丁鵬

意象這一概念，原是中國古典詩歌中所獨有的審美范疇，其含義“概括地說，就是寄意于象，把情感化為可以感知的形象符號，為情感找到一個客觀的對應物，使情成體，便于玩味關(guān)照?！盵1]簡單來說，所謂意象，就是創(chuàng)作者將個人的主觀情感投射到具體的事物之上，使得情感具有更豐富的底蘊和依托。如果將意象的內(nèi)涵和外延放大來看的話，我們可以發(fā)現(xiàn)，意象也被廣泛地運用于電影的創(chuàng)作之中，成為介于具體與抽象之間的一種非言語的，具有象征性的藝術(shù)表達方式。一般認為，在電影中能夠發(fā)揮表意效果的表現(xiàn)手法或物象都可以被寬泛地認為是電影的意象，它可以是某一件或多件實物性的道具，也可以是一個或多個具有特殊寓意的場景，甚至是一段或多段抽象性的音樂等。意象在電影中往往發(fā)揮表意效果，為烘托、渲染、強化主題而服務，其在電影作品中同時充當著道具、線索等多重作用，它可以用來充當工具性的道具，作為時代背景和人物性格與身份的象征之物;也可以用來充當敘事性的道具，暗示著情節(jié)與人物命運的發(fā)展變化;還可以用來充當情感性的道具，傳遞著人物情感的波瀾起伏?？偟膩碚f，電影意象存在于電影影像敘事的各個角落，成為電影構(gòu)成中不可或缺的重要組成部分。

20世紀80年代以來，華語電影陸續(xù)出現(xiàn)了眾多以20世紀30年代前后的上海為主要表現(xiàn)對象的上海懷舊題材電影。本文所指的上海懷舊題材電影，特指這類影片中具有一定“懷舊情結(jié)”，從藝術(shù)風格來看，這類影片大多具有一種唯美的浪漫氣息;從敘事內(nèi)容來看，這類影片大多脫離主流的宏大敘事，將視角集中在瑣碎細小的人生上，描繪個體的情感體驗及個體的權(quán)利與欲望的爭奪。具體而言，本文所指的該類型電影包括《上海之夜》（1984）、《傾城之戀》（1984）、《滾滾紅塵》（1990）、《阮玲玉》（1992）、《紅玫瑰與白玫瑰》（1994）、《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995）、《風月》（1996）、《半生緣》（1997）、《長恨歌》（2005）、《上海倫巴》（2006）和《天堂口》（2007）等影片。在這類型電影中，上海這座城市的空間構(gòu)成是不容忽視的，我們不難發(fā)現(xiàn)，公館、公寓、弄堂、舞廳等場景往往頻繁出現(xiàn)，成為故事集中發(fā)生的空間場所，構(gòu)成一組組獨特的空間意象。本文通過梳理這些電影中所出現(xiàn)的空間意象，力圖分析這些空間意象為影像自身所帶來的特別的解讀意義和象征意涵，以豐富此類型電影的研究。

一、公寓或公館意象

在此類型電影中，以愛情為主要表現(xiàn)對象的電影，往往較多的將公寓或公館作為故事的承載空間，這一空間意象在影片中是上海精致而美好的日常生活的象征，或者可以說是上海上流社會中人們的“家”的象征。

