□ 姜代康

（姜代康 四川音樂學(xué)院教授，著名男高音歌唱家。）

從事音樂表演藝術(shù)的歌唱家與其他音樂表演藝術(shù)家的不同之處，在于歌唱家是用自己身體及聲帶為媒介的聲音、或是經(jīng)過刻苦訓(xùn)練出的聲音作為藝術(shù)材料，結(jié)合自己的思想、感情，來表現(xiàn)作曲家創(chuàng)作的音樂作品，來創(chuàng)造音樂形象。特別是在音樂舞臺(tái)表演時(shí)，他們既是創(chuàng)造者、藝術(shù)家，同時(shí)又是創(chuàng)作材料的組成部分（有時(shí)幾乎他們自己就是個(gè)藝術(shù)品），在這種情形下就產(chǎn)生了歌者與音樂形象的關(guān)系問題。

作為藝術(shù)家、音樂表演者與作為音樂藝術(shù)的形象之間的關(guān)系，在音樂表演活動(dòng)中究竟應(yīng)當(dāng)如何界定才是正確適度的，這是一個(gè)值得注意的問題。所謂關(guān)系問題，就是在音樂表演藝術(shù)的實(shí)踐活動(dòng)中，應(yīng)當(dāng)把音樂的表演者擺放到一個(gè)什么樣的位置的問題。問題的核心即是如在聲樂演唱活動(dòng)的準(zhǔn)備階段、排練階段、演出階段中，歌者是一直保持著自我與音樂形象自身的距離呢，還是逐漸地把歌者自我消融于音樂形象之中；是清醒地、理智地用歌聲去創(chuàng)造音樂形象呢，還是受感情的驅(qū)使，全身心地投入音樂情感之中，以達(dá)到樂聲乃心聲的忘我境地。換言之，歌者的音樂表演活動(dòng)是以音樂形象的表現(xiàn)為對(duì)象呢，還是以所表演的歌曲作品的內(nèi)涵與情感為內(nèi)容？

一般來講，在這個(gè)關(guān)系的問題上，歌者無疑是起主導(dǎo)作用的。因?yàn)?，作為藝術(shù)家的歌者是音樂作品及音樂形象付諸現(xiàn)實(shí)的媒介和依托。沒有歌者便沒有音樂形象的出現(xiàn)，音樂藝術(shù)也失去了其存在的可能性。歌者的思想、境界，以及藝術(shù)修養(yǎng)的高低與生活經(jīng)歷的豐富與否，對(duì)音樂作品的創(chuàng)造以及對(duì)音樂形象的塑造等，是對(duì)音樂表演活動(dòng)的成敗具有決定性意義的一個(gè)重要方面。

另一方面，歌者必須從音樂形象出發(fā)，必須對(duì)歌曲作品的主題思想、情感內(nèi)容，音樂的結(jié)構(gòu)及音樂的要素、風(fēng)格，以及歌曲作品本身所表達(dá)或可能涉及到的一系列的內(nèi)容、事件以及情緒、沖突等進(jìn)行正確的評(píng)價(jià)與分析，從而對(duì)音樂形象在音樂生活中所處的地位，形象表達(dá)的思想情感、情緒、性格，以及作曲家的創(chuàng)作宗旨、靈感來源及創(chuàng)作動(dòng)機(jī)等有深入研究和體驗(yàn)，并在歌者的頭腦中構(gòu)成鮮明、具體的音樂形象和情緒以及較為具體的感情內(nèi)容，以利于歌者用與之相適應(yīng)的演唱技藝與能力，來塑造一個(gè)活生生的、完善的、能夠激起欣賞者情感共鳴的音樂形象。從這個(gè)意義上講，音樂形象又規(guī)定著歌者藝術(shù)創(chuàng)造的范圍。也就是說，歌者的歌曲演唱活動(dòng)就是創(chuàng)造這樣一種具有具體的情感內(nèi)容，具有具體的音樂形象的活動(dòng)，并且非如此不可。當(dāng)然，把音樂形象看成是歌者的一個(gè)創(chuàng)造的范本亦可。毫無疑問，這個(gè)形象的范本，是由作曲家用音符創(chuàng)造而成的，而歌者則全身心地以自己的聲音來給予再創(chuàng)造。這就是二者的基本關(guān)系，歌者創(chuàng)造了音樂形象，而音樂形象又給了歌者的歌唱以規(guī)范。

