徐 惠

(曲阜師范大學(xué) 杏壇學(xué)院，山東 曲阜 273100)

在中國的文化傳統(tǒng)中，“圓”具有獨特的審美品格和意義，“圓”是會意兼形聲字，《說文·口部》：“圓，圜全也。從口，員聲。”馬敘倫考證：“圓”的本字為“圜”，而“圜”的最初寫法為“”，本義為方圓之“圓”。[1]130《周易·說卦》：“乾為天，為圜(圓)?！薄痘茨献印け窘?jīng)訓(xùn)》：“戴圓履方”，高誘注：“圓，天也；方，地也”[2]。在此，“圓”有了“天”的涵義。甲骨文中“天”字的寫法，是在人的頭頂上加一個圓圈或圓點。上古時代，先民從晨昏往復(fù)，四季循環(huán)的自然變化中感知到“圓”的存在，從而產(chǎn)生“蓋天說”“渾天說”等觀念。先民認(rèn)為“天”的態(tài)度決定了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、田獵戰(zhàn)爭等，主宰了人類的生存和命運，理應(yīng)受到無以復(fù)加的虔誠膜拜。朱熹在《太極圖說解》中認(rèn)為：“者，無極而太極也”[3]，王夫之在《周易內(nèi)傳發(fā)例》中補充道：“太極，大圓者也?！痹诖耍皥A”成為太極之圓，上升為“道”的層面，具有了象征意義和豐富的哲學(xué)文化內(nèi)涵，頻繁出現(xiàn)在文藝?yán)碚撆u的話語中，用以闡釋古典文學(xué)藝術(shù)作品中的調(diào)和流轉(zhuǎn)、圓融自足的審美品質(zhì)。

學(xué)術(shù)界對中國古代“以圓為美”的思想已經(jīng)有所關(guān)注。但是，對中國書法“圓美”的發(fā)展及歷程進行系統(tǒng)梳理的還尚屬少見?！皥A美”深刻地影響了中國書法史，這原本是一個常識性問題。但要再追問：“圓美”究竟怎樣影響了中國書法？“圓美”在書法美學(xué)中居于何種地位？卻沒有多少人深入思考過。前人的研究中，書法之“圓美”僅僅是文學(xué)、戲曲等學(xué)科探討各自領(lǐng)域的“圓美”時一種可有可無的舉例和補充。然而，只要深入研究書法相關(guān)的史料和文獻，就會發(fā)現(xiàn)中國書法中的“圓美”意識是一以貫之的，從見于記載最早的書論——東漢崔瑗《草書勢》所載“方不中矩，圓不中規(guī)”開始，到南宋姜夔在《續(xù)書譜》中明確使用“圓美”一詞：“當(dāng)行草時，尤宜泯其棱角，以寬閑圓美為佳?！薄皥A”在歷朝歷代書論中使用達到最高頻次，它幾乎貫穿了書論的每一個篇什。以收錄《歷代書法論文選》的書論為統(tǒng)計對象，其中對“圓”的闡述大約有342次之多，具體表現(xiàn)為圓暢、圓備、圓通、圓勁、圓渾、圓和、圓滿、圓足、圓活、圓融、圓轉(zhuǎn)、圓靜、圓整、圓明、圓穩(wěn)、圓熟、圓正等幾十種“圓美”形態(tài)。不少書論家也曾專門探討過“圓美”問題，如陳繹曾在《翰林要訣》中著有專門的“圓法”篇。與此同時，與“圓”相對的“方”范疇論述極少，且大多數(shù)情形下與圓并稱方圓，其余有方正、方闊、方整、方嚴(yán)等說法。項穆《書法雅言》認(rèn)為：“圓為規(guī)以象天；方為矩以象地。方圓互用，猶陰陽互藏?！盵4]863在“技”的層面上，“方圓互用”可以闡釋書法作品中的用筆、結(jié)體、布局等一系列技法問題，“道”的意義上，“陰陽互藏”則折射出中國古典藝術(shù)孜孜以循的最高法則。再如姜夔《續(xù)書譜》中的“方圓”篇：“方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣?！痹谧?、隸、楷、行、草五種書體中，“方”主要適用于隸書和楷書兩種書體，并且在多數(shù)情形下是刀刻在碑碣上帶給人的審美錯覺，而“圓”的審美需求則貫穿了全部書體。然而，書法“圓美”以往的研究中常常被簡單地概括為“自然美”和“自由美”，其獨立品格被忽視或遮蔽。然而我們發(fā)現(xiàn)，難道這不是中國美學(xué)最普遍的審美追求嗎？書法之“圓美”的內(nèi)涵是什么？這是一個需要重新討論的問題。本文通過對書法原始史料進行認(rèn)真地梳理、系統(tǒng)地考辨，尤其對前人忽略的書法“圓美”的種種作出新回答。