在《半生緣》《傾城之戀》和《紅玫瑰與白玫瑰》等張愛玲小說改編的電影中，大多是從女性的視角來審視日常生活中的上海，以“家”為基點，通過其所營造的公寓或公館等日?？臻g意象來展現(xiàn)日常生活中瑣細的喜悅與快樂。因此片中的主人公往往生活在一個精致的日常的物質(zhì)生活的世界中，她們忙于個人物質(zhì)上的得失而做著精心的盤算與算計，同時也將自己的喜怒哀樂與情欲、虛榮心和嫉妒等緊緊聯(lián)系在一起。她們身上凝結(jié)著的普通人的生活特征，通過象征著“家”的意象空間體現(xiàn)出來，這里的“家”已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的概念，而是一個既私人化又泛化的概念，它往往通過片中的公寓或公館等一系列的空間場景集中體現(xiàn)出來。電影中的人物游走在這些空間之中，向觀眾展現(xiàn)了上海女性精致而又有些失意的精神狀態(tài)。在許鞍華導演的《傾城之戀》中，“白公館”盡管精致古雅，但這樣一個古老而浮華的環(huán)境中卻透著幾許凄涼和一些隱隱顯現(xiàn)的衰敗。在這一象征著家的空間意象里，金錢的算計和相互的猜疑與嫉妒使得家所應有的親情與溫暖早已蕩然無存，也使得女主人公白流蘇的內(nèi)心充滿了抑郁，在感嘆時光飛逝的同時又產(chǎn)生了對青春逝去的恐懼心理。因此，片中的公館成為青春遭受窒息與腐蝕的象征，成為女主人公白流蘇生命經(jīng)受抑制的悲劇場所。相較而言，《紅玫瑰與白玫瑰》中的公寓少了些公館的豪華卻多了一些日常生活的精致。它是現(xiàn)代生活中最基本的空間意象，是了解城市及連接上層人士和普通人日常生活的一個主要地點，可以說公寓這一象征家的空間意象也成為當時較具現(xiàn)代性的居住空間的象征。

另外，公寓或公館意象在影片中又是封閉的、束縛自由的牢籠的象征。在《滾滾紅塵》《半生緣》和《上海倫巴》等影片中，公寓或公館往往成為女主人公力圖沖破的牢籠，成為阻礙女主人公追求自由和愛情的障礙。《滾滾紅塵》一開始，韶華被父親鎖在公館的一個小閣樓上，完全失去了自由，她只有通過不斷的閱讀和寫作才能發(fā)泄心中的郁悶，直到父親死后才得以從小閣樓中解脫出來重新得到自由。同樣，在《半生緣》中，姐夫祝鴻才公館里優(yōu)越的物質(zhì)生活對于姐姐曼璐來說或許是一種幸福，而對于曼楨來說卻是葬送自己愛情的墳墓和剝奪自身自由的牢籠，當曼楨因姐姐和姐夫合謀而被強暴和囚禁在公館中以后，曼楨幾乎以死來擺脫這一牢籠。而《上海倫巴》中的婉玉最終沖破了象征著牢籠的陳家公館，重新獲得了身心上的自由并尋得了自己的愛情?！堕L恨歌》中主人公王琦瑤摘得“上海小姐”桂冠后住進的“愛麗斯”公寓，已不是一個簡單的金屋藏嬌之所，而是身體和精神世界的牢籠，是“進得來出不去”的囚禁之所，但王琦瑤沒有掙扎，沒有反抗，心甘情愿被囚禁，甘愿接受這樣一種生活?！皭埯愃埂惫⑦@一空間在影片中配合著晦暗的色調(diào)、幽淡的光線，給人一種空間的窒悶感與暫時性，一種遠離現(xiàn)實的曖昧的歷史意味，這一空間意象隱喻的是人生的虛無與短暫，也暗示著主人公王琦瑤繁華落盡后悲涼的一生，由此拉開了王琦瑤的命運悲劇。

無論是作為“家”的象征還是作為“牢籠”的象征，公寓或公館意象在此類型電影中反復出現(xiàn)，展現(xiàn)出了當時上海既精致又無奈、既西化又保留傳統(tǒng)的生存空間與生存方式。

