■羅 璐，劉文佳，呂九芳 Luo Lu ＆amp; Liu Wenjia ＆amp; Lv Jiufang

(南京林業(yè)大學(xué)家居與工業(yè)設(shè)計學(xué)院，江蘇南京 210037）

1 “三分匠人七分主人”的設(shè)計思路

明清時期得益于江南地區(qū)繁榮的市鎮(zhèn)經(jīng)濟，市民階級迅速壯大起來，隨著衣食住行質(zhì)量的全面提升，人們的審美意識也逐漸增強，尤其對園林的興建以及家具的制造變得愈加精益求精。明代范濂所著的《云間據(jù)目抄》中記載了蘇作家具由簡樸之風(fēng)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤凹捌滟F巧”的裝飾工藝，可見當(dāng)時的蘇作家具已經(jīng)到了“奢華貴重且精于作工”的地步[1]。當(dāng)時的文人雅士沉浸在浪漫灑脫且無拘無束的文化氛圍中，在設(shè)計活動中投入極大熱情，一方面寄情于器，另一方面以主人的身份參與設(shè)計，對器物的裝飾設(shè)計具有很強的參與意識，正是這時期文人對造物的主動權(quán)造就了蘇作家具設(shè)計與陳設(shè)的最高水準(zhǔn)。明代造園家計成認(rèn)為設(shè)計中的“能主之人”應(yīng)該是有主見有品位的，要能將自己的審美與思想傾注于其中，不應(yīng)像一些地主富戶將宅院與家具肆意亂造[2]。文震亨的《長物志》卷一《室廬篇》指出了住宅園林的規(guī)劃設(shè)計需“亭臺具曠世之懷，齋格有幽人之致?！睂⑽娜饲閼驯憩F(xiàn)得淋漓盡致[3]。明代造園家計成不但久資林園，以造園為生，其所著的《園治》行文精美典雅，凝結(jié)了工匠們的造園智慧，是一位具備相當(dāng)文學(xué)修養(yǎng)的工匠。將“能主之人”的設(shè)計思想和情懷與工匠的技藝手段相結(jié)合，才能真正賦予設(shè)計作品以靈魂。

2 文人和匠人合作下的蘇作家具裝飾美學(xué)

2.1 裝飾造型—傳達審美氣質(zhì)與功能效果

2.1.1 線條藝術(shù)下的造型與功能

蘇作家具靈巧流暢的線條造型給人一種寧靜高遠(yuǎn)的文人氣韻，在空靈簡約之中顯現(xiàn)出千變?nèi)f化的效果，氣韻生動。直線和曲線搭配自然而流暢，使家具形制古雅，頗具傳統(tǒng)意味。比如椅中的直線規(guī)范了坐姿，符合禮教尺度[4]，而曲線的椅背具有柔和的美感，可愛雅致。線條的靈活多變也體現(xiàn)在蘇作家具連接處的曲直關(guān)系上，直線與曲線相輔相成。比如將牙條雕刻成如意云形的插肩榫，將卷曲的云紋與直腿相接，貫通一氣，生動有力，有百折千回之態(tài)[5]。起著加固作用的的羅鍋棖與霸王棖同樣體現(xiàn)著線條的曲直變化。羅鍋棖的中部往上高起，兩頭較低，直線與曲線自然過渡，而霸王棖曲線形的棖條與無偏無倚的腿部線條完美接合，整體造型靈巧生動。這樣的設(shè)計不僅比例和諧，充滿韻律，還在增強受力的同時方便了使用者的腿部活動，十分巧妙[6]。

2.1.2 文人家具中的自然之情

古代文人熱衷“寄情于山水”，正如“智者樂水，仁者樂山。”孔子將人的品格意志與山水相連接，自然萬物皆有品格，文人和自然界也在進行思想層面的交流。正如江南文人，從明代開始，出現(xiàn)許多“文人寫意山水園”，也就是指園林具有山水意境，這也直接影響了蘇作家具的裝飾工藝[7]。比如在蘇作家具營造中，花梨木和紫檀等木紋優(yōu)美的木材受到文人的喜愛，其中最大的原因是因為其花紋走向如山水般曲折幽美。再如蘇作家具中的背板處喜愛用一整塊大面板來營造，就是為了突出木材如山水般的綺麗紋理。再比如，江南文人也喜愛用石材來填嵌家具，大理石精美的紋理獨具山水意味。文人的“賞石文化”歷史悠久，置石于案和置石于屏風(fēng)，更添清幽之氣[8]。