歌者是創(chuàng)造者，同時(shí)又為音樂形象所決定。

這就產(chǎn)生了一個(gè)問題，歌者的演唱不是自我表現(xiàn)，也不單是聲樂技巧的表演，而應(yīng)該是去創(chuàng)造一個(gè)與自己以及內(nèi)心情感并不相同的，或是很不相同的另一種新的形象和情緒——一個(gè)特定的藝術(shù)品。

因此，歌者的音樂表演活動(dòng)必須從音樂形象的表現(xiàn)出發(fā)，并以實(shí)現(xiàn)音樂形象及情緒的傳達(dá)與表現(xiàn)為演唱目的——達(dá)到音樂形象所能達(dá)到的狀態(tài)（高度）。

然而，從音樂形象出發(fā)，又必須先從歌者自身出發(fā)。在對(duì)所演唱的歌曲作品經(jīng)過一番從外到內(nèi)、由內(nèi)至外的研究、分析之后，歌者自身還要運(yùn)用自身豐富的生活與感情經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過一番“設(shè)身處地”、“繪聲繪色”的想象與聯(lián)想，經(jīng)過精心的處理與設(shè)計(jì)，并在實(shí)際的學(xué)習(xí)、訓(xùn)練以及排練活動(dòng)之中對(duì)上述內(nèi)容進(jìn)行驗(yàn)證、改進(jìn)與充實(shí)，然后才可能達(dá)到“樂聲乃心聲”、“聲情并茂”的境地。

由于這二者的關(guān)系既相互促進(jìn)，又相互制約，所以，應(yīng)當(dāng)要求做到使二者成為一個(gè)和諧的統(tǒng)一體，而且，不論任何一個(gè)歌者其本身固有的思想感情、性格、情緒如何，都必須首先要與歌曲作品及音樂形象的思想感情、性格及情緒等相一致或基本一致，這樣才算是達(dá)到了塑造音樂形象的目的，完成了歌者藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。如果歌者的演唱與音樂作品內(nèi)涵及音樂形象的感情性質(zhì)不相一致或根本相悖，那么，這樣的音樂表演活動(dòng)便不成其為正確的對(duì)歌曲作品的表演了。

這個(gè)統(tǒng)一為一體的過程是怎樣形成的呢？

歌者并不是音樂形象，更不等于音樂形象。有關(guān)歌曲作品的一切對(duì)于歌者來講都應(yīng)該是陌生的。即使是說作曲家創(chuàng)造出了有血有肉的歌曲作品，塑造出了生動(dòng)鮮活的音樂形象，歌曲中蘊(yùn)藏著深刻的內(nèi)涵和情感，但對(duì)于每一個(gè)歌者來講，這有關(guān)歌曲作品的一切幾乎都應(yīng)名曰：“假定”。于是便可以形成一個(gè)大致的歌唱表演思維方式：“假定”，“此時(shí)、此刻我就是（音樂形象）”。于是，“我就應(yīng)該是如音樂形象那樣想、那樣說、那樣表達(dá)或是那樣思維”。很顯然，出于音樂形象的一切，都是由這個(gè)“我”這個(gè)“人（音樂形象）”作出來的（與音樂中的形象一起同呼吸共命運(yùn)，擁有音樂中同等程度的情緒，同等深刻的感情）。

可見，這個(gè)統(tǒng)一體是由歌者自身來統(tǒng)一的，是由歌者自身改變了“自身”原有的一切，是歌者自身按照音樂形象所擁有的一切而表現(xiàn)出來的。

由此可以認(rèn)為，歌者與音樂形象的關(guān)系，雖然基本上是各有其客觀利益，但是，音樂表演和歌曲作品的內(nèi)在形式（音樂形象）相互依賴是音樂表演藝術(shù)的規(guī)律。卓越的聲樂藝術(shù)既取決于歌曲作品所塑造的音樂形象，又取決于歌者音樂表演技藝與能力的優(yōu)劣，二者的權(quán)重應(yīng)當(dāng)是均衡的，如果權(quán)重有向任何一方偏斜的傾向發(fā)生，都會(huì)使雙方受損。所以，二者必須統(tǒng)一，必須相互促進(jìn)，才有利于音樂藝術(shù)的創(chuàng)造。