一、 “無垂不縮，無往不收”：“形式圓”

書法的“圓美”可從最基礎(chǔ)的層面分析——藝術(shù)語言，即書法工具的選擇、點畫的分布、執(zhí)筆的方法、章法的運用、布局的技巧等方面需表現(xiàn)出恰當(dāng)、和諧的審美感受，我們稱之為“形式圓”，這是藝術(shù)作品最基本的因素，沒有這些因素的調(diào)和，便難以上升到更高層次的“圓美”。

(一)毛筆之“圓健”“圓正”

中國書法的毛筆具有異于其他藝術(shù)門類工具的特殊性——“唯筆軟則奇怪生焉?！边@是書法的根本，但“軟”還無法涵蓋毛筆的全部特征。因為西方繪畫的油畫筆、漆刷也有類似特性。毛筆本身的筆管圓而空心，筆毫也是圓形聚扎，這決定了書法工具上“圓”的特性。朱履貞《書學(xué)捷要》：“考造筆之法，兔毫為最……純用紫毫，則軟而圓健?！盵4]603包世臣《藝舟雙楫》：“能手之修筆也，其所去皆毫之曲與扁者，使圓正之毫獨出鋒到尖，含墨以著紙，故鋒皆勁直……”[6]674書家強調(diào)毛筆需“圓健”“圓正”。圓柱形的毛筆在紙上平行運動的過程中，筆毫具有前、后、左、右四個方向的接觸面，訴諸于視覺的線條也具有了四面的效果。以橫畫為例，左右兩側(cè)筆毫分別構(gòu)成了線條的上下，而前后方向的筆毫構(gòu)成了線條的中骨。前后筆毫行筆之時經(jīng)過的方向一致，同一位置經(jīng)歷了前后筆毫的重疊“涂抹”，因此墨的淤積增加了一倍，這就是“徐鉉式線條”中端不透光的效果。

圓柱形的毛筆表現(xiàn)了書法線條強烈的“立體感”，這是古今書家孜孜以求的美學(xué)目標(biāo)——“圓”為中鋒用筆提供了技巧性之外最優(yōu)越的工具性條件。古代書家鐘情于中鋒用筆，并為此追求付出了無數(shù)的精力，而這一點首先在書法毛筆的選擇上得到了明確的驗證。歷史上雖然出現(xiàn)過卷氈書、指書等，均是曇花一現(xiàn)，根本原因在于“圓健”“圓正”等因素的缺失。

(二)執(zhí)筆之“虛圓”

執(zhí)筆方法被歷代書法家和書法理論家所重視。只要我們翻開古今書法理論的典籍，關(guān)于執(zhí)筆方法的探討比比皆是，諸如握管法、單鉤法、雙鉤法、握管法、撮管法、捻管法、撥鐙四字法、回腕法等言之鑿鑿。這些方法中有的言之有理，有的則是故弄玄虛。當(dāng)代著名書法家沈尹默先生在《書法論叢·書法論》中說：“書家對于執(zhí)筆法向來有種種不同的主張，我只承認(rèn)其中之一種是對的，因為它是合理的，那就是由二王傳下來的，經(jīng)唐朝陸希聲所闡明的：擫、押、鉤、格、抵五字法?！盵5]五字法的要點包含了幾個要點：手指實、手掌虛、手背圓。其中掌虛如握雞卵，形成圓形空間，手背也要呈現(xiàn)自然的圓弧狀態(tài)。雖然書寫者在具體的操作過程中，會發(fā)生千差萬別的細(xì)微變化，而執(zhí)筆需“圓”是書家歷來共同遵守和推崇的執(zhí)筆最佳狀態(tài)。