二、弄堂意象

相較公寓或公館等象征著上層社會“家”這一私人化的空間意象而言，弄堂意象是一個具有群體特征的普通市民階層生存空間的象征。可以說弄堂意象在上海題材電影中是一個極具文化內(nèi)蘊的符號，弄堂是上海的文化，代表著上海，就像胡同是北京的文化，代表著北京一樣。在許多講述上海故事的影片中，弄堂都是故事的發(fā)生地，在這樣一個表現(xiàn)上海普通市民階層日常生活的城市空間里，我們可以感受到上海最為樸素的生活氣息，同時又能體會到上海日常生活中體現(xiàn)出來的具有文化內(nèi)涵的上海市民精神。弄堂中發(fā)生的故事，弄堂流動的生命氣息，滲透著創(chuàng)作者對人生的無奈和命定的滄桑的獨特情感體驗。一方面，弄堂是上海這座城市空間構(gòu)成的重要組成部分，是上海大多數(shù)普通市民的居住場所，也是展示上海這一城市歷史文化內(nèi)涵的空間意象。在徐克的《上海之夜》中，董國民和舒佩琳居住的場所就是下層平民弄堂生活環(huán)境的典型寫照，尤其是女主角爭先開水龍頭，男主角因水壓不足而沒法使用自來水的場面，風趣而又形象的展現(xiàn)出底層平民困窘的生活狀態(tài)?！堕L恨歌》中的王琦瑤同樣也是弄堂人家的女兒，在經(jīng)歷過與李主任的愛情以及政治的風云變幻之后，她最終還是從公寓中搬離回到了生養(yǎng)她的弄堂，繼續(xù)享受著日常生活中的平淡并演繹著自己的愛情，最終走向了悲劇的結(jié)局?！渡虾惏汀分须娪懊餍前⒋◣е鴥蓚€孩子居住在一個弄堂的小房子里，展現(xiàn)了上海老一輩電影人當年艱苦的生活情景。

另一方面，弄堂又是一個極具包容性的大眾化的居住空間。弄堂一頭連著世界的潮流，一頭連著中國本土的上海，它的滯后性是顯著的，它試圖不動聲色的把兩種文化價值悄悄的加以融合，也有線跡可資追尋。很可能這種企圖是一種折中，以時間延續(xù)與不徹底性作為雙重代價，來抵消與社會的嚴重對抗、對立。正是因為這種包容性使得弄堂成為最廣泛的大眾居住地，成為上海這座城市最堅實和最深厚的基礎。上海的每一步發(fā)展都不可否認會給弄堂帶來一定的變化，而弄堂中普通市民階層形形色色的生活也演繹著有別于浮華上海的另一種故事?？梢哉f，普通市民的生存狀態(tài)和精神生活成為了上海生活的底色。于是，在許鞍華的《半生緣》中，我們看到的是有別于其他影片中浮華和現(xiàn)代的國際性的上海，而是一個樸實而又真切的上海，在這里演繹著弄堂百姓、普通市民的愛情及悲歡離合。當然，不可否認的是，弄堂這一極具包容性的居住空間又是個藏污納垢的地方，這里包容著上海各色各樣、三教九流的人物，這些復雜的人物身份使得弄堂成為流言的出生地和成長地，窺探和談論他人的隱私成為弄堂里普通市民除吃飯、睡覺等基本物欲以外最感興趣的事情。從這個角度來看，弄堂又是個隱秘的地方，是一個流言的滋生地。在潘文杰導演的《歲月風云之上海灘》中，開篇便展現(xiàn)了弄堂里底層市民所處的魚龍混雜、無法無天的生活場景，三教九流的人物在這里穿梭，“弄堂一頭連著世界的潮流，一頭連著中國本土的上海”使得一個賣水果的小攤販杜云笙最終有機會成為叱詫風云、雄霸上海的一代梟雄。而在關(guān)錦鵬的《阮玲玉》中，阮玲玉自殺的實質(zhì)就在于不堪忍受彌漫在四周的流言蜚語，而滋生流言的場所正是弄堂這一象征普通市民階層的空間意象。

總的看來，通過弄堂意象來表現(xiàn)上海的城市形象確實是一個最佳的視角，弄堂意象在很多影片中反復出現(xiàn)，已經(jīng)成為一個不容忽視的空間意象，通過對這些場景的反復表現(xiàn)，描述出上海的日常生活世界和充溢于其中的市民生活氣息。弄堂作為一種建筑的、社會的和心理的空間，已經(jīng)成為上海這座城市生命形態(tài)揮發(fā)的載體，真實的記載著歷史變遷中普通市民階層的悲和喜。

