□ 薛佳蓮

《百花深處》取名自影片中的“百花深處”胡同，該胡同在現(xiàn)實中確有其處。影片將其變遷歷史視覺化、形象化。故事始于一位精神病人的到來，精神病人馮先生央求搬家公司替他搬家，當(dāng)搬家公司的人到達他家之后，發(fā)現(xiàn)那不過是一片拆遷的荒地。等馮先生搖著鈴鐺走入遠處，畫面定格在夕陽下的大槐樹，影片在夕陽中結(jié)束。

該片時長10分30秒，共105個鏡頭。片頭，涌動的水流像是時間一般，在小號樂聲中蕩漾開來。十分鐘年華老去，是對于城市的記憶與電影時間的思考；十分鐘年華老去，在電影中成為可能。電影中，1秒可以漫長到1個小時，1個小時可以快成1秒。電影像是時間的魔術(shù)師，任意處置時間，任其加快、放緩、折疊、彎曲?！栋倩ㄉ钐帯愤@部影片將過去、現(xiàn)在、未來都納入，過去成為現(xiàn)在，現(xiàn)在指向未來，時間如水流，不停涌動。該片在短短的10分鐘內(nèi)，透視了年華的逝去、歷史的改寫。

一、現(xiàn)實影像與潛在影像

（一）現(xiàn)實影像與潛在影像的聚合

在《百花深處》中，敘事時空主要集中在現(xiàn)在。開場的段落鏡頭中，鏡頭的運動可圈可點。畫面還沒進入，聲音搶先一步奪人。只聽得一聲響亮的“起”，畫面才出現(xiàn)，原來是在搬家。鏡頭先高機位對準(zhǔn)床墊板，接著鏡頭稍退后，慢慢對準(zhǔn)正在搬床板的工人們，跟隨他們的運動軌跡而運動。這時，鞭炮聲響起，聲音再次搶奪畫面的表現(xiàn)空間。順著鞭炮的聲響，鏡頭不斷向上搖，在類似垂直仰拍的視點中，高聳的大樓全貌出現(xiàn)在我們面前。在這樣的視點下，高樓占滿銀幕，逐漸變形。密密麻麻的窗戶擠滿銀幕，蜂巢似地被展覽和參觀。

德勒茲在《時間的晶體》中提到，“按柏格森的說法，真實的客體被反映在某個鏡像中，如同被反映在潛在客體中，與此同時，這種潛在客體自身又掩蓋或反射這個真實客體：二者之間存在一種‘聚合’關(guān)系存在著現(xiàn)實的與潛在雙重影像的形成?！雹俦夼诼曋械母邩乾F(xiàn)實影像對應(yīng)的是荒涼衰敗的潛在影像，搬家聲、鞭炮聲、童聲中的新家影像對應(yīng)的是被拋棄的荒涼潛在影像。馮先生的到來印證了二者的聚合關(guān)系，馮先生要搬家公司幫他搬家。在溝通的過程中，常規(guī)正反打鏡頭，在馮先生和搬家工人的面孔之間來回切換。馮先生居畫左的位置，搬家工人居畫右的位置。在馮先生面孔旁邊是貨車的后視鏡，鏡中出現(xiàn)的正好是被遮擋的搬家工人。表面沒有同框的二者在深層意義上同框，二人獨享的畫面在后視鏡縫合。畫左畫右的固定位置，馮先生與搬家工人是割裂的、分離的，二者不能共享同一空間。

貨車帶我們從畫中駛?cè)氍F(xiàn)實，破敗的場景展現(xiàn)在我們面前。切回車上景象，馮先生說出“到這我就認識了”，熟悉的空間景象讓馮先生找回了自己，整整帽子，翹起蘭花指，滿懷憧憬，家不遠了。從搬家工人的視角來看，馮先生的舉止著實怪異，但異樣的情緒轉(zhuǎn)眼為眼前的景象所瓦解，拆遷的墻面連綿不斷，大大的拆字一個接一個。鮮紅的中國結(jié)飄蕩在車前，飄蕩在破敗的房屋上，幽靈一般，奏響傳統(tǒng)的挽歌。等到中國結(jié)隱去，破敗的房屋愈顯，傳統(tǒng)遠去，只剩下斷井頹垣，幽幽訴說著過往。反差的是背后的高樓，嶄新的建筑，高高俯視著腳下的破地。

