衍看到這兩篇文章，加上對(duì)李健吾《關(guān)于上海劇運(yùn)低潮》一文的共鳴，他寫(xiě)了《論“此時(shí)此地”的劇運(yùn)》作為回應(yīng)，并發(fā)表在《劇場(chǎng)藝術(shù)》雜志上。文章中，夏衍這樣解釋“此時(shí)此地”：

我，對(duì)于此時(shí)此地的劇運(yùn)，是同意于將這階段規(guī)定做“磨煉”的那期的，“八一三”以來(lái)，中國(guó)的劇運(yùn)可以大致說(shuō)，已經(jīng)完成了普遍化的第一階段了，緊接在這一階段之后，我們的任務(wù)是在如何才能使這普遍化的戲劇能夠作一步更大的前進(jìn)了，普遍，同時(shí)更要深入，這是我們的課題……我如此說(shuō)，并不是表示了我們對(duì)此時(shí)此地之環(huán)境的讓步，相反，這正是我們“抗戰(zhàn)建劇”的必要的過(guò)程，我們的工作方式應(yīng)該是永遠(yuǎn)地抵住，永遠(yuǎn)地反撥著壓力的彈條，我們需要的是堅(jiān)韌，獲得一種堅(jiān)韌的性格，我以為一個(gè)比較長(zhǎng)時(shí)間的磨煉是必要的。［11］

前文提過(guò)，于伶的《花濺淚》是一部舞女題材的市民話劇，由這部劇引起于伶、夏衍、李健吾等人關(guān)于上?！肮聧u”時(shí)期戲劇運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)狀和發(fā)展是有原因的。于伶、夏衍、李健吾等人都是中國(guó)共產(chǎn)黨地下黨員，而負(fù)責(zé)排演《花濺淚》的上海劇藝社是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的職業(yè)話劇團(tuán)體，它的上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)是中共江蘇省委的文化運(yùn)動(dòng)委員會(huì)，簡(jiǎn)稱“文委”。據(jù)黃明回憶：“在文藝方針政策上，根據(jù)戲劇方面黨員和群眾都是職業(yè)從業(yè)人員的特點(diǎn)，不僅有幫助群眾謀生的需要，也有利用社會(huì)習(xí)慣所允許的范圍，組成合法劇團(tuán)、組織就業(yè)的可能。特別是當(dāng)時(shí)敵偽‘中華電影公司’已在拉人下水，更需要有一個(gè)陣地，團(tuán)結(jié)、鞏固我們的演員編導(dǎo)隊(duì)伍，以粉碎敵偽的陰謀?！保?2］（P170）

從單純依靠劇本文學(xué)到強(qiáng)調(diào)演出是“此時(shí)此地”的“孤島”劇運(yùn)中的重要內(nèi)容之一。為了提高演出質(zhì)量，提升話劇作為綜合藝術(shù)的舞臺(tái)表現(xiàn)力，劇運(yùn)負(fù)責(zé)人組建劇團(tuán)、創(chuàng)辦雜志，同時(shí)為了不暴露行蹤，還推行“事業(yè)化”策略，“就是要我們經(jīng)營(yíng)的劇團(tuán)和刊物，采取做生意的做法，有一套經(jīng)營(yíng)管理的機(jī)構(gòu)與制度，注意營(yíng)業(yè)的盈虧，既把我們的事業(yè)消溶于群眾的面目之中而不暴露自己，又在經(jīng)費(fèi)開(kāi)支上獲得支撐，即在政治上、經(jīng)濟(jì)上都能爭(zhēng)得生存的地位，在此基礎(chǔ)上再來(lái)開(kāi)展革命的艱巨工作”。［12］（P170）《花濺淚》的成功，不僅依靠于伶創(chuàng)作的優(yōu)秀劇本，還得益于演出團(tuán)隊(duì)的精心打磨。該劇公演伊始，主演夏霞就在《申報(bào)》撰文暢談她對(duì)于伶創(chuàng)作的共鳴：“我簡(jiǎn)直覺(jué)得這不是一個(gè)戲，——是事實(shí)，是真實(shí)的暴露……我欽佩他……他每每的暴露了社會(huì)中那些黑暗丑惡的角落，他永遠(yuǎn)的是為那些被壓迫者吶喊呼號(hào)，我們都知道他還藏了一肚子沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的話……為了他，也是為了我們自己，希望他能將話盡量說(shuō)出的日子快快的來(lái)臨吧！”［13］另一主角藍(lán)蘭也以“給一位舞國(guó)里的友人”為題探討底層舞女的價(jià)值歸屬和出路問(wèn)題。兩位演員，從不同角度參與這部戲的藝術(shù)實(shí)踐和問(wèn)題建構(gòu)，呼應(yīng)了夏衍對(duì)于劇運(yùn)應(yīng)強(qiáng)調(diào)提升演出和演技，而非依賴劇本的觀點(diǎn)。通過(guò)創(chuàng)作、演出、接受等多方面的理論總結(jié)回顧，《花濺淚》以先頭部隊(duì)的姿態(tài)拓寬了“孤島”劇運(yùn)的試驗(yàn)范圍。于伶認(rèn)為：“《花濺淚》不僅是一個(gè)暴露舞女私生活的劇本，同時(shí)更提出了一個(gè)社會(huì)問(wèn)題。怎樣才能使上海6千多個(gè)以跳舞為職業(yè)的姐妹們，不走上像米米，曼麗和顧小妹的路?！保?4］

