陳慕琦 李奇志

內(nèi)容摘要：畢贛電影《路邊野餐》《地球最后的夜晚》對(duì)黔東南鄉(xiāng)鎮(zhèn)的呈現(xiàn)，在中國(guó)電影史上留下了濃墨重彩的痕跡，他特有的敘事風(fēng)格與詩(shī)性表達(dá)，在中國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)電影中進(jìn)行了一定程度的美學(xué)突破。其電影賦予了鄉(xiāng)鎮(zhèn)這一空間體的新型話語(yǔ)構(gòu)建，本文從任意空間、時(shí)間維度、鏡像景觀這三個(gè)方面探討畢贛電影獨(dú)特的話語(yǔ)建構(gòu)，闡明他對(duì)中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)鎮(zhèn)電影創(chuàng)作的藝術(shù)創(chuàng)新性。

關(guān)鍵詞：畢贛電影 任意空間 時(shí)間維度 詩(shī)意鏡像

2015年，一部名為《路邊野餐》（以下簡(jiǎn)稱《野餐》）的低成本文藝電影使畢贛脫穎而出。作為非科班出生的新生代作者導(dǎo)演，畢贛兼電影劇本創(chuàng)作與導(dǎo)演拍攝于一身，在他極具靈氣的長(zhǎng)片處女作中便凸顯了自己的風(fēng)格，由此獲得第52屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)。2018年末，畢贛的第二部長(zhǎng)片作品《地球最后的夜晚》（以下簡(jiǎn)稱《夜晚》）再度引起熱議，獲得了第71屆戛納國(guó)際電影節(jié)“一種關(guān)注單元”的提名。本論文試圖從任意空間、時(shí)間維度、鏡像景觀這三個(gè)方面探討畢贛電影個(gè)人風(fēng)格的空間運(yùn)用、時(shí)間解構(gòu)和意象能指特點(diǎn)，闡明他對(duì)中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)村電影創(chuàng)作的藝術(shù)創(chuàng)新性。

一.黔東南鄉(xiāng)鎮(zhèn)與“任意空間”構(gòu)建

《野餐》與《夜晚》有同樣的主題——找尋，兩個(gè)截然不同的故事皆是畢贛的作者表達(dá)：借助巧妙的運(yùn)鏡、象征性的意象、分裂的敘事手法，營(yíng)造出現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境兩個(gè)看似獨(dú)立又相交織的空間，在其中肆意遨游。畢贛的這種導(dǎo)演邏輯可以用德勒茲的“任意空間”理論解釋，而承載著他所營(yíng)造的空間并使其意義多元的，正是他的故鄉(xiāng)“凱里”。

凱里是黔東南苗族侗族等少數(shù)民族聚集的地區(qū)，既是苗嶺明珠，又極富神秘夢(mèng)幻色彩。在畢贛的電影作品中，凱里是唯一一個(gè)真實(shí)存在的地理空間，但被營(yíng)造成一個(gè)充滿浪漫色彩的虛幻之境。同時(shí)，“蕩麥”這個(gè)虛構(gòu)出來(lái)的地方，生于凱里卻又割裂于凱里，成了電影當(dāng)中的精神歸宿，這凸顯了鄉(xiāng)鎮(zhèn)電影中特有的概念與個(gè)性：“鄉(xiāng)愁”。

在中國(guó)，鄉(xiāng)鎮(zhèn)既泛指較小的城鎮(zhèn);又是三級(jí)行政區(qū)劃，是連接城市和農(nóng)村的紐帶。鄉(xiāng)鎮(zhèn)在畢贛的電影中起到深化記憶和情感滲透的作用。如凱里鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)中常見(jiàn)的臺(tái)球桌、游戲廳、迪斯科舞廳，一方面呈現(xiàn)出凱里居民封閉而單一的生活環(huán)境，另一方面也暗示著凱里緩慢且滯后的文化變遷。畢贛將這些象征性的符號(hào)變成了一個(gè)個(gè)意義承載體，既能夠引發(fā)觀眾的潛在記憶，同時(shí)也是他對(duì)兒時(shí)鄉(xiāng)村生活的懷舊表征。這種情感通過(guò)電影中的“找尋”這個(gè)意義所指，在現(xiàn)實(shí)的實(shí)體空間與夢(mèng)境的非實(shí)體空間中不斷分裂又凝聚，得到藝術(shù)上的升華。