歐陽詢在《傳授訣》中論道：“每秉筆必在圓正，氣力縱橫重輕，凝神靜慮?！盵4]105執(zhí)筆須在一種“圓正”“如對至尊”的靜穆氛圍之中。顏真卿在《述張長史筆法十二意》中提到，張公曰：“妙在執(zhí)筆，令其圓暢，勿使拘攣……”這是書家創(chuàng)作之前，身心與執(zhí)筆處于高度的融合、協(xié)調(diào)，達到物我合一、心手雙暢，胸中丘壑滿營的境界。解縉更是將執(zhí)筆視作書家“書之美”的第一要素，《書學(xué)詳說》：“今書之美自鐘、王，其功在執(zhí)筆用筆。執(zhí)之法，虛圓正緊，又曰淺而堅，謂撥鐙，令其和暢，勿使拘攣?！贝送猓苄巧彙杜R池管見》：總之執(zhí)筆須淺，淺則易于轉(zhuǎn)動。其法先拓大指，使虎口圓，則掌心自虛，大指為捺，食指為壓……[6]728上述書家在對執(zhí)筆法的論述中，無不處于執(zhí)筆須遵守“圓美”規(guī)則的籠罩之下，執(zhí)筆符合“圓正”的要求，“執(zhí)之法，虛圓正緊”，手指之間的分布要求符合“圓”之特征，“使虎口圓，掌心自虛”，不難看出，書家們對于執(zhí)筆要求達到了近乎偏執(zhí)的程度，即使在一定意義上違背了人自身的生理規(guī)律，但也必須做到“虛圓”。

(三)中鋒用筆之“圓”

在書法創(chuàng)作的實踐和書法理論體系的構(gòu)建中，書法用筆構(gòu)成了書法藝術(shù)的核心命題。書家對書法用筆理論的闡發(fā)中，一直對中鋒用筆津津樂道，米芾言：“無垂不縮，無往不收”。這是書法用筆的基本原則，講求有來必有往，有去必有回，有放必有收，有行必有止。大化流行，書道沿時，書法用筆處在這回環(huán)往復(fù)中。這種中鋒用筆產(chǎn)生的審美效果是什么？就是“圓”。見于記錄最早提出筆法問題的是漢代的蔡邕，《九勢》談九種用筆技巧其中就有“藏頭：圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行?！边@一說法大概以陳槱“鋒常在畫中”觀點為源頭。趙孟頫在“蘭亭十三跋”中寫道：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功，蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易?！崩钭诂|先生在《悟?qū)嚒分羞@樣評價：

趙孟頫在用筆理論上有深刻的見解，他從悠久的中國書法藝術(shù)發(fā)展的本體規(guī)律中，剝開繁復(fù)龐雜的層層迷霧，在前人研究的基礎(chǔ)上，提煉出了‘用筆千古不易’的核心命題。這是基于對書法技法的人文思考，是基于對書法藝術(shù)形式特征的審美思考而斷然發(fā)出的絕論。[6]325

雖然“筆筆中鋒”的審美要求有些極端化，確是書家通往成功最大的捷徑，中鋒是書法用筆的正宗，也是書法美學(xué)線條美的正宗。從索靖的銀鉤蠆尾，到王羲之的錐畫沙、印印泥，到張旭的折釵股，再到顏真卿的屋漏痕，懷素飛鳥出林、驚蛇入草……無不將中鋒用筆奉為圭臬。笪重光《書筏》：古今書家同一圓秀，然惟中鋒勁而直、齊而潤，然后圓，圓斯秀矣。[4]561劉熙載《藝概·書概》：中鋒畫圓，側(cè)鋒畫扁。舍鋒論畫，足外固有跡耶？[4]709從書法美的角度看，中鋒用筆的美是絕對的，是必須遵守的。上述書家在闡釋中鋒用筆時，都無一例外地倡導(dǎo)中鋒用筆要“圓”，也就是說，中鋒用筆最核心的審美追求就是“圓美”。笪重光在《書筏》中竟然發(fā)出此般感慨：“善運中鋒，雖敗筆亦圓，不會中鋒，即佳穎亦劣，優(yōu)劣之根，斷在于斯?！盵4]562用筆貫中鋒，字便能貫圓，懂得這個道理，即便是破筆寫字也可列入佳品。