歌者與音樂形象的關(guān)系問題，在歷來的音樂理論上和音樂表演活動(dòng)中都有不同的觀點(diǎn)。這些不同觀點(diǎn)的出現(xiàn)不僅僅是聲樂藝術(shù)才獨(dú)有的特別現(xiàn)象，而是與整個(gè)音樂表演藝術(shù)的發(fā)展歷史有著相當(dāng)?shù)穆?lián)系。就音樂表演藝術(shù)發(fā)展史而言，就不乏統(tǒng)一的矛盾變成了對(duì)立性和破壞性的例子，例如：從有關(guān)音樂史料中可看到，17～18 世紀(jì)，歌唱家在意大利歌劇表演中作威作福；19 世紀(jì)下半葉萊比錫學(xué)派表演理論的偏頗導(dǎo)致音樂表演藝術(shù)的衰落等等。除此之外，歷史上對(duì)這個(gè)關(guān)系問題還出現(xiàn)過幾次主要的傾向與觀點(diǎn)：

在庫(kù)泊蘭、巴赫和斯卡拉蒂、海頓和莫扎特的時(shí)代，音樂表演者對(duì)待音樂作品及形象的態(tài)度具有共同創(chuàng)作的許多特點(diǎn)。表演者對(duì)音樂作品和形象作各種形式的極致表演，從裝飾音的細(xì)微別致處理，到隨表演者自己的喜好對(duì)原譜作增減、變奏或改變，包括對(duì)音色的調(diào)度以及力度、速度等等作隨意的變化。

在18 世紀(jì)的藝術(shù)中，音樂家在新作品中用自己的和別人的音調(diào)或音樂是司空見慣的，在當(dāng)時(shí)的音樂表演活動(dòng)中也允許表演者懷有各種情感。而用數(shù)字低音的創(chuàng)作方式表演音樂更是非常普遍的現(xiàn)象，這種方式本身就是要求表演者在音樂的細(xì)節(jié)處理上有一定的自由。同時(shí)，這一時(shí)代尤其盛行即興表演風(fēng)格，表演者不僅任意以即興方式處理作品的感情、形象、音色、力度、速度等，而且還即興處理音樂作品的某些基礎(chǔ)部分。總之，表演者本人在音樂生活中被有意識(shí)地提到了一個(gè)重要的地位。這種風(fēng)格延續(xù)到了下一個(gè)世紀(jì)。

19 世紀(jì)上半葉進(jìn)入了巴黎華麗風(fēng)格時(shí)代，如鋼琴技巧家把音樂作品當(dāng)作自我表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，雖然這種空洞的技巧炫耀在隨后的年代里很快便遭到沉重的打擊。其中，門德爾松、舒曼、肖邦、李斯特、柏遼茲及其追隨者的活動(dòng)發(fā)揮了主要作用。這是浪漫主義表演風(fēng)格繁榮的時(shí)期，主要代表者是李斯特和安東·魯賓斯坦等。在他們的音樂表演活動(dòng)中，音樂形象與表演者的表演達(dá)到了統(tǒng)一。只是后來表演者的情感又高于一切了，實(shí)際上是因?yàn)楸硌菡弑旧碓谝魳繁硌莼顒?dòng)中得到了相當(dāng)程度重視的結(jié)果。這種情況，不僅表現(xiàn)為音樂表演十分夸張，而且還表現(xiàn)為節(jié)奏反常，拍子走樣，表演隨便，樂句處理太過細(xì)碎，隨便添油加醋等等。

19 世紀(jì)下半葉，一大批音樂表演者的風(fēng)格開始既逐漸深入研究音樂作品本身，又具有創(chuàng)造性的主動(dòng)精神，雖然這主動(dòng)精神有時(shí)過于浪漫，有時(shí)庸俗和空泛，但總的來講已膚淺地接觸到音樂形象與表演者的統(tǒng)一問題。然而，對(duì)深入解決表演者如何對(duì)待音樂作品及形象的問題，作出對(duì)當(dāng)代音樂表演藝術(shù)有現(xiàn)實(shí)影響的則是萊比錫樂派，代表人物是克拉拉、舒曼、奇舍列斯、彪羅、陶西格。他們沒有浪漫的夸張，對(duì)音樂要素細(xì)節(jié)的處理和結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)更感興趣。他們更加敬重音樂作品本身，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)研究原作，但是，他們卻是用放大鏡來看原作品，因此，他們的表演是充滿著“學(xué)究氣”的，冷冰冰的構(gòu)成細(xì)節(jié)而導(dǎo)致表演者失去“自我”。