德勒茲提出“電影是一個(gè)生命體”，他認(rèn)為電影有兩個(gè)存在維度：運(yùn)動(dòng)——影像和時(shí)間——影像，前者以感知運(yùn)動(dòng)規(guī)律為發(fā)生形式，后者則打破了這一規(guī)律，將時(shí)間凌駕于空間之上，以非線性的敘事邏輯將真實(shí)與想象相糅合，生命體無(wú)法以常規(guī)思維作出反應(yīng)，這一空間被稱為“任意空間”[1]。如《野餐》中的凱里，處處是破壁殘?jiān)c泥濘石道和無(wú)可避及的工地廢墟，主人公陳升騎著摩托車(chē)在漫長(zhǎng)的盤(pán)山公路上行駛，布滿碎石子的河岸邊殘舊的瓦房與對(duì)岸的城鎮(zhèn)樓房遙遙相望。在這一實(shí)體空間里，畢贛采用第三視角拆解凱里的真實(shí)性，用碎片化敘事打亂線性時(shí)間，用虛實(shí)結(jié)合的感官體驗(yàn)將其營(yíng)造成“凱里任意空間”。陳升在被扭轉(zhuǎn)的空間里，在固化的時(shí)間里徘徊，因而他的行走和找尋更像是一種相對(duì)靜止。而在“蕩麥”這個(gè)虛構(gòu)出來(lái)的坐標(biāo)中，畢贛則選擇運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭來(lái)營(yíng)造真實(shí)性，不間斷的鏡頭跟拍與場(chǎng)景調(diào)度使得敘事結(jié)構(gòu)變成單一線性結(jié)構(gòu)，這種紀(jì)實(shí)手法同時(shí)在技術(shù)和情感上達(dá)到了高度統(tǒng)一，將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境互相轉(zhuǎn)換，反向引導(dǎo)觀眾更深層次沉浸于他的記憶線條中。畢贛將德勒茲的“任意空間”理論以逆推和轉(zhuǎn)換的方式成功打破了二元對(duì)立式的思維邏輯，即現(xiàn)實(shí)與想象并不是分割對(duì)立，而是互相滲透、互相轉(zhuǎn)換。畢贛消解了這兩者之間的沖突感，在記憶中化解對(duì)過(guò)往的執(zhí)念，在現(xiàn)實(shí)里抽象出意欲表達(dá)的個(gè)人情感。

二.黔東南鄉(xiāng)鎮(zhèn)與時(shí)間維度構(gòu)建

電影都有其內(nèi)在的時(shí)間結(jié)構(gòu)，鋪墊于敘事結(jié)構(gòu)之下，是連接電影視覺(jué)呈現(xiàn)與情感變化的重要節(jié)點(diǎn)[2]。畢贛十分重視“時(shí)間”在其電影作品中的作用，甚至于可以說(shuō)，時(shí)間是貫穿整個(gè)敘事的指示線索，它將被剪切和移動(dòng)的敘事板塊重新規(guī)整到原本的發(fā)生邏輯中。而象征著時(shí)間的一個(gè)重要符號(hào)，就是時(shí)鐘?！兑安汀分猩倌晷l(wèi)衛(wèi)在墻上用粉筆畫(huà)了很多時(shí)鐘，青年衛(wèi)衛(wèi)說(shuō)在火車(chē)的每一節(jié)車(chē)廂上畫(huà)時(shí)鐘就可以讓時(shí)間倒流;《夜晚》中羅纮武母親的照片就藏在破舊的時(shí)鐘后面，還有潮濕水氹中反射的時(shí)鐘倒影。這些時(shí)鐘意象使時(shí)間的概念具象化，強(qiáng)化記憶的存在形式，并將分裂的空間一一排列整合，形成一條清晰的敘事路線。