鏡頭固定，貨車從畫面深處行駛過來，定格在殘破的房屋前，馮先生終于回到他的“百花深處”。隨著鏡頭拉遠上升，馮先生的家一覽無余，就是空地罷了?，F(xiàn)實的殘景與潛在的“百花深處”映襯，現(xiàn)實的荒地和潛在的四合院映襯。雙重影像背后是導(dǎo)演矛盾的心境，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，過去與現(xiàn)在，到底要如何選擇？到底要如何自處？

（二）現(xiàn)實影像與潛在影像的分離

搬家公司跟著馮先生駛向“百花深處”胡同，從馮先生的視點來看，北京城就這么搖搖晃晃地展現(xiàn)了出來。寬闊的街道，高聳的摩天大樓，仰拍變形，在日光中催生眩暈。馮先生眼中的北京城，陌生而疏離?，F(xiàn)實影像是全新現(xiàn)代的北京城，潛在影像是馮先生腦海中的舊北京城，二者聚合在馮先生的視點下。馮先生迷失了，雙重影像的對比讓他無所適從，因此問出那句：“我怎么糊涂了，這是哪??？”

現(xiàn)實影像與潛在影像的分離，傳達出物是人非的無可奈何與新舊快速交替的無所適從?？臻g與個體存在息息相關(guān)，個體在空間中尋求自己的位置。當(dāng)空間被剝奪改變，個體無法在相應(yīng)空間中找到合適的位置?！斑@是哪？”潛在的話語是“我是誰？”在快速現(xiàn)代化、高速變遷的時代語境里，“我”成了最難叩問的對象。生存空間的快速演變的背后是“我”的不斷缺失。如何自處，成了一個重要的問題。導(dǎo)演給出了兩個選擇，一是像馮先生那般，固守在過去的時空里，拒絕現(xiàn)代；一個是搬家公司及大眾，擁抱新時代，擁抱現(xiàn)代。在時間的雙向運動中，選擇是都可以，時間永遠涌動，過去會成為現(xiàn)在，現(xiàn)在包含著過去，現(xiàn)在又指向未來。無論想停留在哪個時間段，停留在哪個時間夾層，都是徒勞。

二、時間中的聲音

（一）聲音主導(dǎo)畫面

為了拿回出車錢，搬家工人決定幫馮先生搬他那早已夷為平地的家。于是搬家工人貢獻了一出無實物表演，假裝搬著紫檀衣櫥、金魚缸、花瓶，這帶有強烈的魔幻色彩。而試圖將我們引入現(xiàn)實的是聲音。紫檀衣櫥的吱嘎聲、金魚缸的晃蕩水聲、花瓶碎掉的聲音，都是真實的。在聲音與畫面的分離中，聲音替代畫面成為了主導(dǎo)，成為重要的存在?！耙驗槁牭谋举|(zhì)就是聽到從某個地方傳來的東西，而你看見的東西則是你正在看著的東西。正因為這樣，聲音是警告或號召。”②我們所看見的是荒地，聽到是搬家的真實動靜。聽到的聲音源自過去，畫面正在講述現(xiàn)在。導(dǎo)演用聲音和畫面兩種媒介，將兩種時間并置在同一空間下，讓潛在影像和現(xiàn)實影像同一。聲音媒介帶來的魔幻現(xiàn)實感是畫面無法傳達出來的，片中的真實感強調(diào)潛在影像的美好，現(xiàn)在的聲音在喻示過去，也在有力地號召過去的美好。