盧攜《臨池訣》：純剛?cè)缫藻F畫石，純?nèi)崛缫阅嘞茨?，既不圓暢，神格亡矣。[4]295中鋒用筆產(chǎn)生的直接審美效果就是使書法的線條呈現(xiàn)“圓渾”的立體感，不但生發(fā)出“圓足”的厚度，同時也有“圓勁”的力量感，使線條有隱隱約約“圓滿”的“骨”的存在，符合人們追求圓暢含蓄的審美趣味和審美理想，繼而上升到韻味、境界等無窮范疇。王羲之《書論》：“鋒纖往來，疏密相附，鐵點銀鉤，方圓周整。”這就是中鋒不用筆不激不厲，方圓相宜的審美效果。按照人的審美習(xí)慣，立體的事物會令感官和心理產(chǎn)生愉悅的快適。相反，如果違背了中鋒用筆，則是另一番體驗了，竇臮《述書賦》提道：“薄闕于圓備曰薄。”李世民《指意》：“夫字以神為精魄，神若不和，則字無態(tài)度也；以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健也；以副毛為皮膚，副若不圓，則字無溫潤也。”[4]120因此，我們可以得出，用筆的真諦——中鋒，它的核心美感就是“圓美”，中鋒的圓渾、圓足、圓暢、圓勁、圓滿在歷代書家的評論中俯首即是。

二、 “目所綢繆，身所盤桓”：“流動圓”

方東美談?wù)撝形髡軐W(xué)差異時曾言：“希臘人較為著重存有之靜止自立性，印度人與中國人則往往賦予存有一種動態(tài)流衍的特性?！盵7]283中國哲學(xué)強調(diào)生命的流動性，世界是一個過程性的存在，空間被時間化、節(jié)奏化、流動化。這種哲學(xué)對中國傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)影響至深。《南史·王筠傳》：“謝脁常見語云：‘好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸?！娖鋽?shù)首，方知此言為實?！盵8]611南北朝詩人謝朓最早把“圓美”作為獨立的美學(xué)范疇提出來，“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”的詩論品評話語在后來的唐宋文論中頻頻出現(xiàn)。明末徐上瀛《溪山琴況》：“五音活潑之趣……全在圓滿……于是欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙，猶若水滴荷心，不能定擬。神哉圓乎！”[9]其在音樂品評中使用 “圓美”來談左手撥琴的吟猱技法，認(rèn)為彈琴者內(nèi)心表達之意完滿表達并與琴音連貫圓融為一體，達到至善至美的境界，好的音樂婉轉(zhuǎn)動蕩，無滯無礙，不多不少，以至恰好是為“圓”。我們把中國書法推崇圓轉(zhuǎn)、圓活、圓通之氣稱之為“流動圓”。流動的線條是書法藝術(shù)訴諸人們視覺的獨特符號形式，優(yōu)秀的書法作品不是紙和墨組成的僵死之器，更非與人的存在毫不相干的冰冷之物，而是灌注著流動的氣韻和燦然的生命氣息，蘊含著宇宙天地運行生生不息的玄機。流動的“圓美”得益于書家善于運用藏露、疏密、黑白、虛實、大小、粗細(xì)、濃淡、枯潤、方圓、奇正、向背、呼應(yīng)、順逆、剛?cè)?、疏密、揖讓、巧拙等富于變化和辯證精神的藝術(shù)手段?！兑讉鳌份d“一陰一陽之謂道”“剛?cè)嵯嗤贫兓薄瓣庩柡系露鴦側(cè)嵊畜w，以體天地之撰，以通神明之德”?！兑讉鳌穼κ挛镪幣c陽、柔與剛等因素的闡發(fā)，直接影響到中國美學(xué)陽剛之美與陰柔之美對立統(tǒng)一觀的形成和發(fā)展。優(yōu)秀的書法藝術(shù)作品定然“陰陽合德而剛?cè)嵊畜w”，符合張弛結(jié)合、剛?cè)嵯酀鷮徝览硐?。同時，《易傳》又主張在“陰陽”的對立統(tǒng)一中，“陽”處于支配的位置，故中國傳統(tǒng)藝術(shù)往往又傾心于追求陽剛之美。陽剛之美總體上是進取的、尚動的、昂揚的，而書法意象之“圓美”最突出的特征在于流動性。

