李蘭英

【摘 要】在21世紀(jì)之初登上歷史舞臺(tái)的“新生代”女性導(dǎo)演，其電影敘事在敘述者、敘事線索和敘事主題方面都呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，本文基于“新生代”女性導(dǎo)演早期的創(chuàng)作，從女性敘述者、單線型的敘事線索和日?；臄⑹轮黝}三方面來探析“新生代”女性導(dǎo)演在電影敘事上呈現(xiàn)出的特征。

【關(guān)鍵詞】“新生代”;女性導(dǎo)演;敘述者;敘事線索;敘述主題

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）01-0049-03

羅蘭·巴特曾說：“敘事遍存于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)。敘事是與人類歷史本身共同產(chǎn)生的;任何地方都不存在、也從來不曾存在過沒有敘事的民族……它超越國(guó)度、超越歷史、超越文化，就像生命一樣存在。”[1]12電影敘事，就是研究電影是如何講述故事的，電影通過運(yùn)用各種元素、結(jié)構(gòu)布局、敘述策略與手法等來達(dá)到一定的敘事效果。

一、女性敘述者

敘事就是講故事，必須有一個(gè)講述者?？梢哉f敘事來自于敘述者。[2]12

阿爾貝·拉費(fèi)認(rèn)為，敘事是通過“畫面操縱者”、一個(gè)“大影像師”來統(tǒng)籌的。[3]14拉費(fèi)認(rèn)為“大影像師”是一個(gè)虛構(gòu)的和不可見的人物，（影片的導(dǎo)演和工作人員）創(chuàng)作的作品令其誕生，這一人物在背后翻動(dòng)相冊(cè)（即影片），用隱藏的手指將觀眾的注意力引向某個(gè)細(xì)節(jié)，默默地為我們提供相關(guān)的信息……[4]23在這里，拉費(fèi)用“大影像師”的概念來總結(jié)電影敘述者的來源。熱拉爾·熱奈特認(rèn)為，在敘事中，有人在其身前或背后講述，這就是敘述者。[5]5女性敘述者，指的就是影片中以女性的“聲音”或視角作為講述故事的 “陳述者”。[6]28女性敘述者的敘述具有女性的特征和風(fēng)格，體現(xiàn)了女性導(dǎo)演的特征與風(fēng)格，這是女性導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)的直接反饋，體現(xiàn)出女性導(dǎo)演的女性意識(shí)。

在本世紀(jì)初“新生代”女性導(dǎo)演的影片中，作為觀者，我們能夠感受到影片的女性敘述者用自己的女性視角來敘述故事。例如《我和爸爸》《一封陌生女人的來信》《我們倆》《桃花運(yùn)》《我們天上見》等影片中的女性敘述者，便是這種女性敘述者的代表。女性導(dǎo)演立足于女性敘述者的視角，將“我”作為影片的女性敘述者。這里的女性敘述者不僅要敘述影片的內(nèi)容，她還是影片中的女主人公，這樣身份的女性敘述者更能拉近觀眾與敘述者的距離，同時(shí)更好地?cái)⑹鰟∏?，揭露影片的矛盾。這樣一位女性敘述者就如《我和爸爸》中的魚靜、《一封陌生女人的來信》中的陌生女人、《世界上最疼愛我的那個(gè)人去了》中的女作家、《我們天上見》中的小蘭等，都屬于影片中的女性敘述者“我”。這是女性導(dǎo)演們有意之舉，將影片的視角固定在女性敘述者的身上，以此來講述作為女性的“我”的經(jīng)歷。女性導(dǎo)演們將女性敘述者的視角作為影片的主體方式來呈現(xiàn)她們?cè)谖乃嚻械呐砸庾R(shí)，表達(dá)她們的主觀看法。女性敘述者的視角能夠更好地呈現(xiàn)出女性導(dǎo)演所要表達(dá)的女性意識(shí)。