（二）完整的聲音

馮先生和搬家公司駛向“百花深處”胡同處，聲音層次非常豐富。有廣播里面播放新聞的聲音、汽車行駛的引擎聲、突如其來的警笛聲。有馮先生和搬家工人的談話聲，京腔濃郁。還有闖入的流行音樂聲，喜慶而幽默。不同的聲音交織在一起，匯聚在不同層次上，包含著豐富的意味。不僅在畫面上，連聲音都充滿現(xiàn)代化色彩，新聞、引擎、警笛、流行音樂都是現(xiàn)代的，與現(xiàn)代的建筑相呼應(yīng)。

愛因漢姆在《電影作為藝術(shù)》中提到了“完整的電影”，他對電影完全復(fù)刻持懷疑的態(tài)度，“完整的電影是長期追求完整的幻覺的成果……原物與摹本實質(zhì)上變得沒有區(qū)別了……留給藝術(shù)的就只是原物在外形上所固有的一些殘余”③。而安德烈·巴贊曾提到，“大多數(shù)電影的先驅(qū)便超越了各個階段，直接瞄準(zhǔn)較高目標(biāo)。在他們的想象中，電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩和立體感等一應(yīng)俱全的外在世界幻景。”④影片中豐富的聲音完全復(fù)刻了現(xiàn)實，完全再現(xiàn)了聲音的世界幻景。聲音極力地向我們表明它和畫面結(jié)合帶來的現(xiàn)實，否定無聲的過去。影片在實踐巴贊的“寓言”，在改寫愛因漢姆的“誓言”，聲音的完整不僅在實現(xiàn)“完整電影神話”，更在實現(xiàn)藝術(shù)的表達。在現(xiàn)代色聲音中，唯一不具有現(xiàn)代色彩的是北京話。北京話與現(xiàn)代的聲音形成了對比，表現(xiàn)了藝術(shù)的張力，更完整了當(dāng)下的現(xiàn)實。

影片中，北京話是一種獨特聲音，它復(fù)活著過去，表現(xiàn)著現(xiàn)在，牽連著未來，溝通三個時間維度。它是重要的存在，是導(dǎo)演迫切想留下的。

三、隱藏的時間——面孔與畫框

（一）張力面孔與自省面孔

影片中，馮遠征扮演的馮先生與耿樂扮演的搬家工人是兩張主要的面孔?！皬埩γ婵妆憩F(xiàn)一種純力量，即它是由一個系列界定著，這個系列把我們從一種質(zhì)帶到另一種質(zhì)，自省面孔表現(xiàn)一種純質(zhì)，即為不同性質(zhì)儲物所共有的‘某種東西’。”⑤這是德勒茲在《運動——影像》中對面孔的認識，張力面孔用來界定馮先生非常貼切。

在幫馮先生“搬家”的過程中，搬家工人不小心打碎了馮先生的花瓶。馮先生先是驚恐，面孔擠滿了畫面，再是哭泣，鏡頭先隨著馮先生蹲下而拉遠，展現(xiàn)馮先生緩慢的動作，來契合馮先生的心境，接著緩慢推進在馮先生跟前，展現(xiàn)他哭泣的景象。驚恐大特寫帶來難以言說的情緒感知，馮先生此時此刻的情緒是最真實的、最純粹的，也是不變的?；ㄆ渴撬覉@的象征，花瓶被打碎，他再次面對家園破碎的打擊，這是搬新家也難以彌合的。

展現(xiàn)馮先生蹲下?lián)崦八槠钡漠嬅?，是由一組對稱鏡頭完成的。鏡頭拉遠表現(xiàn)他蹲下，鏡頭推進表現(xiàn)他哭泣。兩處馮先生的特寫鏡頭表明了馮先生此刻的心境。巴拉茲曾指出，特寫鏡頭根本無法將它的對象從這個對象所在的或?qū)⑺蔀槠湟徊糠值募现谐殡x出來。它的截然不同之處是，它讓這種對象從所有時空坐標(biāo)中抽象出來，就是說將其提升至實體狀態(tài)。馮先生驚恐的面孔、哭泣的面孔是無法從他的行為中剝離的，也無法從荒涼的家園中剝離。悲傷的情緒不是漂浮的，而是具體的、可以感知的。