宗白華先生認(rèn)為書法是中國藝術(shù)的最高形式，其根本精神在于樂，樂是伴隨著音樂的節(jié)奏在跳舞，這是線條的舞蹈，是一種圓轉(zhuǎn)流動之美。朱履貞論書法則強調(diào)“書貴圓活”，《書學(xué)捷要》道：“書貴圓活，圓活者，書之態(tài)度流麗也?！盵4]604董其昌在《畫禪室隨筆》中有“圓動之處，了不關(guān)心，縱才藻燦然，終成下格，不可另著眼乎？”[10]在此，“圓動”與“圓活”的內(nèi)蘊是一致的?！皥A活”之美在于宛轉(zhuǎn)流動，有生動靈活之趣，所以不少理論家又提倡“宛轉(zhuǎn)”或“圓轉(zhuǎn)”。項穆《書法雅言》：“書不變化，匪足語神也……固不滯不執(zhí)，有圓通之妙焉?！薄搬屖蠎阉亓鲝牟?，援毫大似驚蜿，圓轉(zhuǎn)牽掣則其詭禿矣?！睍以诖藦娬{(diào)了書法的“圓轉(zhuǎn)”之美的重要性，并從“變”的角度，闡釋了書當(dāng)“變化”而“圓轉(zhuǎn)”“神化”，好變者方奇，道出書法需“不滯不執(zhí)”，方可“圓通”，這無不昭示出書法追求圓美的品格——不固守、不滯怠，求圓活，求流轉(zhuǎn)，時時刻刻吸收源頭活水，于平淡中務(wù)求新奇，“不滯不執(zhí)”，從善如流，如“太極”一樣滾滾行進、健運不息、運轉(zhuǎn)于無窮。

笪重光《書筏》：“活潑不呆者其致豁，流通不滯者共機圓，機致相生，變化乃出?！盵4]562笪重光自稱郁岡掃葉道人，晚年居茅山學(xué)道，因此他的書論中滲透了濃重的道教色彩。上文他提到“共機圓”“機致相生”“機”，道家謂萬物所由發(fā)生的虛無狀態(tài)?！肚f子·至樂》曰：“萬物皆出于機，皆入于機?！碧拼澜虒W(xué)者成玄英疏：“機者，發(fā)動，所謂造化也。造化者，無物也。人既從無生有，又反入歸無也?！斌沃毓饽橐弧皺C”字，在此可理解為書家作書只有把握了道之機，也就把握了書法圓美的關(guān)鍵，于是則能產(chǎn)生自由任運、存亡無間的萬千氣象?！肚f子·齊物論》說：“至人神矣！大澤焚而不能熱，河漢冱而不能寒，疾雷破山、飄風(fēng)振海而不能驚。若然者，乘云氣，騎日月，而游乎四海之外。死生無變于己，而況利害之端乎？”郭象注：“與變?yōu)轶w，故死生若一”。天地運行的根本規(guī)律在于變化，書法創(chuàng)作要把握宇宙這種變易精神，加入這種流動的節(jié)奏中，使書法意象虛實相生、剛?cè)嵯酀?、變幻莫測與萬物相優(yōu)游。

解縉《春雨雜述》：“上下連延，左右顧矚……形圓而不可破。昔右軍之?dāng)ⅰ短m亭》，字既盡美，尤善布置，所謂增一分太長，虧一分太短……縱橫曲折，無不如意，毫發(fā)之間，直無遺憾?！盵4]526鐘、王何以盡善盡美？書家在此給出了精彩的回答。書法家在其作品中尤其注重外在的形式上平和、含蓄的審美追求，提出“體和勢均，平正安穩(wěn)”的審美原則。王書善于布置，《蘭亭》中書法各種對立、統(tǒng)一的形式因素，在此得到了近乎完美的展示，各得其所，主體與客體達到了一種親密無間的契合，形成了一種內(nèi)心世界的共鳴，仿佛享有著同一的生命、感情和生命的節(jié)奏，從而生發(fā)出一個圓融的、和諧自由的圓形整體。這種感受并不神秘，因為“書圣”參透了宇宙人生的秘密，人與自然，藝術(shù)與人生，在書法作品中達到了高度的和諧和統(tǒng)一，書法的線條在這里成為書家情感和人格的化身，洋溢著脈動的生命情調(diào)和文化精神。字與字、行與行之間，能偃仰顧盼、陰陽起伏，如樹木枝葉扶疏而彼此相讓，流水之漣漪雜見卻前后相承，從而形成循環(huán)不息的生命之流、激情四射的生命舞蹈，蕩氣回腸的生命之歌等氣象萬千的審美意象。