“新生代”女性導(dǎo)演在電影中選擇女性敘述者的視角，來表明電影是站在讓女性“說話”或“寫作”的立場(chǎng)上。[7]31這也凸顯了女性在影片中的主體地位?？寺宓隆げ祭酌稍谠忈寯⑹龌顒?dòng)時(shí)，把引導(dǎo)行動(dòng)和事件的角色稱為施動(dòng)者，而受行動(dòng)和事件所支配的角色則被稱為被動(dòng)者。[8]147 那么女性敘事者便是克洛德·布雷蒙所言的“施動(dòng)者”。例如，徐靜蕾的《一封陌生女人的來信》便是基于女性敘述者視角的敘事，陌生女人在影片中以“我”的敘事者身份存在，從她寫給男作家的信中，我們了解到她在得知自己懷孕之后便毅然決然地搬走了，因?yàn)樗X得男作家永遠(yuǎn)也不會(huì)相信，她會(huì)對(duì)他這樣一個(gè)不忠誠(chéng)的人堅(jiān)貞不渝，而且也永遠(yuǎn)不會(huì)承認(rèn)孩子是他的，可能還會(huì)覺得她另有企圖。從陌生女人的自述中，我們能感受到她對(duì)男作家的不滿，同時(shí)她能勇敢地提出質(zhì)疑?！妒澜缟献钐蹛畚业哪莻€(gè)人去了》中的女作家以“我”的身份敘述，講述“我”所看到和聽到的事，講述“我”的情緒和“我”的失誤。當(dāng)一位女性敘述者出現(xiàn)在電影中時(shí)，不僅意味著電影講述的是關(guān)于女性的故事，而且還表明了電影通過女性敘述者的視角來描述和詮釋電影的內(nèi)容。

從女性敘述者的敘述視角中可知，女性角色不再是“被看”的對(duì)象，而是“看”這一動(dòng)作的主體，觀眾可以從她的視角看到她看到的內(nèi)容，起到引導(dǎo)劇情發(fā)展的作用。《一封陌生女人的來信》中的陌生女人常常于不遠(yuǎn)處打量著男作家，她也會(huì)從鏡子里打量站在自己身后的男作家?！段覀兲焐弦姟防锩娴男√m一直在觀察年邁姥爺?shù)男┰S變化，生怕他突然離世而拋下孤獨(dú)的自己。這里的女性角色是“看”的施動(dòng)者。這些影片恰是通過女性敘述者的角度來突出電影中女性的主體意識(shí)。

二、單線型的敘事線索

敘事線索是指根據(jù)某種規(guī)律或者順序?qū)⑹录B接成一個(gè)完整的、有機(jī)的整體。敘事線索通常會(huì)以中心任務(wù)、以時(shí)間先后順序、以人物的特點(diǎn)、以感情發(fā)展等內(nèi)容為線索。[9]96單線型的敘事線索的電影通常以“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的敘事方式展現(xiàn)劇情，在敘事時(shí)“注重故事的完整性、時(shí)間的連貫性、情節(jié)的因果性……包含著對(duì)世界的秩序感與確定性的信念和訴求?！盵10]52

單線索的敘事在“新生代”女性導(dǎo)演早期的電影敘事策略中起著重要作用。在她們的電影中，影片通常只保留了一條敘事線索，在這條線索上的人物與劇情呼應(yīng)，建立起一個(gè)完整的故事，給予觀眾一種線條清晰的流暢感，雖然沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，但是著重探究生活中細(xì)膩感人之處，主要表現(xiàn)人物之間的關(guān)系及內(nèi)心情感，并且女性自我成長(zhǎng)或自我反思的敘事主題也是通過情感關(guān)系或個(gè)人成長(zhǎng)的敘事線索來實(shí)現(xiàn)的。

徐靜蕾導(dǎo)演的《我和爸爸》（2004）、《一封陌生女人的來信》（2005）、《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》（2006）等影片，其敘事線索是基于男女之間的情感關(guān)系。在《我和爸爸》中，敘事線索是父女之間的情感關(guān)系。母親在影片開始沒多久就突然離世，接下來便是和母親離婚多年、不務(wù)正業(yè)的父親進(jìn)入了小魚的生活，影片按照敘事時(shí)間順序以女兒小魚對(duì)父親老魚由最開始的疏離到后來親近的一種情感的變化來推動(dòng)劇情的發(fā)展。在《一封陌生女人的來信》中，影片的敘事線索是陌生女人對(duì)男作家的感情。陌生女人兒時(shí)見到男作家的第一眼就喜歡上了他，長(zhǎng)大后她考進(jìn)男作家住所附近的學(xué)校讀書，與男作家邂逅、懷孕、離開，多年以后獨(dú)自帶著孩子再次與男作家相逢、分離，直至自殺前給男作家寫了一封信，對(duì)她與他之間的情感糾葛做了一個(gè)徹底了斷?！秹?mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》的線索是女演員與男導(dǎo)演之間的談話。影片圍繞他們對(duì)劇本、對(duì)生活、對(duì)理想的爭(zhēng)辯而展開。這部電影從頭到尾就是一男一女在一間屋子里聊天，發(fā)泄情緒，影片通過男女主角極富感染力的對(duì)話，反映出在城市里生活的人們面對(duì)種種社會(huì)壓力，不得不做出各種荒誕的行為，引發(fā)人們對(duì)社會(huì)問題的思考。