在《野餐》里，通過(guò)凱里——蕩麥——鎮(zhèn)遠(yuǎn)這三個(gè)坐標(biāo)將空間與時(shí)間維度相互構(gòu)建。凱里象征著時(shí)間的固化，陳升騎摩托車(chē)行駛在盤(pán)山公路上的身影充斥了大量的鏡頭，他受限于固定空間中的運(yùn)動(dòng)模式從而達(dá)到了時(shí)間上的相對(duì)靜止。而蕩麥象征著時(shí)間的流動(dòng)，畢贛使用一鏡到底的技術(shù)將陳升在蕩麥所發(fā)生的行為軌跡變?yōu)檎鎸?shí)的線性軌跡，虛實(shí)結(jié)合的空間漂浮于內(nèi)在時(shí)間結(jié)構(gòu)之上，意味著現(xiàn)實(shí)與想象的高度糅合，提煉出記憶本身的矛盾性與流動(dòng)性。鎮(zhèn)遠(yuǎn)是陳升找尋過(guò)程的抵達(dá)處，它象征著時(shí)間軌跡的終點(diǎn)，結(jié)束了陳升在現(xiàn)實(shí)與記憶之間冗長(zhǎng)的徘徊，凸顯了這三個(gè)坐標(biāo)之間的回旋性與糾纏性，在火車(chē)的疾馳中延長(zhǎng)了記憶的景深。

在《夜晚》中，畢贛對(duì)時(shí)間的雕刻達(dá)到了游刃有余的境界。影片中的時(shí)間結(jié)構(gòu)變得更為模糊且復(fù)雜，角色的身份結(jié)構(gòu)也從個(gè)人化敘事變成了多重身份敘事，并且不同的身份處在不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)中，混亂的時(shí)間關(guān)系與人物關(guān)系深化了畢贛電影意義多重性表達(dá)的目的。影片中的凱里首先就被描繪成了一座永無(wú)島般的夢(mèng)境，漫長(zhǎng)的隧道、長(zhǎng)滿水草和野柚子的河堤、舊香港的高飽和霓虹燈招牌、潮濕又靜謐的土壤，將鄉(xiāng)村的原始生機(jī)與城市工業(yè)化的光怪陸離相融合，卻更傾向于凝聚了人為與自然的藝術(shù)色彩，重新用視覺(jué)技術(shù)將其修繕成了一個(gè)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之外的故鄉(xiāng)。主角羅纮武在這一固化空間中穿梭于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境，解構(gòu)常規(guī)敘事邏輯，在多重身份的角色身上投射其記憶所指涉的不同涵義，豐富并完整了各個(gè)角色，凝聚一個(gè)穩(wěn)定的任意空間，各個(gè)角色形成了一個(gè)動(dòng)態(tài)平衡的純粹力量傳遞。

畢贛在電影中對(duì)黔東南鄉(xiāng)鎮(zhèn)的表述并不拘泥于外部描繪，而是將其納入電影的時(shí)間結(jié)構(gòu)當(dāng)中，以各自的表征所蘊(yùn)含的內(nèi)在意義割裂不同的空間，并連接起整個(gè)故事的敘事結(jié)構(gòu)，成為畢贛個(gè)人的話語(yǔ)呈現(xiàn)。