此外，宋儒周敦頤《太極圖說》云：“無極而太極。太極動而生陽，動極而靜，靜而生陰。靜極復(fù)動，一動一靜，互為其根。分陰分陽，兩儀立焉?！瘪T友蘭解釋：“太極屬本體界，永恒之中，涵有動靜兩潛能，而其外貌是靜。至其發(fā)生功能，則入于現(xiàn)象界。其始為動，動之反為靜，靜又復(fù)動，如鐘擺然，彼此相續(xù)，無有已時?！盵11]299書法作品飛動的韻律是在靜謐中求得，其意象世界的圓美不僅是流動的，它同樣體現(xiàn)為圓靜、圓穩(wěn)、圓和、圓滿、等陰柔靜態(tài)之美，這種美的形態(tài)是相對保守的、尚靜的、安穩(wěn)的。如梁巘《評書帖》：“歐以勁勝，顏以圓勝。歐書力健而筆圓……文書整齊，少嫌單弱，而溫雅圓和，自屬有養(yǎng)之品”。包世臣《藝舟雙楫》：“逐字移看，大小兩中宮皆得圓滿，則俯仰映帶，奇趣橫出已。”[4]648康有為《廣藝舟雙楫》：“《刁遵》為虛和圓靜之宗”。[4]828上述諸家強調(diào)的“圓和”“圓滿”“圓靜”是一種相對靜態(tài)的完滿感和充實的審美感受，由字的充實上升為生命終極體驗的快樂充實。孟子語：“充實之謂美，充實而有光輝謂之大，大而化之之謂圣……”[12]332這種“大”不是體量上的巨大，而是人心包容之大，是人對于自身所受局限的提升和超越。至此，書法藝術(shù)一動一靜、一陰一陽的生命結(jié)構(gòu)被連貫成一個有機的整體，一個氣脈酣暢的“太極”之“圓”，這是一種典型的中國哲學(xué)精神。

三、 “胸羅宇宙，思接千古”：“意境圓”

葉朗先生認(rèn)為意境“是超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟”[13]。書法作品的境界與繪畫和影視呈現(xiàn)出直觀的視覺形象不同，與文學(xué)作品展示的間接想象的形象也不同。書法作品表現(xiàn)的文字內(nèi)容本身的美感固然是不能忽略的，但其美感卻是十分有限的，書法史中的經(jīng)典大作往往只是在談?wù)摗岸峭础薄笆臭~”、食“韭花”等人間日?，嵤拢浔磉_的文本本身不具有驚天動地的意義和文學(xué)史價值。這種美是被文學(xué)所引導(dǎo)的，但又不是文學(xué)所能如此直接、真實、強烈地表現(xiàn)出來的。因而，書法意境是因其具有超文字的、超文本的獨立的形式意義。書家正是通過運用書法藝術(shù)中的經(jīng)典技法手段，凝鑄現(xiàn)實與人生、藝術(shù)和宇宙的體悟、沉思于特定的書法作品中，呈現(xiàn)給欣賞者充滿詩性的精神空間，在那些令人嘆為觀止的神妙之作中，往往涌動著激動人心的力量，它啟迪個體生命進入一種形而上的、充滿詩性智慧與創(chuàng)造的獨創(chuàng)性的精神空間。書法作品脫離了筆墨線條而達到純粹精神意義上的“圓美”，我們可稱之為“意境圓”。這種“圓美”表現(xiàn)為意境超曠遠逸、虛實相間，境界渾大無際、包容無限，折射出大道、至理的渾全淵深，使欣賞者也能自覺超越一切，進入一個物我合一、圓融無礙的神妙世界。