19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，二者的關(guān)系方面有了新的進(jìn)展。一方面，反感表演者恣意妄為的作曲家開始詳細(xì)審訂作品，試圖用文字說明和各種標(biāo)記來表明自己作品中的形象及感情內(nèi)容。德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基等人還多次反對(duì)、抗議歪曲他們作品的音樂形象和特色的音樂表演。另一方面，對(duì)當(dāng)時(shí)主導(dǎo)的表演風(fēng)格缺乏內(nèi)容深感不滿的一大批新秀脫穎而出。許多作曲家，如拉威爾、斯特拉文斯基等對(duì)表演者提出了一些決不能改變的要求，如不許解釋他的作品，把作品及形象置于表演者之上等。但安東·魯賓斯坦、布卓尼、卡薩爾斯等鋼琴家在表演藝術(shù)上的實(shí)踐及理論上的研究與總結(jié)，為現(xiàn)代音樂表演藝術(shù)解決“音樂形象——表演者”的關(guān)系問題創(chuàng)造了條件。他們通過實(shí)踐、研究得出結(jié)論：表演者應(yīng)當(dāng)對(duì)作品及形象進(jìn)行全面的研究和理解，在這個(gè)過程中，每個(gè)藝術(shù)家都會(huì)找到自己的解釋。研究原作并不局限于形式主義地照搬和奏出聲音來，而是注重研究原作形象及情感內(nèi)容與表演者及感情充沛地表演結(jié)合統(tǒng)一一體，使音樂表演藝術(shù)能處于高漲之中。19 世紀(jì)末和20 世紀(jì)初，俄國(guó)和歐洲的活躍的鋼琴表演藝術(shù)就是處于這種高漲之中的。

然而，如何對(duì)待音樂形象與表演者的關(guān)系這一問題在19 世紀(jì)仍然未能徹底得到解決，而且表現(xiàn)得前后更加不一致了。直到20世紀(jì)又有了全新的解決辦法，如俄國(guó)音樂家拉赫瑪尼諾夫等對(duì)原作的深刻、認(rèn)真的態(tài)度成了主導(dǎo)的音樂表演方針，并出現(xiàn)了作曲家的音樂原作“并不完美”的觀點(diǎn)，認(rèn)為：音樂的表演者可以對(duì)音樂作品按自己的意愿進(jìn)行個(gè)人的處理，雖然只是僅僅針對(duì)不同于作者的觀點(diǎn)存在而言?？傊?，在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展歷史過程中，鼓吹照相臨摹式的音樂表演與任意拋棄研究與創(chuàng)造音樂作品的觀點(diǎn)已經(jīng)爭(zhēng)論了許多年。

但如今，音樂表演藝術(shù)處于一切都標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)代社會(huì)中，特別是一種高度工業(yè)化的、學(xué)院式脫離實(shí)際的音樂表演風(fēng)格的出現(xiàn)，音樂表演就像飛行員完成定期航行一樣，除了嚴(yán)格按照音樂作品的譜面要求照本宣科之外（即是對(duì)譜面的某些強(qiáng)弱要求用極度夸張的如從極弱到極強(qiáng)的方式進(jìn)行了處理），一切變得單調(diào)乏味，音樂表演者個(gè)人的興趣和感受往往被禁止。音樂表演背上了沉重的傳統(tǒng)包袱，表演者小心翼翼地照音樂作品的要求辦，絲毫不能憑表演者的情感和想象對(duì)音樂作品加以充實(shí)或改變，誰(shuí)也不敢對(duì)音樂作品本身形象的不足加以彌補(bǔ)，音樂表演藝術(shù)的方式成為了刻板的公式。

導(dǎo)致音樂形象與表演者間的關(guān)系的不平衡是有其原因的，這與音樂本身的許多特點(diǎn)如教學(xué)方法、欣賞特點(diǎn)及表演者本人的情況和作曲家的要求有關(guān)。俄國(guó)音樂家李別爾曼曾歸納幾點(diǎn)如下：

1.人要聽旋律（它與節(jié)奏都是音樂的細(xì)胞）就要受兩個(gè)相關(guān)聯(lián)的規(guī)律的節(jié)制。一方面旋律由于音調(diào)的美和表情能帶來美的滿足；另一方面表演旋律在很大程度上要服從旋律的內(nèi)部需要。旋律可以用不同方式來表演，聽眾習(xí)慣于某種音樂井然有序的形式，習(xí)慣的音響形式有時(shí)會(huì)取代生動(dòng)的表演，所以人不能克服聽覺上的習(xí)慣性。

2.音樂表演總包括有內(nèi)容和技術(shù)兩方面的情況。二者會(huì)分家，技術(shù)能引起驚訝和使人滿意，在一段時(shí)間內(nèi)能代替真正的藝術(shù)印象。就像人們普遍認(rèn)識(shí)的那樣：對(duì)少年兒童的音樂表演水平及得失的評(píng)價(jià)更注重其在技巧性方面的表現(xiàn)；而對(duì)于成人的音樂表演活動(dòng)，則更多地是對(duì)其藝術(shù)性和技術(shù)性的完善結(jié)合的關(guān)注。但是，技術(shù)至上不能長(zhǎng)期存在，聽眾開始要求內(nèi)容充實(shí)的藝術(shù)和新穎的表演。