2.2 裝飾特點—體現(xiàn)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵

2.2.1 圖案古雅

蘇作家具局部的紋飾圖案跟文人審美特質(zhì)密不可分。蘇作家具繼承了明式風(fēng)格，所以文人眼中的美是“非古即俗”的。江南文人將家具等器物用“雅”“俗”來進行對比，形成獨特的文人裝飾美學(xué)[9]。如文人文震亨認(rèn)為“卍”字紋、回紋過于瑣碎，裝飾在家具上非常的粗俗；在幾上應(yīng)施以雕刻裝飾，以云頭、如意作為點綴，而裝飾龍鳳之類題材就會顯得俗氣[10]。

2.2.2 工藝獨到

手工藝者是“蘇式”藝術(shù)品的訴說者與實現(xiàn)者，在裝飾圖案的營造上，江南地區(qū)很多手工藝匠大師都有自己獨創(chuàng)性的技巧和工藝，精妙絕倫，技藝卓著。如髹漆大師楊塤的“楊倭漆”帶有日本風(fēng)格；周翥的百寶嵌工藝被稱為“周制”。這些匠師及手工藝大師直接推動了“蘇式”藝術(shù)的發(fā)展，也使得蘇作家具的裝飾工藝以精妙的做工享譽全國[11]。

2.2.3 虛實交織

蘇作家具中的“虛”與“實”的裝飾手法來源于老子無中生有的思想，表達了對世間萬物的產(chǎn)生與消亡的一種思考，江南地區(qū)的文人將這種對自然的思考傾注于家具之中。從靠背椅來看，燈掛椅及圈椅的椅背處中間寬窄適當(dāng)?shù)目勘嘲暹B接著椅圈，椅背兩旁處透空，虛實相接，充滿美感與韻律，滿足了“虛實相生，以虛為大?！钡乃枷搿６囊慰勘炒竺娣e的“虛空間”也更加證實了這一點[12]。再如攢斗這種裝飾手法，將事先經(jīng)過設(shè)計的短小木料拼接成透空裝飾紋樣，繼而拼接成大面積的裝飾板，常常用在窗格和柜門心以及床圍子等處。蘇作家具上還常常使用浮雕及透雕相結(jié)合的方法進行裝飾，突出了雕刻圖案，使紋樣更加生動。蘇作家具中虛實結(jié)合的裝飾手法使整體造型充滿靈巧雅致的韻味，具有層次感[13]。

3 文人與匠人的雙向?qū)б?/h2>

3.1 文人審美思想奠定了蘇作家具裝飾的精神基石

3.1.1 書畫詩文使蘇作家具裝飾意境得到升華

從裝飾材質(zhì)來看，蘇作家具喜愛將優(yōu)質(zhì)硬木與花紋麗石相結(jié)合，其中云石鑲嵌成為蘇作家具的特色。云石石質(zhì)細(xì)膩，其紋理變幻莫測，有山水之意境，賦予文人們無限豐富的藝術(shù)聯(lián)想。將云石鑲嵌在桌的面心，或者椅的背板，或屏心中，再在石面刻上題記款識，江南的文人們詠詩揮毫，抒發(fā)情感。譬如寧波天一閣藏品有明代鑲云石條桌一對，桌上的題詩有七八處，松江書畫家莫是龍、吳郡書畫家張夢晉、文人顧大典都曾題詩于此。文人們賦情懷，重哲理，云石上的山水紋理引發(fā)出文人萬千思緒，將蘇作家具賦予詩情畫意。

書畫大家唐寅，曾記載關(guān)于“柘木椅用粉檀子土黃煙墨合”的色彩標(biāo)準(zhǔn)，所以蘇作家具從書畫中凝聚色彩特點，將不同木材色相相互補充、襯托。明代銀杏金漆家具在江南民間較流行，又被稱做龍罩漆，是將熟桐油兌入優(yōu)質(zhì)色淺的熟凈漆，酌加藤黃，所以呈金紅透明色，表現(xiàn)出獨特的色彩效果，抒發(fā)了文人和諧的審美情懷。江南地區(qū)的室內(nèi)裝飾色彩上多呈現(xiàn)出淡褐色或木紋本色，與白色墻壁和水磨磚灰色門窗框相映襯。在木紋色彩中，也常使用不同木材起到明暗對比的效果，譬如“以川柏為心，以烏木鑲之?！?，如用花梨木作為腿料，深色的癭木作為桌面，在視覺上呈現(xiàn)出協(xié)調(diào)之感[14]。