(一)“圓美”之妙造自然、技道兩進

書法“圓美”的“意境圓”首先體現(xiàn)在書家創(chuàng)作前渾然天成、心手雙暢的美好狀態(tài)。孫過庭言：“陰慘陽舒，本乎天地之心”“同自然之秒有”，書家作書要契合自然陰陽變化之道。李世民《指意》：“夫字以神為精魄，神若不和，則字無態(tài)度也……思與神會，同乎自然，不知所以然而然矣?！盵4]120也強調(diào)“心神”之合，方可“同乎自然”，達到物我相忘得“不知所以然而然”。王僧虔《筆意贊》：“剡紙易墨，心圓管直。[4]62陳繹曾在《翰林要訣》云：“大凡學(xué)書，指欲實，掌欲虛，管欲直，心欲圓。[4]480二人共同提出書家作書需“心圓”方可“入妙通靈”。項穆《書法雅言》云：“然后審其神情，戰(zhàn)蹙單疊，回帶翻藏，機軸圓融，風(fēng)度灑落；或字余而勢盡，或筆斷而意連……書之能事畢矣。”[4]534在這里，不論“心圓”還是“圓融”，一言以蔽之，就書家豁然貫通，忘情筆墨之間，心手調(diào)和，已然不知孰物孰我？完全處于自身生命活動的自由狀態(tài)，獲得了極大的快適。

書法“意境圓”又體現(xiàn)為書家的技藝圓熟、速成，出神入化。魏源語：“技可進乎道，藝可通乎神，中人可易為上智，凡夫亦可祈天永命，造化自我立焉?！盵14]5蘇軾《題二王書》語：“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻之。筆禿千管，墨磨萬鋌，不作張芝作索靖?！盵15]2170技藝圓熟是書家成功的第一要素，經(jīng)過逐年累月的沉淀，往往會無意抵達一種化境，如風(fēng)馳雨驟，鬼神出沒，滿眼空幻，滿耳飄忽，突然而來，倏然而去，這種突然而至的文思，使書法作品渾然而就，毫無雕琢的痕跡而臻于化境。這種作品往往出自靈機透悟，出神入化，憑著突發(fā)的靈感天然成就，這偶然得之、自然天成之作往往精美無比，非人工揣摩、推敲所及。彪炳史冊的“三大行書”，無一不是書家的神來之作。明人許學(xué)夷《詩源辯體》中有言：“古人為詩，有語語琢磨者，有一氣渾成者。語語琢磨者稱工，一氣渾成者為圣……一氣渾成者，興趣所到，忽然而來，渾然而就，不當(dāng)以形似求之?！盵16]“一氣渾成者為圣”難道不是對王羲之最真實的寫照嗎？