三.黔東南鄉(xiāng)鎮(zhèn)與詩(shī)意鏡像構(gòu)建

在當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作理念中，鄉(xiāng)鎮(zhèn)作為鄉(xiāng)村與城鎮(zhèn)的融合，既保留了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的沖突，又展現(xiàn)了這二者的膠著，成為了一種特殊的情感載體。特別以視聽(tīng)為主要呈現(xiàn)形式的藝術(shù)，運(yùn)用大量的方言、民族服飾等小城鎮(zhèn)文化意象，突出“鄉(xiāng)鎮(zhèn)”這一時(shí)空體難以侵入的神秘感與封閉性。畢贛將這種族群地域特性作為構(gòu)成其電影風(fēng)格的重要元素，形成獨(dú)特的電影話語(yǔ)。比如在視聽(tīng)話語(yǔ)層面上，鏡面反射是畢贛電影中一個(gè)兼具技術(shù)性與文本性的表達(dá)手法。如在《夜晚》中，水面反射時(shí)針的撥動(dòng)、湖面反射綠植的漂浮、后視鏡反射人臉的悲愴，一切都敏感易碎，眼睛所見(jiàn)難辨真假，一切都只是宇宙的鏡像。諸如此類(lèi)的鏡面反射也暗含了每個(gè)角色具有的雙重意義：“萬(wàn)綺雯”和“凱珍”、羅纮武和“白貓”、白貓母親和羅纮武母親，他們之間都有著如同鏡像一般真假難辨的共性與異性，一個(gè)角色承載著多重身份，暗含著多重時(shí)間線索，角色之間的身份關(guān)系就是影片文本的邏輯關(guān)系，這是畢贛電影中特殊的二重性乃至多重性的呈現(xiàn)。另外，少數(shù)民族的地域性特色意象，如蠟染、蘆笙、船只、苗樂(lè)等也多次出現(xiàn)在電影中，它們都將凱里營(yíng)造出極致的孤獨(dú)感和無(wú)法感同身受的憂思。

而在詩(shī)性話語(yǔ)層面，詩(shī)意的表達(dá)是畢贛電影中最顯著和獨(dú)特的魅力。拋開(kāi)導(dǎo)演和編劇身份的畢贛，也是一個(gè)年輕詩(shī)人，會(huì)將詩(shī)句適當(dāng)?shù)厍度腚娪埃顾碾娪蔼q如詩(shī)集一般充滿多樣的解讀，也平添了空靈氣質(zhì)?！兑安汀肪褪且徊恳栽?shī)歌連接場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換、用獨(dú)白展現(xiàn)細(xì)微線索的作品。畢贛以貴州方言的詩(shī)歌旁白建立了電影話語(yǔ)表達(dá)的框架，用詩(shī)句為人物出場(chǎng)、時(shí)間線索、敘事細(xì)節(jié)一一定點(diǎn)。如“沒(méi)有剃刀就封鎖語(yǔ)言，沒(méi)有心臟卻活了九年”暗指陳升的九年牢獄生活，“手電的光透過(guò)掌背，仿佛看見(jiàn)跌進(jìn)云端的海豚”解釋前情中陳升對(duì)發(fā)廊老板娘的性暗示。畢贛還用陳升的第一視角來(lái)凝聚夢(mèng)境，比如用手捂住手電筒的光，就是看到海豚的模樣;陳升自述和妻子住在瀑布邊，聽(tīng)不見(jiàn)彼此說(shuō)話，只能跳舞;陳升坐在副駕駛與友人談及曾經(jīng)的牢獄經(jīng)歷。這些分解的敘事線索破除語(yǔ)言的邏輯性和排列秩序，模糊現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的差異，抵牾概念和定義帶來(lái)的局限，以此延長(zhǎng)每個(gè)意象能指的意義。[3]但是在《夜晚》中，畢贛有意地減弱了文本上的詩(shī)歌性表達(dá)，全片只有一句作為咒語(yǔ)的詩(shī)句——“你數(shù)過(guò)天上的星星嗎？它們和小鳥(niǎo)一樣，總在我胸口跳傘”;這句咒語(yǔ)貫穿了整部影片現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交錯(cuò)過(guò)程，給予其唯一的合理性。由此，一句詩(shī)成為撐起電影整個(gè)虛幻夢(mèng)境的懸置線。

在《野餐》和《夜晚》中貫徹的詩(shī)性，可以用德勒茲的褶皺化空間理論進(jìn)行解釋。德勒茲認(rèn)為世界是由越來(lái)越小的褶皺構(gòu)成，褶皺的概念只存在于變化、變形和分叉之中，褶皺分離于世界原本的規(guī)則和界限，穿越至無(wú)窮的表現(xiàn)形象和無(wú)限自由的生存狀態(tài)。這一理論打破了原始的理性結(jié)構(gòu)與秩序，給予哲學(xué)家與藝術(shù)家意識(shí)結(jié)構(gòu)的無(wú)序性以深切的合理性[4]。而畢贛的電影結(jié)構(gòu)，也是在打破現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的理性秩序，他用非常規(guī)化的敘事結(jié)構(gòu)分離思維中精確又緊密的邏輯性，留下足夠的空間嵌入詩(shī)歌文本，填充每一處縫隙，并且將情感表征延伸向無(wú)窮無(wú)盡的感知層面，對(duì)觀眾產(chǎn)生移情作用。所有看似毫無(wú)秩序的符號(hào)、意象以及文字，都是失重的詞語(yǔ)，等待著被嵌入詩(shī)歌的句式當(dāng)中，它們被藏在每一個(gè)褶皺里，在夢(mèng)境中接受精密的設(shè)計(jì)與編排后，構(gòu)成一個(gè)完整的精神回溯過(guò)程。