三、舞廳意象

舞廳或夜總會也是上海懷舊題材電影最常展現(xiàn)的場景，這一空間意象在影片中首先是作為人際交往和經(jīng)濟交流的公共空間的象征。20世紀三四十年代的上海是一個新舊并存、中西合并、多元化的社會，也是一個經(jīng)濟繁榮、政治色彩濃重的社會，物質(zhì)實用性、商品經(jīng)濟規(guī)律共同構(gòu)成了上海文化繁復多變的特征。而受租界洋場開放的思想風氣的影響，上海的文化娛樂事業(yè)呈現(xiàn)出畸形的繁榮狀態(tài)，舞廳或夜總會正是上海這一大都市娛樂景觀的重要組成部分。與公寓或公館代表的私人化空間、弄堂代表的群體性空間所不同的是舞廳或夜總會代表的是開放性的公共空間，這一空間意象與上海作為國際性大都會的形象緊密相聯(lián)。舞廳或夜總會作為人際交往和生意交往的場所往往成為此類型電影最常見的場景。于是《傾城之戀》中，范柳原因為與白流蘇共舞而產(chǎn)生了情愫，而他的生意也大多是在舞廳內(nèi)的飯桌上談成?！度盍嵊瘛分?，唐季珊與阮玲玉初次見面也是在一次舞廳的聚會上?！讹L月》中，作為“拆白黨”一員的郁忠良通過舞廳來結(jié)識不同的闊家太太，舞廳成為他尋找“獵物”的最佳場所。《長恨歌》中王琦瑤成為李主任的女人之后，舞廳便成為她時常出入的場所，舞廳這一空間意象在影片中附載著權(quán)利爭奪的社會功能和象征意義。在影片中，舞廳作為結(jié)交官場人物和生意伙伴的最佳場所，李主任攜舞伴王琦瑤進入舞廳之后，四爺主動派人前來邀請王琦瑤跳舞，這一行為實際上是對李主任的一種挑畔，明知王琦瑤是李主任的女人仍主動示威，對女人的爭奪實際上隱含著政治意味的權(quán)利角逐，舞廳這一場景里的舞伴之爭則暗示著一場權(quán)利之爭的開始。

另外，在該類型電影中，舞廳或夜總會又展現(xiàn)出滿足欲望的消費空間的象征。舞廳或夜總會除了成為交往和交流的公共場所以外，更重要的還在于其是一個滿足欲望消費的空間意象。一方面，舞廳的異國情調(diào)和浪漫氛圍成為有錢有權(quán)人們消費的對象，它同時也為人們提供了關(guān)于上?，F(xiàn)代性的豐富想象;另一方面，舞廳和夜總會大多利用女性來招攬顧客，她們已經(jīng)成為一個特殊的被消費的對象進入公眾的視野。無論是《上海之夜》中的歌女舒佩琳和其身后的舞女，《搖啊搖，搖到外婆橋》中的小金寶和其身后衣著暴露的舞女，滿足了男性觀眾對異域情調(diào)的幻想和對女性身體的窺視，舞廳中的女性成為被消費的對象，成為滿足男性消費想象的重要工具，由此舞廳這一空間意象成為一種提供感觀刺激和視覺消費的場所，從而彰顯出舞廳和夜總會這一公共空間自身的消費特征。

結(jié)語

通過以上分析可以發(fā)現(xiàn)，從“家”的私人化空間意象到“弄堂”的群體化空間意象，再到“舞廳”的公共性空間意象，上海懷舊題材電影中所反復出現(xiàn)的空間意象一方面作為故事發(fā)生的場景而存在，另一方面又成為當時上海某種城市精神的象征，既體現(xiàn)了20世紀30年代上海的時代特征，又逼真的再現(xiàn)了那個時代的空間環(huán)境。對于電影的創(chuàng)作者而言，要讓觀眾從電影中感知20世紀30年代前后的上海，不能僅僅停留在對當時城市的具象功能性價值上，更需要讓觀眾透過影像建立起自己的想象和特定的蘊意，因為城市意象的精神內(nèi)涵蘊藏在人類豐富的想象和特定的蘊意之下，城市是城市意象的容器，觀眾正是通過感知城市意象去體驗和領悟城市的精神內(nèi)涵。而上海懷舊題材電影通過公寓或公館、弄堂和舞廳這一組組獨特的空間意象，傳達出了上海這一國際性大都市獨具豐富內(nèi)涵的城市文化和意蘊。

參考文獻：

[1]吳戰(zhàn)壘.中國詩學[M].北京：人民出版社，1991：21.