(二)“圓美”之中和圓滿、天人合一

書法的“意境圓”也體現(xiàn)于書法的賞評中，體現(xiàn)為書法風(fēng)格、甚至是滲透著書家人格的中和圓滿。清代何紹基《與汪菊士論詩》說道：“落筆要面面圓，字字圓，所謂圓者，非專講格調(diào)也。一在理，一在氣。理何以圓：文以載道，或大悖于理，或微礙于理，便于理不圓。氣何以圓：直起直落可也，旁起旁落可也，千回百轉(zhuǎn)可也，一戛即止亦可也，氣貫其中則圓。”[17]36歷代書論在品評書家的過程中，以“圓美”相標(biāo)舉，形成諸種卓然的流派。在書法時代風(fēng)格的劃分上，不論“晉尚韻”“唐尚法”還是“宋尚意”，都是當(dāng)朝書家們共同追求、并得到社會普遍認(rèn)同的至美境界，而“圓美”的理念涵蓋了這書法美的歷程。晉人“尚韻”，是一種澄明的“圓韻”， 藥、酒、姿容、神韻，華麗的文采詞章，構(gòu)成了魏晉風(fēng)度。書法此時更是達到了“散懷抱、恣性情”的高度，書之“韻”是“圓動”的活潑潑的生機之美，是胸中脫盡塵濁的“圓明”之美。宋人“尚意”，強調(diào)表現(xiàn)“圓博”的學(xué)識，“圓和”的性情，“圓足”的意趣，“圓通”的哲理。無拘無礙的創(chuàng)作心態(tài)，認(rèn)為“心不知手，手不知筆”的境界最堪嘉尚，追求任情適性的天然和自由，因此更接近藝術(shù)的本質(zhì)。然而，書法發(fā)展至唐代開始標(biāo)舉“尚法”，構(gòu)成了“圓美”最為集中和輝煌的階段，這與唐代初年儒學(xué)的復(fù)興息息相關(guān)。唐代是中國古代儒學(xué)由魏晉南北朝的衰落向復(fù)興的重要階段。統(tǒng)治者認(rèn)為儒家思想乃“盛衰是系，興亡效在”，并發(fā)出“有國有家者可不慎軟”[18]809的慨嘆。而唐太宗的“雅好儒術(shù)”，已昭示著儒學(xué)復(fù)興的不可避免。這為書法發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件，不論字體和風(fēng)格都在唐代迅速全面地封頂結(jié)殼，達到書法史的巔峰。當(dāng)時官吏銓選標(biāo)準(zhǔn)：一曰身，謂體貌豐偉。二曰言，言辭辯正。三曰書，楷法遒美。四曰判，文理優(yōu)長。書法與科舉掛鉤使唐代參與書藝的人群空前絕后地廣闊，書學(xué)論著質(zhì)量和數(shù)量也超越了前代，并多為后世所祖述。唐太宗在《王羲之傳論》中親自制定了“尚法”的至高標(biāo)格：“詳察古今，研精篆、素，盡善盡美，其惟王逸少乎！”[4]122他標(biāo)榜王書不激不厲、陰陽相調(diào)、貴和尚中，天人合一的“圓美”品格，強調(diào)人與自然，主體與對象，主觀與客觀，感性與理性的和諧統(tǒng)一。“尚法”何為？唐人在法度面前并不窘迫，而自信瀟灑地展示：我即是法——唐人“尚法”是“《祭伯父草》，字字皆有規(guī)矩，不失常度”(《書林藻鑒》錄陳敬宗語)的“圓備”之美；是以歐陽詢?yōu)榇淼摹懊勘P必在圓正”體貌豐偉的廟堂衣冠、正色立朝、氣象雍容的君子名士形象；是敢于在帝王面前和出：“用筆在心，心正則筆正”的盛德君子之正氣與坦誠?！吧蟹ā钡膶嵸|(zhì)是“尚圓”，在根本上是中國藝術(shù)對于“中和之美”的崇尚與認(rèn)同，不僅是書法作品要求適中、中正、不偏不倚、體式均和，更重要的是對書家“圓美”人格的追求。這就是“書圣”的意義，也是為什么后人在技法上可以模仿甚至超越王羲之，但“書圣”高貴超脫、典雅純凈的人格卻永不可復(fù)制，成為后世心中永遠不可企及的高度。這更是書法境界追求的“圓美”留給我們永恒的話題——書如其人。因此，是唐代樹立了書法“圓美”的最高“法度”，是唐代發(fā)現(xiàn)了王羲之。于是“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣?！?蘇軾《書吳道子畫后》)這是歷史的選擇。

結(jié)語

在西方的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，古希臘時期的畢達哥拉斯學(xué)派認(rèn)為，數(shù)是世界的本原，宇宙間的一切事物和現(xiàn)象之間在本質(zhì)上都是數(shù)學(xué)關(guān)系。該學(xué)派從數(shù)理邏輯分析出發(fā)，認(rèn)為圓形、球形的各個部分都極為對稱，具有最恰當(dāng)?shù)谋壤昝荔w現(xiàn)了數(shù)量關(guān)系的和諧。他們得出結(jié)論：“一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形”。[19]15柏拉圖也認(rèn)為 “(世界)是旋轉(zhuǎn)的，因為圓的運動是最完美的……”[20]190此外，羅素在《西方哲學(xué)史》中提到，恩培多克勒認(rèn)為物質(zhì)世界是一個球，處于無窮的循環(huán)之中?；赝鞣轿乃?yán)碚摰脑搭^，西方學(xué)者對“悲劇”“崇高”等美學(xué)和哲學(xué)范疇尤為倚重和偏愛，而并未給予“圓”的研究以足夠的重視。因此，產(chǎn)生的影響也遠不及中國，這與中西方的傳統(tǒng)文化差異有著巨大的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?！皥A”是研究中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重要范疇，中國文化的獨特性決定了其對“圓”的尤其偏愛，古人在對“圓”的觀照中呈現(xiàn)了他們對宇宙人生和文學(xué)藝術(shù)的深層體驗，“圓”是探尋中國藝術(shù)精神的源頭，具有極其鮮明的民族特色和生命張力。對于源遠流長的中國古代藝術(shù)來說，對“圓”的崇尚與追求在不同時期、不同領(lǐng)域都有所體現(xiàn)。因此，我們對“圓”進行藝術(shù)考察和美學(xué)研究就顯得尤為必要。