畢贛電影的這種詩(shī)性，一部分可以理解成“鄉(xiāng)愁”，還有諸多其他的部分，如兒時(shí)記憶對(duì)他的潛在束縛、作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年的空虛與無(wú)奈、自我建構(gòu)過(guò)程中的不可調(diào)和、與世界產(chǎn)生的異化矛盾等等，這些情感共同促使著他在電影里試圖去完成一種找尋與解答的過(guò)程，通過(guò)電影主人公的漫長(zhǎng)追尋，來(lái)治愈他在現(xiàn)實(shí)世界中難以達(dá)成和解的“心病”，這是屬于他的浪漫主義與超現(xiàn)實(shí)主義。而若是將這種詩(shī)意重新歸位到鄉(xiāng)鎮(zhèn)情結(jié)中去，則是“小城鎮(zhèn)不再是中國(guó)諸種社會(huì)問(wèn)題的寄生土壤，電影對(duì)小城鎮(zhèn)空間的表述也不再止于外部描繪，而是發(fā)展為植根于小城鎮(zhèn)自身經(jīng)驗(yàn)的話語(yǔ)呈現(xiàn)”[5]。電影是“現(xiàn)實(shí)與想象的中轉(zhuǎn)器”，兼具社會(huì)現(xiàn)象與美學(xué)現(xiàn)象。[5]而畢贛電影中的社會(huì)現(xiàn)象體現(xiàn)在故鄉(xiāng)凱里的特殊地域環(huán)境和兒時(shí)父母感情不和的復(fù)雜生長(zhǎng)環(huán)境中，美學(xué)現(xiàn)象則體現(xiàn)在他個(gè)人的哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)素養(yǎng)，以及對(duì)情緒的敏銳感知力中。影片本身不僅僅是一場(chǎng)視聽(tīng)體驗(yàn)，更是抹去現(xiàn)實(shí)與虛幻邊界的自我實(shí)踐，化解真實(shí)世界的絕望感與無(wú)力感，讓詩(shī)意呈現(xiàn)，一切各得其所。

畢贛迄今為止現(xiàn)有的兩部長(zhǎng)片作品，都在中國(guó)電影史上留下了濃墨重彩的痕跡。他特有的敘事風(fēng)格與詩(shī)性表達(dá)，在中國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)電影中進(jìn)行了一定程度的美學(xué)突破。此外，他獨(dú)特的哲學(xué)氣質(zhì)也形成了一種后現(xiàn)代解構(gòu)主義的意義探索，他試圖將小鄉(xiāng)鎮(zhèn)的傳統(tǒng)文化與宏大的哲學(xué)藝術(shù)體系相糅合，用微妙的私人情感去解釋更高層次的哲學(xué)思考，反之也靈活運(yùn)用宏觀概念來(lái)分解自己的個(gè)人情感。更重要的是，他將文學(xué)與詩(shī)歌滲透到偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的普通人群身上，這是對(duì)普世態(tài)度下雅俗對(duì)立的背離與祛魅，是倫理和文化層面的一次藝術(shù)壯舉。

參考文獻(xiàn)

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[5]孟君，周雯.考察點(diǎn)、時(shí)空體與坐標(biāo)系：論中國(guó)電影中的小城鎮(zhèn)[J].學(xué)習(xí)與探索，2018（4）：162-168.

（作者介紹：陳慕琦，武漢輕工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院研究生;李奇志，武漢輕工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授）