3.音樂教學(xué)促使表演藝術(shù)墨守成規(guī)。教師不易為學(xué)生而放棄自己對(duì)作品的感覺和看法，學(xué)生則努力領(lǐng)會(huì)老師的構(gòu)思和加以模仿，結(jié)果只是走了樣的老師的表演，人們稱之為“傳統(tǒng)”。音樂教學(xué)過分積極和匆忙促使表演藝術(shù)因循守舊和拘泥傳統(tǒng)，是導(dǎo)致表演與音樂形象不能統(tǒng)一為一體的另一個(gè)主要原因。

4.作曲家詳盡地審訂作品是表演藝術(shù)墨守成規(guī)、受到局限的最后一個(gè)原因（但并非最次要的原因）。他們把樂譜變成最詳盡的作品指南，只是為了使表演者不走偏不摔跤，但卻妨礙聽眾與表演者積極和生動(dòng)地接觸作品。作者未必能預(yù)先料到自己的作品將來會(huì)怎樣，況且，某些作者在世時(shí)他的譜子也不一定一成不變，而且，作者本人的表演不一定最好。某些表演者對(duì)作品的表演比作者本人表演得更好的例子，以及作曲者接受表演者共同創(chuàng)作作品的例子也不少。

了解上述幾種情況，對(duì)于歌者與音樂形象的統(tǒng)一這一創(chuàng)作關(guān)鍵是至關(guān)重要的。它們至少告訴了我們，每個(gè)人均有其精神上的要求和情感范圍。人的感情方法和思想方法是會(huì)變的，對(duì)歌曲作品及音樂形象的表演當(dāng)然也會(huì)隨之發(fā)生變化。而且，各創(chuàng)作者創(chuàng)造的歌曲作品及音樂形象并不都是同樣完美，是需要歌者在歌曲的演唱實(shí)踐活動(dòng)中創(chuàng)造性地充實(shí)與發(fā)展藝術(shù)形象。這時(shí)，才真正體現(xiàn)出歌曲只有在具體的演唱實(shí)踐中才能成為藝術(shù)成品的道理。正如音樂家拉波波在其著作《論演奏藝術(shù)的不同表演形式的多數(shù)》中說：“其實(shí)只有聲音體系才可以算是藝術(shù)體系?！瓊鹘y(tǒng)藝術(shù)是精神上的藝術(shù)內(nèi)容和非藝術(shù)的體系，因此，演奏藝術(shù)應(yīng)當(dāng)不是模仿、機(jī)械重復(fù)和簡(jiǎn)單的再現(xiàn)，而是一種獨(dú)特的創(chuàng)作，是復(fù)雜的再現(xiàn)的創(chuàng)作，是演奏結(jié)束。”顯然，通過歌者的演唱所體現(xiàn)的并不是歌曲作品及音樂形象，而是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象。因此，歌者與音樂形象在藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中的統(tǒng)一，才是聲樂演唱藝術(shù)發(fā)展的主要內(nèi)因。

總之，從音樂表演藝術(shù)的特點(diǎn)與音樂本身的特點(diǎn)來看，或從音樂表演的歷史沿革來看，歌者在歌曲演唱過程中是處于矛盾狀態(tài)的，在歌者每一次的演唱活動(dòng)中，只有在歌者本人與音樂形象形成統(tǒng)一、并相互促進(jìn)的前提下，才能相得益彰地完成聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)。

那么，二者如何統(tǒng)一呢？前面已提及，那就是歌者既是媒介和依托，又是表演和創(chuàng)造者。他既進(jìn)行音樂表演和創(chuàng)造，又要從音樂形象出發(fā)（為音樂形象和情緒所決定）。這個(gè)過程正是歌者“置身于音樂”的過程，也就是要消除“歌者”和“音樂形象”之間的距離的過程——把自己不適合形象的一切排除，把適合音樂形象的一切拿出，并使之成為自己的、形成了使二者統(tǒng)一的結(jié)晶體——“藝術(shù)形象”。這里，便可以理出一個(gè)明確的統(tǒng)一辦法：歌者，清醒地、理智地、嚴(yán)格地，并且一絲不茍地把那個(gè)結(jié)晶體——“藝術(shù)形象”，化成歌聲并搬上舞臺(tái)。