3.1.2 尚古風(fēng)氣對蘇作家具裝飾美學(xué)的促進

江南地區(qū)人們的尚古風(fēng)氣表現(xiàn)在日常生活中的方方面面，他們“燕銜之暇，以之展經(jīng)史，悅書畫，陳鼎彝，羅肴核，施枕簟?！保栽谑覂?nèi)以及家具的裝飾中，無一不體現(xiàn)出主人的審美觀，蘇作家具的古樸、簡約氣質(zhì)都和主人的品性及審美意識密不可分。從古籍文章中來看：高廉的《遵生八箋》、文震亨的《長物志》、李漁的《閑情奇偶》以及沈復(fù)的《浮生六記》等名作中都可看出江南地區(qū)的人們崇尚古典，遵循傳統(tǒng)的價值觀與審美觀，在這些觀念的基礎(chǔ)上，再尋求物質(zhì)生活上的精神開拓。所以追求家具審美造型必須“古雅”“奇古”。再加上江南文人喜愛在家具上刻上詩文，更能體現(xiàn)出江南人民對家具等日常用品所注入的精神期待。譬如“明四家”之一的周公暇在他使用的一把紫檀扶手椅的靠背上刻下“無事此靜坐，一日如兩日。若活七十年，便是百四十?！边@看出了江南文人深居養(yǎng)靜，安適自得的生活。在倡導(dǎo)這種“古制”“清雅”的生活理念的同時，也是對歷史傳統(tǒng)審美的總結(jié)，更是對中華傳統(tǒng)文化的傳承與弘揚[15]。

3.2 匠人的技藝思想促進了蘇作家具裝飾美學(xué)的傳承

江南本地的職業(yè)手工匠人共同鍛造了“蘇作”精妙絕倫的工藝，是蘇式藝術(shù)形成的技藝核心，憑借著自身的高超技藝，從技藝、審美、內(nèi)涵等角度凝練蘇作家具裝飾美學(xué)原則，創(chuàng)造出具有高超藝術(shù)價值的手工藝品。明清時期的江南手工藝匠師普遍具有一定的文化修養(yǎng)，許多名師都有詩詞和書畫功底[16]。譬如蒯祥不僅善木工，還有高超的審美意識與藝術(shù)天賦；蘇裱大師孫鳴岐不但善裝潢，更喜詩書。所以手工藝匠師的文學(xué)修養(yǎng)必定會使工藝品增添藝術(shù)價值。

得益于這些大師的文化修養(yǎng)與藝術(shù)天賦，他們更擅長于總結(jié)與傳授技藝與經(jīng)驗，從而形成一套傳承的衣缽，逐漸形成各個手工行業(yè)制作的范本與規(guī)則，有利于手工技藝的快速普及。如《吳縣志》記載“某紳富而豪奢，家具什物，窮工極巧，無一不精”。所以在當(dāng)時，在木作工藝中已有了明確詳細(xì)的劃分，進行木建筑的設(shè)計施工的匠人被稱為“大木”，制作家具器皿的匠人被稱作“小木”，在當(dāng)時社會的文化藝術(shù)熏陶下，為滿足人們?nèi)粘Ｊ覂?nèi)的美觀陳設(shè)，又由“小木”中再劃分出“巧木作”。朽木作主要制作更為精致的家具和觀賞性的木作小品，正如《吳縣志》所說“寓吳精造小木器，其制度自與庸工不同”，這不但反應(yīng)出當(dāng)時木作家具及擺件工藝水平的精細(xì)與高超，也說明各種手工技藝類別明確，得到了廣泛的普及。

4 結(jié)語

文人群體的文化思想賦予了蘇作家具裝飾的氣質(zhì)與審美，匠人群體的技藝思想奠定了蘇作家具的藝術(shù)地位，引領(lǐng)了蘇式藝術(shù)的潮流。在精神層面，文人雅士寄情于器，將日常使用的物品注入文學(xué)精神，滿足自身期望與寄托。而作為實踐者，工藝大師以及職業(yè)的手工藝群體促進了手工藝品市場的流通，實現(xiàn)了人們的精神期待，這是文人群體難以取代的。所以這兩者不可分割的對蘇作家具裝飾美學(xué)作出了不可磨滅的貢獻。