當(dāng)貨車真的陷入坑中，當(dāng)從坑中挖出鈴鐺，鈴鐺叮鈴鈴響起時，搬家工人們的心境發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，特別是耿樂扮演的那張面孔。他從鈴鐺聲中看到了大槐樹下四合院、兩進的院子、百花、朱紅黑瓦等。在對過去的想象中，鏡頭不斷推進耿樂的面孔。那是一張恍然、沉思的面孔，那是一張自省的面孔。

此時此刻，他徹底讀懂了馮先生，徹底認同了馮先生。如果是前面貨車里的同框是脆弱的、游移的，那么在這里，是心里的同框，是堅定地、穩(wěn)固的。所以從他的視野中望去，馮先生搖著鈴鐺、喊著搬新家的離去是如此美麗。對耿樂面孔的特寫，并不是簡單的放大，而是表明他心境的徹底變化。

兩張面孔的背后是時間的作用，時間的雙向運動讓這兩張面孔回到了相應(yīng)的位置。

（二）畫框之外

影片2分53秒，是窗戶前的景象，也是畫框所框定的景象，前景是木質(zhì)的窗戶，框定視野；中景是被砍伐的樹樁，牢牢占據(jù)窗戶左下角；后景處是大片荒地、破舊低矮的樓房?！爱嬁蚋嬖V我們影像不只是用于看的。它既是可看的，也是可讀的。畫框具有這種暗示功能，不只記錄聲音，還記錄視覺信息。”⑥框起來的景象是一幅凝固的畫，被裝裱在墻上。貨車的到來打破凝固的幻覺，這并不是裝裱在墻上的畫，是現(xiàn)實世界。鏡頭將我們的視野固定在窗口，讓我們直面殘破的樹樁、空曠的荒地，直面被毀壞的現(xiàn)場。“畫外永遠存在”，所以畫面的重心不僅僅是凝固的樹樁，還有樹樁畫外的殘破痕跡，還有貨車即將帶來的荒涼場景。畫內(nèi)的現(xiàn)在與畫外的過去，相互指涉，在時間中完整。

四、結(jié)語

影片的故事空間正處在夾層之中，它并沒有被現(xiàn)代完全取代，也早就不是過去的模樣。它半舊不新，既有現(xiàn)代化的高樓大廈，也有荒涼空曠的土地。處在這樣的夾層之上，我們不斷被新的世界裹挾吸引，同時過去又在不停地呼喚我們回望。是向前邁一步，進入新世界的懷抱呢？還是退回一步，去擁抱自己熱愛的舊世界？這是獨特的時代語境帶來的思考，脫離這個夾層，影片也就喪失了意義。正是在尷尬的時代處境上，才會搖擺，才會無所適從。馮先生活在了過去，搬家公司的蕓蕓眾生活在了現(xiàn)在，而還有許多的人，他們不知道是活在過去，還是回到現(xiàn)在。

注釋：

①[法]吉爾·德勒茲.時間——影像[M].謝強,蔡若明,馬月譯.長沙:湖南美術(shù)出版社,2004:107.

②[美]斯坦利·卡維爾.看見的世界：關(guān)于電影本體論的思考[M].齊宇,利蕓 譯.北京:中國電影出版社,1994:22.

③[德]魯?shù)婪颉垡驖h姆.電影作為藝術(shù)[M].邵牧君譯.北京:中國電影出版社,2003:120.

④[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍 譯.北京:商務(wù)印書館,1987:18.

⑤[法]吉爾·德勒茲.運動——影像[M].謝強,馬月譯.長沙:湖南美術(shù)出版社,2004:145.

⑥[法]吉爾·德勒茲.運動——影像[M].謝強,馬月譯.長沙:湖南美術(shù)出版社,2004:21.