馬儷文導(dǎo)演的《世界上最疼愛我的那個(gè)人去了》（2002）和《我們倆》（2005）都是以母女或祖孫之間的感情為敘事線索。《世界上最疼愛我的那個(gè)人去了》是以母女的感情為敘事線索的。影片中的女兒因?yàn)槊τ诠ぷ鞫鲆晫?duì)年邁母親的關(guān)心與照顧，在得知母親身患嚴(yán)重腦部疾病之后，在愧疚之余，決定讓母親進(jìn)行手術(shù)并擔(dān)負(fù)起照顧母親的責(zé)任，然而母女二人的矛盾也因此而產(chǎn)生。馬儷文在另外一部電影《我們倆》中也選擇了單線型的敘事線索，影片講述了小馬和房東老太太之間由開始的矛盾沖突到最后和解成為親人的過程。從外地來北京求學(xué)的小馬，與房東老太太因?yàn)楦鞣N生活上的瑣事而產(chǎn)生諸多的矛盾，兩人也在不斷磨合中逐漸適應(yīng)了有彼此存在的生活，但好景不長(zhǎng)，老人為了給孫子結(jié)婚騰房子搬到養(yǎng)老院居住，小馬也要和男友結(jié)婚而搬了出去，小馬還是會(huì)時(shí)常去看望老人，直至老人去世。

蔣雯麗導(dǎo)演的《我們天上見》（2010），其敘事線索是年邁的姥爺對(duì)年幼的外孫女的照顧，整部影片也圍繞這個(gè)線索展開。小蘭的父母因?yàn)檎螁栴}被下放到新疆，臨走前將年幼的女兒小蘭交給年邁的父親照顧。年邁的姥爺任勞任怨地將外孫女從幼兒期撫養(yǎng)到少女期，不僅照顧她的日常生活，還擔(dān)負(fù)起教育外孫女的責(zé)任，直至自己燈枯油盡。整部影片就由這一條線索按照敘事時(shí)間的順序進(jìn)行敘事，影片雖然沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突但卻感人至深，催人淚下。

在“新生代”女性導(dǎo)演的文藝片作品中，女性導(dǎo)演大多利用電影敘事中的單線索來安排劇情，雖然整部影片線索簡(jiǎn)單明了，沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，但能讓觀眾沉浸于影片濃重的情感之中。

三、日?；臄⑹轮黝}

日常生活是人類在社會(huì)生活中的基本活動(dòng)，包括日常所從事的各種瑣碎的生活細(xì)節(jié)，能夠最真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)。梅特林克認(rèn)為，日常生活中存在一種悲劇因素，這種悲劇更真實(shí)、也更接近于最真實(shí)的自己。 [11]81

在本世紀(jì)初“新生代”女性導(dǎo)演的影片，大部分都從歷史的宏大敘事中走出來，真正表現(xiàn)普通人的生活，并在其中滲入了濃厚的人文情懷，專注于敘述一個(gè)家庭的故事，聚焦于日常的生活細(xì)節(jié)，多方面呈現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)社會(huì)里普通人的精神風(fēng)貌與心理訴求，并對(duì)父女、母女、祖孫、戀人等各種關(guān)系進(jìn)行探究，對(duì)生老病死、男女婚戀等社會(huì)問題進(jìn)行哲學(xué)層面的思考?！靶律迸詫?dǎo)演們把對(duì)社會(huì)普通民眾的關(guān)懷之情當(dāng)作是自己的藝術(shù)追求。她們的電影以更誠(chéng)懇、更樸實(shí)的姿態(tài)融入到普通人的生活中，表現(xiàn)普通人平凡又無奈的生活，體會(huì)普通老百姓的悲歡離合。也恰是由于這些電影具有真實(shí)可靠的生活依據(jù)，“新生代”女性導(dǎo)演的文藝片作品才充滿生活的厚重感和藝術(shù)氣息。