事實(shí)上，夏衍對(duì)女性問(wèn)題的思考由來(lái)已久。1927年，夏衍翻譯倍倍爾的《婦女與社會(huì)主義》，由此走上文學(xué)道路。這部最早用馬克思主義理論闡釋婦女問(wèn)題的經(jīng)典著作，被夏衍譯介到中國(guó)后對(duì)中國(guó)早期婦女運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展產(chǎn)生了很大影響。而在1928年到1934年間，夏衍克服重重困難，熱情昂揚(yáng)地翻譯出版了日本早期普羅作家的小說(shuō)和戲劇以及高爾基等蘇聯(lián)作家作品，這些經(jīng)夏衍翻譯的作品很快成為當(dāng)時(shí)渴望進(jìn)步、尋覓革命道路的年輕人的精神導(dǎo)向?！渡虾Ｎ蓍芟隆窡o(wú)疑蘊(yùn)含了夏衍對(duì)女性和進(jìn)步革命青年出路的雙重思考。在夏衍本人和他的作品中，我們看到了革命和市井之間的碰撞。在救亡和啟蒙的語(yǔ)境下，上海這樣一個(gè)充滿海派文化特質(zhì)的都市中，除了啟蒙話劇、社會(huì)問(wèn)題劇到左翼話劇、國(guó)防話劇這條脈絡(luò)，還存在著市民話劇。進(jìn)入到“孤島”時(shí)期，政治性、啟蒙性愈加敏感，市民話劇得到進(jìn)一步發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

有學(xué)者曾指出：“五四時(shí)期，在清算舊戲和文明戲的時(shí)候，錢(qián)玄同、劉半農(nóng)、陳大悲、沈澤民等人即提出建立‘人的戲劇’、‘民眾戲劇’等口號(hào)……抗戰(zhàn)后期的話劇創(chuàng)作，不僅重新確立了人在市民戲劇中的核心與主體地位，而且在新的歷史語(yǔ)境中深化了五四的人道主義和個(gè)性主義精神，通過(guò)表現(xiàn)人來(lái)影響人、塑造人，在認(rèn)同市民社會(huì)的前提下，得到了話劇生存和發(fā)展所必需的思想、文化、經(jīng)濟(jì)資源，從而化解了話劇主體建設(shè)與社會(huì)功能兩歧的張力，把話劇推向完全成熟的境界，成為具有深厚的人文內(nèi)涵、最受市民愛(ài)戴的新興民族戲劇?！保?5］（P110-111）上?！肮聧u”時(shí)期的市民話劇因其對(duì)“人”的深刻探討而被視為現(xiàn)代話劇成熟的表現(xiàn)之一。作為市民話劇中的杰出代表，夏衍在戰(zhàn)前的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變帶動(dòng)了抗戰(zhàn)時(shí)期上海左翼創(chuàng)作從政治性到人性的轉(zhuǎn)變，并涌現(xiàn)了一批經(jīng)典作品和深刻市民形象。我們無(wú)法想象，市民話劇倘若離開(kāi)了上海要如何發(fā)展；與此同時(shí)，上海也不可避免地被市民話劇所形塑。無(wú)論是城市研究還是話劇研究都無(wú)法繞開(kāi)它們的關(guān)系。然而，因其所處的政治社會(huì)文化環(huán)境和話劇自身發(fā)展的局限，市民話劇所表現(xiàn)的現(xiàn)代性某種意義上說(shuō)仍是模糊的。例如，從身體與現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系看，市民話劇作為溝通身體和現(xiàn)代都市生活的媒介，在形塑市民的現(xiàn)代知覺(jué)范式方面有著重要作用，但是，由于話劇的表演方式很大一部分吸取了戲曲的模式，而這種模式是被程式化了的動(dòng)作表演，帶有更多的表演性質(zhì)，因此，與西方戲劇相比，受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響下的中國(guó)演員更加內(nèi)斂含蓄，對(duì)于身體的表現(xiàn)也選擇了更加委婉的表現(xiàn)方式。又如，在女性與公共關(guān)系的塑造上存在限制。通常來(lái)說(shuō)，空間中的女性被侵犯與欲望化使之不斷遭受譴責(zé)，與此同時(shí)浪漫化的女性氣質(zhì)往往受到討好，被討好的原因在于正面的、純潔的、浪漫的女性形象是新興意識(shí)形態(tài)的再現(xiàn)。這兩種形象的出現(xiàn)一定程度上是為了贏得市民話劇中女性觀眾和年輕男性觀眾的認(rèn)可，話劇在舞臺(tái)上重新塑造市民女性形象，對(duì)大眾認(rèn)知進(jìn)行自發(fā)的修正。

歷史的發(fā)展是多頭并進(jìn)的，話劇史亦是如此。無(wú)論是只闡述話劇工作者的主觀能動(dòng)性，還是強(qiáng)調(diào)市民話劇的發(fā)生發(fā)展機(jī)制，都不可能對(duì)市民話劇做出最全面的說(shuō)明。市民話劇在特定歷史時(shí)期形成了自身強(qiáng)大的引力場(chǎng)，吸引了多方關(guān)注。同時(shí)，作為小市民文化的一部分，市民話劇又積極參與到海派文化的建構(gòu)發(fā)展之中，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的表征。通過(guò)現(xiàn)象深入肌理，觸及市民話劇的內(nèi)在深處，對(duì)于全面認(rèn)識(shí)上海的現(xiàn)代圖景和都市文化有著積極意義。

注釋?zhuān)?/p>

①本文所要研究的對(duì)象是上?！肮聧u”時(shí)期上演的以表現(xiàn)上海市民生活為主要內(nèi)容的話劇。對(duì)于上海“孤島”時(shí)間段的界定，本文以1937年11月12日日軍攻陷上海，保留英法租界自治，至1941年12月珍珠港事變?nèi)哲娗秩肷虾Ｗ饨鐬橹埂?/p>