作為一種日常敘事范式，“新生代”女性導(dǎo)演們以邊緣話語(yǔ)來捕捉宏大敘事和英雄敘事中被忽略掉的社會(huì)邊緣人物，這類文藝片電影包括李玉的《今年夏天》（2001）、《紅顏》（2005）和《蘋果》（2006），馬儷文的《世界上最疼我的那個(gè)人去了》（2002）、《我們倆》（2005）和《桃花運(yùn)》（2008），徐靜蕾的《我和爸爸》（2004）、《一封陌生女人的來信》（2005），烏蘭塔娜的《暖情》（2004），尹麗川的《公園》（2007），蔣雯麗的《我們天上見》（2010），薛曉路的《海洋天堂》（2010）等。在這些影片中，平凡的人物、底層的人物一躍成為影片的主人公，日常的敘事模式成為影片敘事的主體內(nèi)容，表達(dá)的主題思想也更加具有親和力，貼近普通民眾的真實(shí)生活。

雖然這些“新生代”女性導(dǎo)演拍攝影片的契機(jī)不同，但她們?cè)缙诘碾娪白髌反蠖季劢褂谂缘某砷L(zhǎng)經(jīng)歷，將宏偉的歷史敘事轉(zhuǎn)化為關(guān)心邊緣人物的情感及命運(yùn)，表現(xiàn)這些人物的悲歡和生活境遇。烏蘭塔娜的《暖情》（2004）講述了一對(duì)下崗夫妻的悲慘經(jīng)歷。徐靜蕾的《我和爸爸》（2004）講述了一個(gè)遭遇不幸的女孩和不務(wù)正業(yè)的父親之間的關(guān)系變化; 《一封陌生女人的來信》（2005）講述了一個(gè)家庭條件普通的女孩在情竇初開時(shí)遇到了一位男作家，之后便開始了一生的暗戀。李玉的《今年夏天》（2001）講述了一對(duì)在北京工作的女同性戀人之間的故事;《紅顏》（2005）講述的是四川某個(gè)縣城一個(gè)因早戀而懷孕的少女的不幸人生;《蘋果》（2006）中的劉蘋果是來北京打工的按摩妹，和丈夫都處于社會(huì)的底層。馬儷文的《世界上最疼我的那個(gè)人去了》（2002）講述的是充滿矛盾的母女關(guān)系;《我們倆》（2005）敘述的是老少兩代女性之間的情感;《桃花運(yùn)》（2008）敘述了都市中五位不同身份、不同年齡階段的女性在擇偶方面的遭遇。尹麗川的《公園》（2007）敘述的也是一對(duì)父女之間的感情故事，片中的父親給女兒找歸宿，女兒也給父親找老伴，由此展開了一系列的矛盾。蔣雯麗的《我們天上見》（2010）講述的是一位普通的農(nóng)村老人照顧外孫女成長(zhǎng)，直至生命走到盡頭的故事。薛曉路的《海洋天堂》（2010）敘述的是一對(duì)父子之間的情感，一位患了癌癥的父親為自閉癥兒子找歸宿的故事。

這些故事都是以普通人的生活為主題，女性導(dǎo)演們將各種社會(huì)問題呈現(xiàn)在影片中，表現(xiàn)她們對(duì)社會(huì)充滿了人性的關(guān)懷。這類電影雖然不是大制作，但能感染許多觀眾，平民化的電影才能真正拉近與觀眾的距離，也讓觀眾感受到了“新生代”女性導(dǎo)演敘事的平民化立場(chǎng)。

“新生代”女性導(dǎo)演的作品，是用日常性取代了戲劇性，并通過紀(jì)實(shí)風(fēng)格、平民立場(chǎng)、樸素情節(jié)來描述當(dāng)代社會(huì)普通人的日常生活，包括他們的喜怒哀樂和生老病死，從而表達(dá)“新生代”女性導(dǎo)演對(duì)生命的敬意。從這個(gè)意義上說，“新生代”女性導(dǎo)演提交了一份份令觀眾滿意的作品。當(dāng)今的中國(guó)電影正以日益工業(yè)化的方式來滿足不斷增長(zhǎng)的商業(yè)化需求，這并不意味著電影就不需要對(duì)普通人進(jìn)行關(guān)注?！靶律迸詫?dǎo)演的許多作品都充滿了豐富的思想內(nèi)涵，同時(shí)也表達(dá)了普通人的真實(shí)生活，“新生代”女性導(dǎo)演的這些電影作品也展示了普通人的人性之美。

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作者簡(jiǎn)介：李蘭英（1978-），漢族，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)賢達(dá)經(jīng)濟(jì)人文學(xué)院，副教授，博士，研究方向：媒介文化。